［本期頭條］

關于紀實性寫作的對話（上）

主持人：傅書華，《名作欣賞》雜志副總編。

與會者：周宗奇，山西作家，著有《清代文字獄》《范仲淹傳》等。

陳為人，山西作家，著有《唐達成文壇風雨五十年》《特立獨行話趙瑜》等。

趙 瑜，山西作家，著有《馬家軍調查》《尋找巴金的黛莉》等。

畢星星，山西作家，著有《大音絕唱》《走過帶傷的歲月》等。

魯順民，山西作家，著有《送84位烈士回家》《天下農人》等。

記 錄： 陳克海，作家，《山西文學》副主編。

時 間：2016年6月7日

傅書華：很高興大家能應邀參加今天的座談，我先代表《名作欣賞》雜志對大家的到來表示歡迎。

紀實性寫作的興起

傅書華：20世紀80年代中國的精神領域，是由文學界領軍的，不管是詩歌、小說，還是文學界的論爭，它的情感性、思想性都很強，對公眾的影響很大。20世紀90年代之后，好像是史學界走在前面，成了時代精神的標高。它有很多種表現形式，譬如我熟悉的現當代文學史研究，20世紀80年代是以觀點翻新著稱，一進入90年代，就以對史料的重新勘探為主，譬如黨內的老人、退下來的政要寫的回憶文字，一些學者通過新的史料研究黨史、民國史、共和國史的文章，特別是作家們寫的一些以史料為依托的有思想性的紀實文字，等等。這些文章既有歷史真實、思想深度，也有很生動很感性很文學的細節(jié)，可以說是遠承了《史記》文史哲不分的傳統(tǒng)。那么這些東西是叫文史散文，還是叫史性散文，或者叫紀實性寫作，還是別的什么？總而言之，它們都是通過一些有思想的史料，開闊了公眾的視野，而且可讀性、文學性都還很強，對公眾的影響很大。在這方面，山西也有一大批頗有成就的寫作者，先后走出山西的就不說了，現在還在山西的，譬如在座的各位，就成就很高、影響很大。譬如宗奇老師的《大聱林鵬》《清代文字獄》，寓真先生的《聶紺弩刑事檔案》，陳為人老師的一系列文人傳記寫作，張石山的《穿越》，韓石山的幾部人物傳記，畢星星的一系列鄉(xiāng)鎮(zhèn)民間紀事，趙瑜兄的報告文學如近年的《犧牲者》，及最近刊發(fā)出來的《馬家軍調查》的全文，趙誠寫黃萬里的《長河孤旅》，魯順民的《天下農人》，黃風的《夕陽下的歌手》，等等，在當今中國文壇中產生了很大影響。怎么看待這種寫作現象？大家是寫作者，又對這方面的寫作很有研究，希望大家來談一談。

趙瑜：今天來的幾位都是文學圈的，與傅老師講的史學寫作還是有很大不同的。傅老師說史學比較趨前，我尚持保留意見。搞史學研究的，少部分人趨前，大部分史學則是被遮蔽的，主流史學遠遠沒有展開。今天來的朋友都是文學寫作出身，如果跟史學寫作并列談，有交叉的地方，但多數情況并不一定交叉。比如章詒和的寫作， 她圍繞自己的右派家族周邊特色來完成寫作；還有剛才所說一些退休干部的回憶錄， 與紀實文學寫作交叉的地方并不多。今天參加座談的人員屬于文學創(chuàng)作這樣一種類型， 從史學角度講我們做得遠遠不夠；但如果從文學創(chuàng)作角度，與純文學寫作比較，我們可能做得比較多。剛才傅老師舉的這部分人，在史學界只是極小的一部分，但在思想宗旨上來說，和大家還是一致的。面對現當代歷史發(fā)出我們自己的聲音，確有共通性， 但是寫作方法并不相同。前者有一半是回憶錄， 在座諸位卻不是以寫回憶錄為主的。

傅書華：我們今天主要還是從文學寫作的角度談，我覺得最好和純文學進行一點比較。純文學現在越來越邊緣化了，這其中總有它的原因。

魯順民：去年段崇軒先生主編的《山西文學風景線》一書，有關山西報告文學一章由我執(zhí)筆。那里面我提出一個概念，趙瑜也特別認同，說紀實也好，報告文學也好，它已經進入了一個文體自覺的時代。大家寫作的時候，自覺地把它當成文學進行創(chuàng)作。

它體現在兩個方面。一個是注重敘述質量，講究敘述的節(jié)奏、韻律、密度、姿態(tài)，等等。山西報告文學作品拿出來以后，別人不再對其進行簡單評價，說它就是一個報告文學，或者說紀實的作品，首先承認它是文學作品。第二個文體自覺體現在，它遠遠超越了還原真相、揭示真相這樣一個層面，開始關注人物、塑造人物。像周宗奇老師的《大聱林鵬》《范仲淹傳》，陳為人老師的一系列作品，還有趙瑜老師的大量創(chuàng)作從全息的角度來塑造人物。這樣就使得山西的紀實文學作品越來越不能為文學界所忽視。所以我就在那篇文章中說，紀實文學或者說報告文學，已經成為山西文學的重要構成，是山西文學創(chuàng)作的重要一翼。

過去人們一說到山西文學，就是“山藥蛋派”小說；但現在山西作家寫的大量紀實作品，已經不會再被人忽略。從寫作手法來說，紀實寫作還是與小說、散文等承載的東西不一樣。拿我個人來說，我也寫小說，像《立碑》什么的，也曾被轉載，但最終也沒什么反響；想有反響，還得自己吹噓。

剛開始寫紀實作品時，還有一個從自發(fā)到自覺的過程。我做小說編輯，編了二十年小說，而山西是農村小說題材大本營、鄉(xiāng)土寫作的重鎮(zhèn)。但是，上世紀90年代末到世紀之交這段時間里，小說的寫作好像顯得特別沉寂。大量自然來稿的小說假得一塌糊涂。多數作家對農村并不了解，對農村的前世今生、農民的現實生存狀況、農業(yè)發(fā)展的規(guī)律等幾乎沒有什么認識，大致上還是情緒化的表達。后來我忍不住——因為我就是從農村出來的，知道農村社區(qū)的角角落落遠不是主流農村題材作品寫的那個樣子，就是抱著告訴人們真正的農村是什么樣子的想法——專門下去做調查。當時我也具備了一些社會學訓練，搞得還好，于是就寫出《380毫米降水線》《失憶的蛟龍》。我還專門跟了一個戲班子，因為七七八八的瑣事，也沒弄成。再到后來寫“土改”，已經很自覺了。后來也逐漸意識到，紀實性寫作，有著小說不可能抵達的地方，有小說不可能承載的東西。

有人說，小說最大的品質就是想象力；要我說，紀實文學作品最不缺乏的就是想象力。因為現實是千萬個人想象力的大匯合，不是作家面壁虛構的那種想象力。報告文學作品的想象力不成問題，你能把廣闊的現實呈現百分之一，就很了不起。

畢星星：順民這樣言說想象力，很鼓舞士氣。我寫小說很少，以前總覺得自己缺乏想象力，也就是虛構能力，并深以為恥。如果把理解、把握歷史也視為想象力的一部分，很是長心氣，增強自信。

趙瑜：《名作欣賞》組織這個討論，在山西還不多見， 很有意思。我們定了文學創(chuàng)作的范疇， 容易談得深入一些。

畢星星：為什么史學界現在號稱自己20世紀90年代以后是顯學？因為他們認為，20世紀80年代文學界提供思想，而90年代后，文學界不提供思想、不提供歷史價值了，史學界、思想界走在了文學界前頭，所以他們認為自己的地位在文學界之上，而文學恰恰邊緣化了。為什么現在大家不關注文學，而去關注思想界、史學界的東西？就是因為這一部分內容對當下中國的貢獻走在了文學界的前頭。

趙瑜：星星所講，啟發(fā)我想到了事物的復雜性。一方面，體制的號召力造就了不少主流宣傳成果；另一方面卻又出現了別一種聲音，早期的社會問題報告文學，被剝離出來。這些作家原本也是體制內的，山西像宗奇兄、韓石山、張石山和我，還是作協的專業(yè)作家，為人兄曾是秘書長，順民現在還擔任《山西文學》的主編。為人兄寫了一批體制內作家，反映時代群體不同的生存狀況。我為這個系列寫過文章，叫作《中國作家的宿命》。作家都在體制內，個人選擇卻不同，這是一個復雜性。本質上說，純文學這種形式也絕非不行，為什么馬爾克斯能行？不在于純文學與紀實文學這幾個字的區(qū)別，而在于作家的自我立場和獨立思考是否走到了前沿。《賣火柴的小女孩》和《皇帝的新裝》中的小男孩，可謂純而又純，激勵人們直到今天。再舉個現實例子：馮雪峰愛寫寓言，是純文學寫作，他和周揚兩位革命的大文化人鬧矛盾斗了多半輩子，最后雙雙被監(jiān)禁。周揚在秦城監(jiān)獄覺悟，一出來就去看望馮雪峰，見他那么落魄，回家取了僅有的三百塊錢，重上公交車，返回殘破的馮家救濟他。兩人和解，馮雪峰寫了廣泛流傳的《錦雞與麻雀》，形式上還是純文學寓言，但一樣可以走得很遠，形成力量。聯想一下“文革”后期、“開放”初期詩歌創(chuàng)作的悲壯史話，也是如此。山西文壇這些年，紀實作家在吸納了史學界成果的同時，反過來在文學細節(jié)、思想深度上豐厚了歷史。史學著重于寫事件，并不著重寫人；作家們則是圍繞人生、人性、人道，抓住人的命運來寫。比如寓真寫的《聶紺弩刑事檔案》，宗奇兄寫的《大聱林鵬》，韓石山寫的傳記系列（《李健吾傳》《徐志摩傳》《張頷傳》等），順民寫的“土改”，聞喜楊澍寫的夾邊溝幸存者實錄（《夾邊溝真相——一位幸存者的講述》），還有趙誠寫的黃萬里（《長河孤旅》），孫濤寫的動蕩歲月的人生（《龍城三部曲》），張石山寫的《穿越》，我自己寫的《革命百里洲》《犧牲者》《尋找巴金的黛莉》，這些作品不僅和史學接上頭，而且更加追求文學作品的特質，形成了獨立文本，成為一種別樣的價值存在。

陳為人：文體的定義我自己都分不清楚，我的作品是非虛構，還是紀實，還是隨筆，還是傳記？好像并不重要。隨著信息的高度發(fā)達，各種文體的手法也在相互融合、在相互借鑒。像美國作家喬納森·哈爾的《漫長的訴訟》，事無巨細地描述了一個案件的訴訟過程；美國作家艾麗斯·西伯德的《可愛的骨頭》，寫了一個十四歲少女被歹徒奸殺并碎尸后的偵破過程。兩書被定義為小說，但它們對事件所展現的高度逼真，讓我完全是將它們當長篇紀實來看。再如德國諾貝爾文學獎獲得者海因里?！げ疇柕摹秵适u的卡塔琳娜·布魯姆》，著力塑造了一個無辜被國家機器誣陷、損害，被迫奮起自衛(wèi)的底層女性形象。不管你叫它是新聞體還是非虛構，給我的感覺都是非常紀實性的。另一方面，所謂的紀實文學也更多地融進了小說的想象力元素。小說家最為得意的是想象力，好像紀實作家就沒有想象力，這是一個誤區(qū)。正史中留下那么多的遮蔽和空白，你缺乏想象力，就難以還原歷史真相。

畢星星：每一個時代的文學，都有自己的代表性文體。面對現實，小說軟弱無力，早已失去了往日的影響。上世紀80年代，文學的熱點在小說，說起文學，小說是代表性的文體。世易時移，小說不再熱絡了。小說沒落不等于文學沒落，新的亮點，我以為就在紀實文學。文體的輪回，是否也有某種發(fā)展規(guī)律在里頭？寫實精神、當下關懷、人文批判立場，我以為這些都是紀實文學區(qū)別于小說的價值所在，它的興起不是偶然的。

周宗奇：老傅這個提議好。文學發(fā)展到現在，出現了這么一股紀實風潮，在1949年后的中國是新東西，在中國文學史上也是新東西。批判現實主義文學作為一種文學思潮，出現在19世紀30年代的歐洲，其思想原動力來自17—18世紀席卷歐洲的啟蒙運動，且已然是繼文藝復興運動之后的歐洲近代第二次思想解放運動，呼喚用理性的陽光驅散現實黑暗，批判專制主義和教權主義，追求政治民主、權利平等和個人自由，核心思想就是解放人、解放人性！就這個意義上說，中國文化缺失了近現代思想啟蒙，也就缺失了批判現實主義文學傳統(tǒng)。歷朝歷代雖也不時有批判現實主義作品、作家出現，但多是“無意識”創(chuàng)作，沒有什么先進的核心思想憑借與支撐；相反，一直占據統(tǒng)治地位的，倒是資中筠先生說的頌圣文化、頌圣文學。簡言之，就是個別有反叛，整體無個性、無作為。我曾舉二十年之力，想寫中國文字獄，本來對受害者還充滿期待，但僅僅寫完《清代文字獄》之后，我就深感失望：絕大多數案主之獲罪，不是因為宣揚了自由思想、張揚了個性靈魂從而得罪帝王，觸怒專制機器，入獄掉腦袋；恰恰相反，大都是因為崇尚皇權，巴結朝廷，歌功頌德，要顯出自己更加忠君，不惜互相攻訐，告發(fā)攀咬，用盡各種下三濫的手段，最后卻結局慘烈，極為可悲。歐洲在17世紀就有了“不自由，毋寧死”的人性呼喚，可東土神州又怎么樣？20世紀30年代，中國出現了以魯迅先生為代表的一大批思想家、作家。魯迅先生批判的是國人的奴性，反抗的是獨裁專制，所達到的人文深度現在也沒有幾個人完全理解。

過去帝王對文人有兩大利器，一曰“世民彀”，一曰“文字獄”。你進了朕的考場，得了朕的功名，吃了朕的皇俸，就得貨于帝王家，給朕忠勤辦事。凡是犯了忌的、出了錯的，朕拿“文字獄”收拾你。雖然如此，可總有大批“漏網”的文人學士活在民間：我沒考上，我沒做官，或者我壓根兒就不想出仕，你也不能把我怎么樣；我家有“五畝之宅”，耕讀為生，足以養(yǎng)家糊口；我還可以外出經商，四海之內小本求利；我也可以坐館授徒，西席之酬不亦豐厚乎？或者我就坐吃遺產，坐吃山空也罷……總之，只要不被你的“文字獄”逮著，我完全可活，可逍遙自在地活。然而有那么一個時段，中國作家全都被體制包養(yǎng)起來了，給你房子住，給你發(fā)工資，封官給你做，表現好了可得獎、出國游、吃特殊津貼，待遇是史無前例的優(yōu)渥。代價是你得聽話。所以，有那么一個時段，作家沒有任何懷疑，沒有任何反思，所寫都是“高大全”，萬馬齊喑，卻又鶯歌燕舞。

中國真正的進步，改革開放三十年是個分野。現在人們看到的，滿眼不無弊病，比如官員腐敗，比如貧富懸殊，比如糟蹋資源，比如環(huán)境惡化，等等，都是負面事實。但是請留意，就社會和民間思想活躍、個性解放的狀態(tài)來看，我認為三十年改革開放功莫大焉。想想三十年前，青年，而且必須是“根紅苗正”的青年，除了參軍、考大學，還有什么出路？可現在，不去參軍，不去考大學，任何一個年輕人面前都有多種選擇，可以去經商，可以進城務工，可以在家鄉(xiāng)多種經營，想出國打工、做生意也可以。不要小看這種自由選擇，不要小看這種人口流動，不要小看這種“天然的”思想啟蒙和個性解放，這是一個破天荒、劃時代的進步。對比上述各種前進過程中的弊病，這一偉大的民眾覺醒、社會進步，怎么估計都不為過。這也就是紀實文學產生的土壤和歷史機遇。

傅書華：我插一句，“五四”時代的思想解放局限在知識界、文學界，現在不管自覺還是不自覺，是全民性的。

周宗奇：別看老百姓沒文化，智商卻并不差。反映在文學上，老百姓想從作家筆下知道真實的歷史是什么。這種整體社會沖動是紀實文學發(fā)生的思想資源。上世紀80年代的“傷痕文學”為什么大受歡迎？很簡單，它迎合了民眾的這種求知、求真的精神需求，它與時代脈動同步。作品質量也許不很精致，但它緊緊貼住了老百姓，所以才會形成潮流，引領一代風氣。而今所謂的“純文學”是什么狀態(tài)？各級文學期刊的普遍衰敗的確是不爭的事實，原因當然很多，但作品遠離社會焦點、百姓心結、時代大潮和思想論爭，圍著獎項直犯傻，越來越蒼白無力，甚至出現了“寫小說需要什么思想”的可笑論調，從而導致衰敗，也是不爭的事實。這怎么能引起老百姓的閱讀興趣，填滿他們日益增大的精神胃口，回答他們迫切的內心索解？正是在這樣的空檔處，紀實文學乘勢而為，異軍突起，深得民心。紀實文學以其特有的思想性、批判性和可讀性，已然成為一批作家的文化自覺，尤其是山西一大撥作家在紀實文壇上的崛起，不可忽視。像在座的趙瑜兄，出手就是見棱見角的紀實文學，緊貼現實披荊斬棘，為民請命歷經挫折困苦甚至兇險而不悔其志，這很了不起。山西這批紀實作家，已然不再是散兵游勇，不再是即興所為，而是對當下社會、當下整體生態(tài)環(huán)境深刻認識、反思之后的一種文化自覺和寫作自覺。自“改革開放”起，越來越多的作家一反追風逐潮的創(chuàng)作態(tài)度，藐視功名利祿，深刻思考反省，看重真正意義上的田野調查和民間行走，一旦選準題材則全力以赴、勇往直前。中國作家這種創(chuàng)作個性的轉變實在是價值重大，具有劃時代意義，久則彌顯，特別值得珍惜。所以，順便探討一下紀實作家的產生、發(fā)展和未來，也是很有必要的課題。

趙瑜：周兄的觀點啟發(fā)了我們。20世紀80年代，文學界為什么突然走在前面？什么文化可以繼承為我們的思想精神？就是知識分子精神不死，人們對“五四”精神有一個重新認識，再認識再繼承，重新吸收運用?！拔逅摹本竦暮艽笠徊糠?，是敢于懷疑批判，敢于獨立思考，這就形成了20世紀80年代不分文體、不分人群的思想解放的重新爆發(fā)。詩歌走在最前面，美術界像“星星美展”，都走在了前面。也許丁玲會說：“你們現在要求的個性解放算什么？我們當年比你們解放多了?！彼?，詩歌美術也好，文學也好，是向前進的，也許這種反省，紀實作家接受的多一些。走著走著，出現區(qū)別，各種體裁的寫作分工不同，逐漸發(fā)生分野。當年我跟張石山討論，他有個很好的觀點，說紀實文學興盛，把一部分過于沉重的史實和社會問題，讓紀實文學承攬，是好現象。很多大的史實，小說并不好把握，小說不應當承攬過多的非小說因素。小說家去寫各種社會問題，這樣的小說很難稱其為好小說。文體分離有一定意義。詩歌則很特殊，好詩人具有天然叛逆性。

關于山西的紀實性寫作

趙瑜：山西文壇向來有現實主義傳統(tǒng)，這和寫實一點都不脫節(jié)。“山藥蛋派”小說創(chuàng)作從未放棄過寫實。當年趙樹理小說寫不下去了，直接就寫《公社應該如何領導農業(yè)生產之我見》，洋洋灑灑萬字長文，遞給地委書記，遞給《紅旗》雜志，關注現實的意義不次于他的一些小說。馬烽、孫謙、焦祖堯、王樟生、董大中，都寫過許多紀實作品，楊占平還專門做過一個研究。當然，這里所說只是一種文體形態(tài)的傳承傳統(tǒng)，與前后兩代作家的理性追求不是同一回事。從群體的文體現象分析，張平的作品大部分都是寫實；韓石山、張石山、孫濤轉型紀實并不艱難；哲夫兄早年寫了中篇小說《啊》，轉型紀實后，一點沒覺得別扭，甩開膀子就寫環(huán)保題材；張銳鋒、梁志宏和柴然從詩歌到紀實，反響都很好。我因紀實寫作到作協，和諸多小說家生活在一起，溝通交流從未產生障礙。這是山西文壇很奇特的一個地方。

另外，這樣一塊土地，形成了相對穩(wěn)定的群落。各省作家都在跑，山西作家沒有散。不散，精神傳統(tǒng)就會得以傳承。土地給了我們豐富的回饋，使得山西作家擁有巨大的寫作資源。這一群人，經過了20世紀80年代的文學洗禮，逐漸醒悟過來、分離出來。山西作家雖然身在娘子關內，但“開放”之后，因為離北京較近，受到風氣影響，當年晉軍崛起，有部分作家不是山西籍。作家們的視野比較開闊，多數并不保守，不像從前那樣封閉起來堅守流派，這是山西紀實文學能夠形成一定規(guī)模的歷史條件。大家的心態(tài)比較自由，都愿意探索一條新路，愿意用筆去試試看。李國濤先生有一套自己的體系，有比較完整的文學設想。那時我并不認識老先生，為了鼓勵我，他發(fā)表《高角度近距離掃描生活》，支持我的試驗。他和謝泳對我的理論鞭策，對我堅定紀實創(chuàng)作有直接作用。還有丁東，在創(chuàng)作會議上鼓勵我把寫實堅持下去?！饵S河》當年積極發(fā)表十幾部長篇紀實文學，對一代作家產生了很大影響。

山西作家的心胸與視野不再局限于這塊古老的土地，魯順民長期關注“土改”，目前又完成一部科學家傳記。傳主潘家錚，一身糾結著半個世紀以來的政治經濟，特別是中國水利史，所有的矛盾都在他身上得到反映，聯系非常緊密。宗奇兄寫“文字獄”，不是局限于山西的；為人兄寫《唐達成文壇風雨五十年》，在于審視全國文壇；寓真的《聶紺弩刑事檔案》，跟山西本土沒有太大關系，只是聶紺弩坐牢在山西，檔案在山西，作品不是封閉的。20世紀90年代后，不少小說家和詩人也轉向紀實文學創(chuàng)作，去年順民編《山西紀實文學年選》，感嘆寫紀實的年輕作家真不少。補充一個數據：中國作協搞了百部歷史文化名人傳記叢書，山西作家創(chuàng)作的就占了十一部，在北京大家都贊不絕口。一個山西怎么就占了這么多？因為山西作家有實力，能夠拿下這些作品的寫作。

魯順民：2015年是山西紀實文學創(chuàng)作的豐收年，能拿得出來的，在水平線上的有二十多部。以前的紀實寫作是單兵作戰(zhàn)，一說就是趙瑜，就是周宗奇，就是哲夫，現在逐漸成為風氣。咱們機關每年都要搞一個年度總結，每年趙瑜老師顧不上，就讓我來搞，每年都很愁；這兩年卻好像一下子有許多東西擺在面前，數都數不過來。

比方，同樣在農村沉下來寫紀實的郭萬新，2014年出了《吉莊紀事》《吉莊的九戶人家》，2016年又推出《耕讀世家》?！都f紀事》后來還出了第二版精裝本。他能夠在一個村莊里待下去，不斷發(fā)現新東西。郭萬新過去也寫過小說，寫過許多紀實性的作品，但是新聞通訊的痕跡還非常明顯，從《吉莊紀事》開始，逐漸有了自己的文體自覺，也逐漸形成了自己的風格。

還有一個老作家皇甫琪，早在20世紀70年代末期就是《山西文學》的老作者，寫小說，也發(fā)表過一些，但沒有什么影響；后來轉向紀實寫作，寫基層一線礦工的生存狀況，寫基層礦工社區(qū)的變遷，2015年又回鄉(xiāng)做了一次調查，寫了一部《崞山下的古村落》，信息量很大，各色人等也非常鮮活。他寫作的轉型，跟郭萬新一樣，同樣具有典型性。

山西搞紀實的生態(tài)非常好。

畢星星：我提醒大家注意一個現象。山西的紀實文學著作，有好多不是國內的出版社出版的，這很遺憾。陳為人的《唐達成文壇風雨五十年》，享譽國內外；他關于山西作家有幾本書，別一種姿態(tài)，別一種敘述，也不是大陸出的。最近幾年，山西還有好些有價值的著作，拿到港臺出版，或者以一種內部讀物、征求意見稿的形式流傳。像趙瑜的《犧牲者》，陳為人的《唐達成文壇風雨五十年》，論家甚至認為這是迄今為止二人的最高水平，它們無疑應該矗立于山西文學之林。這一塊成果，我認為不該忽視。東歐事變以后，林賢治先生編輯了一本當年的作家隨筆，叫《地下：薩米亞特隨筆》，那些都是在黑暗年代作家們的地下寫作。林先生感嘆：“文革”十年，我們竟然連自己的地下文學都沒有！

周宗奇：哈，星星提的這一點很有琢磨頭。我的《三個紅色殉道者》成書前，全部章節(jié)都在國內報刊登載或連載過，不但沒產生什么“負能量”，還頗受好評，送去審查也靜若處子。奇怪的是，要出書的時候，好幾個出版社的送審都遇上紅燈照命。近來我在海外出的三部書，國內命運大都如此。不唯我，山西好些作家的紀實作品大都命運如此，其實全國亦然。這也說明，紀實作品有超越性、前瞻性，更具有必要性，萬萬不可自滅。事實上這對作家是一個全面的 “體檢”和考驗。說俗點，單就經濟效益看，作品不能出版，就沒稿費，就沒養(yǎng)家糊口的保障，體制內的還有點工資，體制外的怎么辦？這是個最現實的考驗。前年我再版、新版六種書，稿費加起來不到三萬（海外三種一分錢沒有），低消費都不夠。礦上有位多年沒見面的朋友都替我生氣。這種“出力不討好”的事還要不要繼續(xù)做？山西紀實作家們以行動和業(yè)績回答得好：不是堅持不堅持、做不做的問題，是如何做得更漂亮、做得更大更有意義。你得不在乎名氣，不在乎地位，不在乎發(fā)財，默默地付出，付出心力，付出生命歲月，付出微薄的積蓄，付出膽魄與勇氣?！爸艺咧^我心憂，不知我者謂我何求？”這是一種多么悲壯的行藏！山西能有這樣一群作家，而且我居然也忝列其中，生命奇妙又短促，夫復何求！

編 輯：趙斌 mzxszb@126.com