北京　李建軍

域外文苑

白色鹿與黑太陽
——論《白鹿原》與《靜靜的頓河》的景物描寫

北京李建軍

本文通過細(xì)致的文本比較，揭示了《白鹿原》與《靜靜的頓河》在景物描寫上顯現(xiàn)出來的不同策略、色調(diào)、經(jīng)驗背景和心理結(jié)構(gòu)。

景物描寫 白色 黑色 抒情性 詩學(xué)傳統(tǒng) 心理結(jié)構(gòu)

沒有樣板和經(jīng)驗資源的寫作，是不可想象的，甚至可以說，幾乎是不可能的。每一個作家都有自己的導(dǎo)師。這些導(dǎo)師可以是別的身份的人，但絕大多數(shù)都是大師級的作家，或者說，是“作家中的作家”，是那些會在人文精神和文學(xué)寫作兩個方面影響后代作家的作家。

對肖洛霍夫來講，文學(xué)導(dǎo)師只有一個，那就是列夫·托爾斯泰。大量的研究表明，肖洛霍夫的人道主義精神，他描寫風(fēng)景、刻畫人物的很多具體技巧，都來自于托爾斯泰的偉大典范。他小說磅礴的史詩氣質(zhì)和巨大的力量感，都與托爾斯泰的作品極為相似?？梢哉f，他文學(xué)世界的一切生命，都是在托爾斯泰這輪太陽的照耀下成長、綻放和結(jié)果的。

陳忠實的文學(xué)導(dǎo)師至少有兩個人：一個是肖洛霍夫，一個是柳青；而對他影響比較大的作家也有兩個：一個是馬爾克斯，一個是路遙。肖洛霍夫其實也是柳青的導(dǎo)師，這樣，陳忠實的導(dǎo)師之間，就形成了這樣一個關(guān)系鏈：由柳青而肖洛霍夫，由肖洛霍夫而托爾斯泰。但是，愈向遠(yuǎn)端，陳忠實所接受的影響就愈小。例如，托爾斯泰執(zhí)著的宗教精神、蔑視一切權(quán)威的批判勇氣和強(qiáng)大的思想能力，對陳忠實就幾乎沒有什么影響。肖洛霍夫把“復(fù)雜性”意識灌輸給了陳忠實，影響了他對革命、人物的性格和命運等問題的復(fù)雜性的理解，而柳青則不僅點燃了陳忠實寫作的熱情，鼓勵了他寫作的勇氣，而且還以一種近距離的親切方式，向他傳授了通過細(xì)節(jié)來描寫生活場景和人物性格的有效經(jīng)驗。當(dāng)然，馬爾克斯也可以算是陳忠實的一個導(dǎo)師，但是，這種影響僅僅見之于敘事方式等有限的層面。

由于這種影響，任何一部作品都有自己的遺傳基因和家族特征。就像人一樣，每一部現(xiàn)代的偉大作品，固然有自己的個性，但是也有來自遺傳和家族性的共性，因而，也就有了與跟自己屬于同一譜系的作家和作品的可比性?！栋茁乖肪褪且徊坑兄约簜€性特點，又與《靜靜的頓河》《百年孤獨》《創(chuàng)業(yè)史》《古船》和《平凡的世界》等作品具有“家族性”共性的作品。它博大的人道情懷、獨特的歷史意識、圓整的人物塑造、巨大的藝術(shù)成就，都使其具備了與世界上同類優(yōu)秀文學(xué)作品的可參比性。

在森林般的世界文學(xué)巨著中，《白鹿原》無疑與《靜靜的頓河》有著更多的契合點：人道主義的歷史觀和戰(zhàn)爭觀，站在兩種沖突原則之間的第三種立場上的敘述態(tài)度，對婦女命運和境遇的關(guān)切和同情，悲憫的生命意識，對正義、愛情等美好事物的熱情贊美，對民族苦難的深切體察和難以釋懷的憂患，等等。從某種意義上說，《白鹿原》就是從《靜靜的頓河》這棵大樹上搖落的一粒種子，它因緣際會，在20世紀(jì)暮色蒼茫的中國文壇上，爆燃出一片奇幻美麗的火樹銀花。

陳忠實少年時期便如癡如醉地讀了《靜靜的頓河》。①后來，當(dāng)他寫出了《白鹿原》，在舉例說明“民族間的最廣泛也是最深刻的交流的最好手段，便是文學(xué)”的時候，所舉的例子，便是《靜靜的頓河》。②由此可見，這部作品對陳忠實的文學(xué)創(chuàng)作，確實有著深巨的影響。

蘇聯(lián)批評家多夫任科曾寫過一篇題為《為什么白衛(wèi)軍喜歡肖洛霍夫？》的文章，指責(zé)肖洛霍夫做了俄羅斯“古典文學(xué)”的俘虜，咄咄逼人地責(zé)問道：“古典作家抹殺階級斗爭，是在完成自己階級的任務(wù)；無產(chǎn)階級作家肖洛霍夫抹殺階級斗爭，又是在完成哪個階級的任務(wù)呢？”在這位“無產(chǎn)階級”批評家看來，“無產(chǎn)階級文學(xué)”與古典文學(xué)之間的關(guān)系，就是誰戰(zhàn)勝誰的關(guān)系：“我們不是被戰(zhàn)勝者。我們是勝利者。我們的任務(wù)不是投降，而是克服。”③顯然，這種理解是錯誤的。肖洛霍夫的文學(xué)經(jīng)驗證明：不同時代文學(xué)之間的關(guān)系，根本不是一種緊張的對立關(guān)系，而是一種和諧的共存關(guān)系，后來時代的文學(xué)，無論它自詡多么“先進(jìn)”，也只有通過吸納古典文學(xué)的營養(yǎng)和經(jīng)驗，才能最終成為具有獨立個性和價值的存在。

陳忠實顯然明白這一真理。他知道，沒有那只手的扶持和牽引，你很難站立起來；但是，一輩子都緊抓著那只大手不放，也注定是長不大的。他在一篇創(chuàng)作談中說：“一個在藝術(shù)上亦步亦趨地跟著別人走的人永遠(yuǎn)走不出自己的風(fēng)姿，永遠(yuǎn)不能形成獨立的藝術(shù)個性，永遠(yuǎn)走不出被崇拜者的巨大陰影……必須盡早甩開被崇拜者那只無形的手，去走自己的路?！雹荜愔覍嵉摹栋茁乖?，不僅在寫作的獨立性和自覺性等很多方面，超越了他的老師柳青；而且，也在藝術(shù)上，顯示出與包括《靜靜的頓河》在內(nèi)的母本作品的迥異風(fēng)貌。

本文試圖通過對《白鹿原》與《靜靜的頓河》的非情節(jié)性因素之一——景物描寫的比較，來揭示這兩部作品在某些方面的異同及其成因。

斂約與橫恣:兩部作品景物描寫的不同策略

議論、抒情、描寫等構(gòu)成了小說的非情節(jié)因素。在一部具有客觀傾向的現(xiàn)實主義性質(zhì)的小說中，議論和抒情往往是比較節(jié)制的，常常潛隱在情節(jié)與場景的客觀展示中。但描寫作為敘事文學(xué)的次于情節(jié)敘述的第二大表現(xiàn)手段，在一部本質(zhì)上屬于現(xiàn)實主義范疇的小說中，卻總是有著很重要的意義，發(fā)揮著重要的藝術(shù)功能。

《白鹿原》是一部濃縮度極高的長篇作品。它包含了悠廣時空中豐富的生活內(nèi)容，塑造了眾多的人物形象，而篇幅卻并不算長，接近五十萬字，這與《靜靜的頓河》譯成漢語的一百五十五萬字相比，就像一首律詩與一首排律相比一樣。造成這一差異的一個很重要的原因，便是這兩部作品對待非情節(jié)性因素的策略有所不同。陳忠實立意要將《白鹿原》寫得簡短一些：“原計劃不超過四十萬字，結(jié)果寫到五十萬?！雹荻研≌f寫得精練而豐厚，就不僅要求作者要有高度的概括能力，要倚仗語義指涉繁豐的高密集度的敘述，同時也要惜墨如金地對待描寫，尤其是景物描寫。

《白鹿原》的寫作策略是重情節(jié)輕心理，重顯示輕宣抒，重敘述輕描寫，重省筆輕渲染。這樣，《白鹿原》在景物描寫上，采取的便是古人所說的“極省法”，它通常將景物描寫融于敘述之中，又絕不讓景物描寫阻滯或間斷敘述的氣勢和連貫，而是使之服從于敘述的需要，這便使得《白鹿原》的景物描寫顯得極其節(jié)制、非常簡約。例如：

田野已經(jīng)改換過另一種姿容，斑斕駁雜的秋天的色彩像羽毛一樣脫光褪盡蕩然無存了，河川里呈現(xiàn)出喧鬧之后的沉寂。灌渠渠沿上堆積著剛剛從田地里清除出來的苞谷稈子。麥子播種幾近尾聲，剛剛播種不久的田塊裸露著濕波渡的泥土，早種的田地已經(jīng)泛出麥苗幼葉的嫩綠。秋天的淫雨季節(jié)已告結(jié)束，長久彌漫在河川和村莊上空的陰霾和沉悶已全部廓清。大地簡潔而素雅，天空開闊而深遠(yuǎn)。⑥

這段描寫，除了第一句有一個比喻，其他全是素凈的描寫。前邊一句是總括性的中景描寫，中間幾句分別描寫了三個近景的物象，最后兩句又將筆墨蕩開，優(yōu)美而簡練地對天空和大地進(jìn)行遠(yuǎn)景勾勒，總體看來，是一幅簡潔明麗的寧靜鄉(xiāng)村風(fēng)景畫，給人一種如臨其境、舒心悅目的美感。

又如：

祠堂門外的嘈雜聲，攪擾了徐先生的安寧。后晌放學(xué)以后，孩子們背上竹籠，提上草鐮去給牲口割草，徐先生就到河邊去散步。楊柳泛出新綠，麥苗鋪一層綠氈，河岸上繡織著青草，河川里彌散著幽幽的清新爽朗的氣息。他一邊踱著步，一邊就吟誦出長短句來。待回到祠堂里，就記到紙上?，F(xiàn)在已有一厚摞了，題為《滋水集》。

第二十章寫鹿三去殺小娥，走進(jìn)村巷時，“月亮已經(jīng)沉落，村巷一片漆黑”。第十六章寫白嘉軒與鹿三鍘草：“切斷的苜蓿齊刷刷撲落到腳面上，散發(fā)出一股清香的氣味，從土打圍墻上斜泄過來的一抹夕陽的紅光照在主仆二人的身上?！睆囊陨弦目梢钥闯觥栋茁乖返木拔锩鑼憙?yōu)美而簡潔，緊緊附麗于情節(jié)敘述，對于敘述的節(jié)奏，起著一種恰到好處的調(diào)節(jié)，而不是阻斷情節(jié)敘述的張力，影響敘述氣勢的流貫，其中有的描寫甚至干脆就簡化為一個修飾性的句子成分（如上述最后一例）。

與《白鹿原》的景物描寫以節(jié)制、簡凈取勝相反，《靜靜的頓河》的景物描寫則采取“極不省”法，濃墨重彩，橫恣繁復(fù)，以期體色揣稱，窮形盡相，如流云排天而過，如江河鋪地而來，常常阻斷敘述，形成巨大的休止間隙?！鹅o靜的頓河》凝重、悲愴的景物描寫，如蕩氣回腸的交響樂，為整個情節(jié)的發(fā)展和人物命運的展示，構(gòu)設(shè)出蒼涼的黑色背景：

哥薩克沉默著走到連隊宿營的地方。天色已經(jīng)大黑了。微風(fēng)從西方吹來大片的黑云。從某處的池塘里吹來一陣一陣的河灣、潮濕的泥濘和淡薄的腐爛的氣味……黑云在森林的上空飄動，使好些投落在大地上的、黯淡的和非常憂郁的黃昏色彩更加黑暗更加濃厚了。⑦

米?？āょ鏁窕钜篮汀岸°^兒”直到第二天夜里才從卡耳根斯克走出來。霧氣彌漫住了草原，在山谷里盤旋，往深溝里鉆，遮蔽住斷崖的斜坡。被云霧彌漫著的土崗閃著亮光。鵪鶉在嫩草當(dāng)中鳴叫。月亮在高高的天空中飄著，很像是叢生著蘆葦和棒子的池塘當(dāng)中的一朵熟透了的小小的睡蓮花。⑧

《靜靜的頓河》的景物描寫，與《白鹿原》中的景物描寫相比，具有更為強(qiáng)烈的抒情性，更注重調(diào)動比喻等修辭手段，甚至不避疊架之嫌，對描寫對象進(jìn)行大量的疊加性修飾，從而賦予景物描寫一種整體的隱喻功能和象征意義，以自然景觀與人事的同構(gòu)性為契機(jī)，在自然蒼涼背影上，凸顯戰(zhàn)爭和暴力的反人道本質(zhì)，召喚人們回到真正的生活狀態(tài)中來。

與《白鹿原》景物描寫的簡潔明快相比，《靜靜的頓河》繁豐的描寫，便很容易招致不同的評價。格雷厄姆·格林就批評《靜靜的頓河》描寫自然景色的簡短章節(jié)（頓河的春、夏、秋、冬）一再重復(fù)，“其手法過于呆板，不能使故事具有真正的統(tǒng)一感”⑨。格林之所以這樣批評，大概是因為隔膜——他在英國，大概很少見到無邊的草原、寬闊的河流，或者不曾有過肖洛霍夫那樣的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗，對大自然在四季里的微妙變化和美麗景色，缺乏具體的感受和觀察。蘇聯(lián)批評家揚切夫斯基也在《一部反動的浪漫主義作品》中發(fā)出了同樣的質(zhì)疑：“應(yīng)當(dāng)說，他的景物描寫相當(dāng)單調(diào)：在每一處描寫中，首先是頓河——這是必不可少的開場白；然后是頓河岸邊、河邊沼澤和幾乎必不可少的烏云，并且都是從四面八方匯集的——夏、冬、秋、白天、夜里、早上。這一切呈現(xiàn)出單調(diào)乏味的體系?！雹膺@樣的批評，不顧事實，毫無道理，簡直就是外行人說的外行話——假如一切本來就是那樣，肖洛霍夫的描寫又有什么錯？假如不是那樣，批評者就該告訴讀者：唔，沒有什么頓河，也沒有河邊沼澤，而沒有什么烏云，更重要的，烏云不是“從四面八方匯集”的，而是像儀仗隊里的士兵一樣，站在原地不動的！關(guān)于肖洛霍夫筆下的景物描寫，亞·納扎洛夫的感受和評價，顯然更為可靠：“在他的小說里到處都有對陽光明媚的、廣闊無垠的、粗獷的頓河大草原的描寫，這草原靜靜地浮現(xiàn)在和平與戰(zhàn)爭之上。小說的描寫部分始終簡潔明快，特點各不相同，異常豐富?！?任何一個認(rèn)真閱讀過肖洛霍夫作品的讀者，都會認(rèn)同納扎洛夫的結(jié)論。對《靜靜的頓河》的景物描寫，陳忠實的評價也非常高：“我覺得蘇聯(lián)作家的文學(xué)作品中描寫得最成功的是風(fēng)景。那些風(fēng)景描寫的篇章，是具體的而不是浮泛的，是真切的而不是含糊的，是各呈異彩的生動圖畫而不是千篇一律的形容詞堆砌，是隱蘊著作者感情的描繪而不是裝模作樣的無病呻吟。那些準(zhǔn)確、生動、色彩斑斕的篇章，喚起讀者對大自然的熱愛和神往之情，使人的精神得到怡悅陶冶?！?這是一個作家的真切的閱讀感受，也是他對肖洛霍夫描寫藝術(shù)的準(zhǔn)確評價。

白與黑：兩部作品景物描寫的總體色調(diào)及其所指

每一部小說都有自己的敘述語調(diào)，也都有自己的基本色調(diào)。這色調(diào)既是內(nèi)在的情緒性的，也是外在的物象性的。在許多小說作品五彩繽紛的景物描寫中，作家總是以某種色調(diào)作為基本的和總體的色調(diào)。這是因為一定的色調(diào)總是契合著一定的情調(diào)，換言之，自然物象的彩色與人的情感色彩之間，常常有著某種內(nèi)在的同一性和對應(yīng)性。

“行宮見月傷心色”（白居易：《長恨歌》），“寒山一帶傷心碧”（李白：《菩薩蠻》），“傷心橋下春波綠”（陸游：《沈園》），“俄頃風(fēng)定云墨色，秋天漠漠向昏黑”（杜甫：《茅屋為秋風(fēng)所破歌》），這些冷色調(diào)，總是對應(yīng)著人的悲戚、寒涼、抑郁的心理世界。正是由于這種對應(yīng)性，許多作家在風(fēng)景描寫中，常常著意強(qiáng)化渲染、凸顯某種色調(diào)，借以鮮明、強(qiáng)烈地顯示出作者的某種深層的精神特質(zhì)和情感色彩。正如沃倫所說：“背景也可能是一個人的意志的表現(xiàn)。如果是一個自然背景，這背景就可能成為意志的投射。自我分析家艾米爾說，‘一片風(fēng)景就是一種心靈狀態(tài)’。人和自然是相互關(guān)聯(lián)的……”?

證諸作品實際，情況正是這樣。黃色是加西亞·馬爾克斯《百年孤獨》的總體色調(diào)，它與作品整體上的那種貫徹始終的神秘的魔幻色彩以及人的穿透神秘征服命運的不斷努力，是密切關(guān)聯(lián)的；在諾瓦利斯的詩中，藍(lán)色則體現(xiàn)為混合著凄迷、憂傷、夢幻的心靈光色；曹雪芹《紅樓夢》的總體色調(diào)則是白色，月光和雪景是他描寫最多的景觀，冰冷的白色，流照出的是一個浩嘆無邊的空寂與悲涼的心靈世界；魯迅小說的總體色調(diào)總是在黑（皂、烏、玄）、白、綠之間變換，裸裎出的是他憂憤深廣、心事浩茫的內(nèi)心世界。

顯而易見，《白鹿原》的總體色調(diào)是白色。這一點很像《紅樓夢》。而且同《紅樓夢》一樣，《白鹿原》中的白色自然景觀主要是雪和月。雪和月是中國詩歌中兩個最具有原型意義的審美景觀。把酒問月，寒雪垂釣，一片銀色世界里，封凍著中國知識分子孤獨、寂寞、迷惘、清潔的內(nèi)心世界。

在小說的開端部，一片素白的原野，構(gòu)成了神跡出現(xiàn)的詩意背景，確立了小說以白色的素凈無瑕，比照充滿血腥、丑惡和混亂的現(xiàn)實的描寫基調(diào)，隱含了作者對作品人物及事件的基本態(tài)度及評價——一種詩意的贊美、一曲哀涼的挽歌、一腔無奈的意緒。在小說的展開部，“白嘉軒佝僂著腰走過白鹿原的街道，又轉(zhuǎn)折上進(jìn)人白鹿村的丁字路，腳下已經(jīng)落下一層厚厚的積雪，嚓嚓嚓響著，背抄在腰上的手和脖子感到雪花融化的冰冷，天上的雪還在下著”。這是家族斗爭中鹿子霖的陰謀得逞、白孝文的命運逆轉(zhuǎn)、白嘉軒的希望破滅的關(guān)鍵時刻，也是小說情節(jié)發(fā)展朝向高潮的重要一環(huán)，關(guān)于雪的描寫，無疑強(qiáng)化了情節(jié)的張力，有助于更好地展示人物內(nèi)心巨大的心理沖突和心靈創(chuàng)傷，有助于在潔凈的底色上彰顯家族斗爭的殘酷及人性的卑劣和丑惡。第二十八章里作者這樣寫作品中“最好”的人物朱先生：

朱先生依然保持著晨讀的習(xí)慣。他開開門看見了一片白雪。原坡上一片雪白。書院的房瓦上一片白雪。大樹小樹的枝枝杈杈都裹著一層白雪。天闊地茫冰清玉潔萬樹銀花。世間一切污穢和丑陋全部被覆蓋得嚴(yán)絲不露了。雪景瞬間消除了他許久以來的煩悶。

這段充滿詩意與畫境的描寫，非常典型地顯示了他站在第三種立場上的觀察態(tài)度，顯示了他對混亂與血腥的歷史現(xiàn)實的絕望和厭惡。而這些在后面的景物描寫中，得到進(jìn)一步強(qiáng)化。朱先生既歿，“天上開始飄落雪粒兒，小米似的雪粒擊打得枯枝干葉喇喇啦啦響著……”出殯的前一夜，“捂了一場大雪，白鹿原坡和滋水河川一色素服”。搬尸移靈之際，“雪霽后的天空潔凈如洗，陽光在雪地上閃射出五彩繽紛的光環(huán)”。白色作為景物描寫的基本色調(diào)，同時還漫漶到具有虛擬性質(zhì)的符號層面，被賦予了神鹿、兇物（白狼）以及人物的姓氏，以期增強(qiáng)白色為情節(jié)沖突設(shè)定意義背景的作用。

《靜靜的頓河》的基本色調(diào)是黑色。肖洛霍夫顯然比陳忠實更充分地利用了景物的色彩在顯現(xiàn)特定情感方面的作用。在《靜靜的頓河》中，隨處可以見到他對黑色的濃涂重抹，他顯然是想借此強(qiáng)化作品的悲劇性質(zhì)，并以詩意的景物描寫，顯示作家自己對書中人物和事件的態(tài)度。在這部史詩中，一切觸目所及的物象，幾乎都染上了濃重的黑色：

太陽在他們頭頂上照耀著黑色翅膀的雁群，忽而排成一個圓陣，忽而排成一個天鵝絨似的黑色人字形，高叫著在深藍(lán)色的天空飛過。?

黑暗的天空。黑色的泥土。黑色的云片。黑色的艾蒿。黑色的烏鴉。黑色的尸體。黑色的深水。黑色的土崖……

黃昏以前，雷雨交加。褐色的烏云籠罩在村莊的上空。被風(fēng)吹皺了的頓河，把起伏不定的、連續(xù)不斷的波浪送到岸邊。在圍繞著場院的樹林子外面，一道干燥的閃電劃破天空，稀疏的雷聲壓迫著大地。一只鷹大張翅膀，在云彩下面盤旋著，一群烏鴉呱呱叫著追逐它。從西面涌上來的黑云噴散著冷氣，順著頓河飄動。河邊草地后面的天空黑得使人害怕，草原在等待什么似的沉默著。?

這是《靜靜的頓河》情節(jié)開端部分的一段景物描寫，一片黑云壓城風(fēng)雨將至的黑色風(fēng)景，為苦難的開始和混亂的發(fā)生，確定了適宜的背景。

東風(fēng)在頓河草原上狂吼。大雪掩埋了峽谷。溝溝坎坎都填平了?？床灰姶舐?，也看不見小路。四面望去，是一片白茫茫、光禿禿、被風(fēng)舔得光溜溜的平原。草原好像死去了。偶爾有一只老鴉在天空飛過，那只烏鴉就像這草原，就像路邊那座頭戴白雪帽、帽沿上還像鑲著海貍皮的爵爺帽那樣圍著一圈艾蒿的古墳一樣老。一只烏鴉飛過，翅膀劃得空氣發(fā)出的口哨聲，叫聲又大又凄厲。風(fēng)把烏鴉的叫聲送得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，這聲音就在草原上悲愴地響上老半天，就像在寂靜的黑夜里無意中碰響了一根低音弦。?

這是情節(jié)進(jìn)入高潮，“眼看著就要有大事發(fā)生”之際的一段景物描寫，在一片黑色的背景上，透顯出沉悶、壓抑、悲愴的緊張氣氛，標(biāo)示著情節(jié)發(fā)展的悲劇歸落。

在小說的結(jié)尾，格里高力用馬刀挖了個深坑，“他在明媚的陽光下，把自己的婀克西妮亞埋葬了”，“在灰塵彌漫的早風(fēng)中，太陽漸漸升到土溝的上空。陽光把格里高力的沒戴帽子的頭上那密密的白發(fā)染成銀色，陽光在他的灰白的、僵得十分可怕的臉上不停地晃動著。他抬起頭來，好像從一場噩夢中醒來，看到頭頂上是黑黑的天空和亮得耀眼的黑黑的太陽”?。黑黑的天空和黑黑的太陽，還有接下來描寫的被燒得焦黑的草原，都象征著格里高力的生活，就像野火燒過的草原一樣黑了，從而給作品留下無盡的悲音，回響在空寂、陰暗的草原上，強(qiáng)烈地震撼著人們的心靈，促使人們深思戰(zhàn)爭、暴力與人道這些至關(guān)重要的問題。

黑色作為《靜靜的頓河》的主色調(diào)被強(qiáng)調(diào)到如此重要的程度，以至于即便在寫雪景和月色的時候，肖洛霍夫也很少像陳忠實那樣把它寫得一塵不染晶瑩如洗，而是將其消隱在濃重的黑色之中：格里高力“從山崗上遠(yuǎn)遠(yuǎn)地可以看到一片落滿了雪的田野，田野上到處是一片一片的覆蓋一層白雪的艾蒿和山溝旁邊的黃昏前的紫色陰影。田野上綿延有幾里路的地方，都像黑色的濃泡似的，躺著些被機(jī)槍火力打死的水兵的尸體。他們身上穿的是帆布軍裝和光皮的上衣，他們黑壓壓的躺在雪地上，很像一群蹲下來要起飛的烏鴉”?。以士兵的黑色尸體，淹沒無邊的白雪，這樣既維持了作品景物描寫基本色調(diào)的一致，也隱喻性地顯示了作家的人道情懷。

月光在肖洛霍夫筆下也不像在陳忠實《白鹿原》中那樣顯得溫柔、恬謐、皎潔，而是被寫得凄冷而幽暗，甚至讓人產(chǎn)生一種懼怕的感覺：

月亮像戰(zhàn)爭和火災(zāi)的血紅光亮一樣，煙霧朦朧地在村莊的上空照耀著。被月亮的冷酷的和不肯熄滅的光亮一樣，使人們的心里產(chǎn)生了一種模模糊糊的驚慌感覺，牲口也感到煩悶。?

月亮照上來了。一彎新月倒掛在樹枝亂扎煞著的黑楊樹頂上。雪地上是一片模模糊糊的影子。許多雪堆也顯得黑暗了。?

可以看出，在肖洛霍夫的筆下，自然物象往往通過比喻、移情等手法而被事象化和主觀化了，成了小說中事件、情節(jié)的一種轉(zhuǎn)喻形式，成了作家主觀心態(tài)的詩性顯化形式，這顯然比陳忠實筆下的景物描寫承載了更多的語義層面，更顯豁地顯示了作者的態(tài)度和評價；而這些在《白鹿原》中，主要是通過客觀化的敘述和一些象征物象來達(dá)成的。

總的來看，無論是陳忠實的月光雪色，還是肖洛霍夫的天黑地暗，凸顯的都是權(quán)力爭斗的殘暴和人性沖突的可怕，包含的都是博大的人道情懷，體現(xiàn)的都是代表永恒正義的第三種立場，給人的都是壓抑得喘不過氣來的悲劇體驗。

不同的是，《白鹿原》的月光和雪景，更顯凄寒幽絕，流露出一腔亂世傷時的寂寞、無奈、悲涼、哀婉的意緒，其中有著中國知識分子憂患百年的傳統(tǒng)情感，有著遠(yuǎn)離不義、行己有恥、清潔自守的人格意識。肖洛霍夫的黑色的悲愴，則顯得云愁霧慘，風(fēng)急雨驟，流蕩著激烈的悲劇沖突，其中有俄羅斯民族實現(xiàn)社會正義反對暴力侵凌的使命感，體現(xiàn)著俄羅斯文學(xué)在宗教精神引導(dǎo)下的偉大的人道主義傳統(tǒng)和清醒的批判現(xiàn)實主義精神。

兩部作品景物描寫的詩學(xué)背景以及作者的心理結(jié)構(gòu)

從根本上講，文學(xué)中的景物描寫追求的都是一種詩意性的東西，因此，不同民族小說中的景物描寫，都與其民族或所屬文化系統(tǒng)中的詩學(xué)背景有著潛在而密切的關(guān)系。

同西方詩相比，中國詩在本質(zhì)上更接近畫（這與漢語言的表義性和顯象性以及中國人以含蓄蘊藉為詩之高格的審美心理有關(guān)），它要求在有限的意象形式中傳達(dá)豐富的意味，計白當(dāng)黑，以少總多，使人緣物體情，味之無極。

俄羅斯文學(xué)歸屬其中的是歐洲詩學(xué)體系，由于其語言的表音性、非象形性及西方人以直接抒情為上的詩學(xué)傳統(tǒng)，故其詩則接近音樂，更講求在時間的向度上做過程性延展，而不是像中國詩要求在有限的空間上追求畫境的質(zhì)感。這樣，就形成了中西文學(xué)風(fēng)景描寫上迥然不同的風(fēng)格?！栋茁乖返暮喖s如畫境，《靜靜的頓河》的淋漓如音樂，其原因蓋在于此。

從傳承上看，《白鹿原》的以“極省法”狀物寫景的描寫原則，是與中國小說的傳統(tǒng)相關(guān)的。中國小說在景物描寫上，一般都以經(jīng)濟(jì)、傳神為原則，很少惡意快決鋪排開來細(xì)筆勾勒。這一原則在《紅樓夢》《水滸傳》《儒林外史》等古典小說中得到了經(jīng)典性的體現(xiàn)和確立，又在魯迅等人具有現(xiàn)代特質(zhì)的小說中得到充分的發(fā)展。這一原則被魯迅界定為“白描”，一種“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”?的描寫態(tài)度和準(zhǔn)則。陳忠實《白鹿原》的景物描寫奉行的就是白描的美學(xué)原則。

《靜靜的頓河》的“極不省法”，則繼承的是俄羅斯小說通過敏銳的觀察和細(xì)致的描寫來表達(dá)對大自然的熱愛和贊美的優(yōu)秀傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)是源遠(yuǎn)流長的。幾乎在每一個俄羅斯作家的筆下，大自然都作為一個被賦予了靈性的生命體，在作品中占據(jù)一席重要的地位。在普希金、萊蒙托夫、果戈理、屠格涅夫、托爾斯泰、契訶夫、普里什文、帕烏斯托夫斯基、艾特瑪托夫、埃澤拉等作家的筆下，大自然都曾被流光溢彩不厭其煩地?zé)崆橘澝肋^。大師們的成功創(chuàng)造，高度發(fā)展了俄羅斯文學(xué)在景物描寫上的技巧，豐富了景物描寫的經(jīng)驗，這些都為肖洛霍夫的創(chuàng)作提供了切實的背景和依據(jù)，使他高度重視人與周圍自然環(huán)境的聯(lián)系，才使他的《靜靜的頓河》能夠通過“對南方大草原、河流、森林以及季節(jié)循環(huán)的描繪，使讀者對俄國大地產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的情感，一種滲透一切的民族精神”?。

作家與作品（當(dāng)然是指真誠的、偉大的作品）之間有一種雙向互證關(guān)系：作家的人格和心理決定著作品的精神風(fēng)貌，作品的精神風(fēng)貌反映著作家的人格狀況和心理結(jié)構(gòu)。通過對相關(guān)文本和資料的分析，我們可以得知陳忠實大體上屬于理智—情感型（所謂“理勝于情”）的作家，也就是說，他常常將情感置于理智的馭控之下，在創(chuàng)作中，往往把情感深蘊于客觀的敘述過程和冷靜的展示之中；因此，可以說，《白鹿原》景物描寫的簡約，以及整個景物描寫所包蘊的情感的斂抑和相對隱含化，不僅與作者的敘事策略有關(guān)，也與作者的心理結(jié)構(gòu)有關(guān)。在《白鹿原》中，景物描寫不僅在量上受到理性的節(jié)制，而且在情感融入的強(qiáng)度和幅度上，也都受到冷靜的理性因素的約減，除了極個別地方，在《白鹿原》中，你很難找到直接宣抒情感的景物描寫。

相比而言，肖洛霍夫則屬于情感—理智型（所謂“情勝于理”）作家，在很多時候，《靜靜的頓河》中的景物描寫顯然表現(xiàn)出作家難以保持恝默的激情狀態(tài)，從而不僅使景物描寫在量上呈現(xiàn)出難以消減的繁豐和細(xì)密，而且往往包蘊著作者顯化了的情感抒發(fā)：

低低的頓河，天空下的故鄉(xiāng)草原呀！一道道的干溝，一帶帶的紅土崖，一望無際的羽毛草，夾雜著斑斑點點、長了草的馬蹄印子，一座座古家靜穆無聲，珍藏著哥薩克往日的光榮……頓河草原呀，哥薩克的鮮血澆灌過的草原，我向你深深地鞠躬，像兒子對母親一樣吻你那沒有開墾過的土地！?

由這段具有典型抒情色彩的描寫，我們可以很容易地分辨出陳忠實與肖洛霍夫在主體心理結(jié)構(gòu)方面的不同，以及由此導(dǎo)致的在景物描寫上的差異。

2016年6月26日，再改于平西府

①?陳忠實：《創(chuàng)作感受談》，陜西人民出版社1991年版，第13頁，第69頁。

②④⑤陳忠實：《關(guān)于〈白鹿原〉的答問》，《小說評論》1993年第3期。

③⑩劉亞丁編選：《肖洛霍夫研究文集》，譯林出版社2014年版，第6頁，第15頁。

⑥陳忠實：《白鹿原》，人民文學(xué)出版1993年版，第46頁；以下引文均出自此版本，不再另注。

⑦⑧???????肖洛霍夫：《靜靜的頓河》，金人譯，人民文學(xué)出版社1982年版，第414頁，第970頁，第1801頁，第31頁，第785—786頁，第1395頁，第1087頁，第1104頁，第1115—1116頁。

⑨?孫美玲編選：《肖洛霍夫研究》，外語教學(xué)與研究出版社1982年版，第439頁，第452頁。

?韋勒克·沃倫：《文學(xué)理論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第249頁。

?魯迅：《魯迅全集》，人民文學(xué)出版社1991年版，第614頁。

?馬克·斯洛寧：《蘇維埃俄羅斯文學(xué)》，浦立民等譯，上海譯文出版社1983年版，第199頁。

?肖洛霍夫：《靜靜的頓河》，力岡譯，漓江出版社1986年版，第718頁。

作 者： 李建軍，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員、中國社會科學(xué)院研究生院教授、博士生導(dǎo)師。

編 輯：趙斌 mzxszb@126.com

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