王文斌

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072)

“靜物”之流與“存在”之思*
——論賈樟柯電影的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)

王文斌

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072)

作為第六代電影的翹楚，賈樟柯電影擅長(zhǎng)從對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)變遷和底層人生存狀況的客觀紀(jì)錄出發(fā)，通過一種“靜觀”美學(xué)和“直觀”思維上升到對(duì)存在本質(zhì)的現(xiàn)象學(xué)觀照，從而創(chuàng)造出一個(gè)異常豐富的“現(xiàn)象世界”。在代表作《三峽好人》等作品中，賈樟柯依靠對(duì)“靜物”之流的真切凝視以及對(duì)“存在”之思的詩(shī)意呈現(xiàn)，用現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的方式完成了對(duì)當(dāng)代中國(guó)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與精神現(xiàn)實(shí)的雙重審視。

賈樟柯；《三峽好人》；現(xiàn)象學(xué)美學(xué)

作為中國(guó)第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，雖然賈樟柯本人并未明確提到自己受過現(xiàn)象學(xué)影響，但他的作品中的“靜觀”哲學(xué)和“直觀”思維，都投射著強(qiáng)烈的現(xiàn)象學(xué)光芒，尤其是他的一句名言“攝影機(jī)面對(duì)物質(zhì)卻審視精神”，幾乎可以說是對(duì)“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”之內(nèi)涵的完美詮釋。

迄今為止，賈樟柯電影中的“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”這一點(diǎn)基本上得到了學(xué)界的公認(rèn)，因此本文認(rèn)為，將賈樟柯電影作為現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的典型代表是可以成立的。他的作品都帶有較強(qiáng)的“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”精神，尤其是他榮獲第63屆威尼斯電影節(jié)最高獎(jiǎng)金獅獎(jiǎng)的代表作《三峽好人》，在客觀紀(jì)錄中國(guó)當(dāng)代社會(huì)變遷和底層中國(guó)人生存狀況的同時(shí)，更通過對(duì)一種神秘、超拔的精神境界的追探，完成了對(duì)宇宙萬物之神秘性、豐富性與可能性的現(xiàn)象學(xué)思索。

以下本文將主要以《三峽好人》為個(gè)案，依次從物質(zhì)層面的“靜物”之流與精神層面的“存在”之思出發(fā)，論述賈樟柯電影融通物質(zhì)與精神的現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)蘊(yùn)。

一、“靜物”之流

《三峽好人》在物質(zhì)層面的最大特點(diǎn)體現(xiàn)為它對(duì)“靜物”之流的現(xiàn)象學(xué)呈現(xiàn)。影片將英文名定為“Still Life”(靜物)是意味深長(zhǎng)的。所謂“靜物”，原本是一個(gè)繪畫術(shù)語(yǔ)，指“靜止的繪畫或攝影對(duì)象，一般指水果、花草、器物等”?！端囆g(shù)辭典》的解釋是：“1.靜物畫，描繪無生命對(duì)象的繪畫。2.靜物，無生命的物體”[1]。靜物代表著一種事物的秘密，正如塞尚在名作《靜物》中所做的一樣，賈樟柯企圖在對(duì)靜物的直觀中，達(dá)到一種對(duì)事物奧秘的洞見。賈樟柯在談到“靜物”時(shí)曾說：“有一天闖入一間無人的房間，看到主人桌子上布滿塵土的物品，似乎突然發(fā)現(xiàn)了靜物的秘密，那些長(zhǎng)年不變的擺設(shè)，桌子上布滿灰塵的器物，窗臺(tái)上的酒瓶，墻上的飾物都突然具有了一種憂傷的詩(shī)意。靜物代表著一種被我們忽略的現(xiàn)實(shí)，雖然它深深地留有時(shí)間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密”[2]。他在2005年曾透露自己的一部紀(jì)錄片(它正是《三峽好人》的前身)拍攝計(jì)劃時(shí)說：“……名字叫做《靜物》，主要是拍一些不愛說話的人，一方面拍這些沉默者的狀態(tài)，另外一方面拍攝這些沉默者的空間，拍他們的窗臺(tái)，他們的桌子，他們工作的環(huán)境”[3]。賈樟柯所理解的“靜物”，并不局限于物體，也包括像物體一樣沉默無言的人，正如影片中木訥寡言的三峽民工們，他們像石頭一樣存在著，用沉默宣告著世界的詩(shī)意秘密。

賈樟柯對(duì)靜物所作的現(xiàn)象學(xué)分析，令人聯(lián)想到海德格爾對(duì)梵高的靜物畫作《農(nóng)鞋》所作的現(xiàn)象學(xué)分析。在海德格爾看來，農(nóng)鞋等靜物同樣具有一種本質(zhì)直觀的力量，是存在本身的自然呈現(xiàn)。本文認(rèn)為，偉大的電影導(dǎo)演都善于呈現(xiàn)物(包括環(huán)境)的力量，攝影機(jī)對(duì)物的凝視，使物的內(nèi)在力量自然流淌出來，這就是攝影機(jī)的本質(zhì)直觀?！度龒{好人》的最大影像特征在于對(duì)“物象”和“靜物”的呈現(xiàn)——峽江景觀環(huán)繞中的小縣城、長(zhǎng)江水中古老的斑駁輪船、破產(chǎn)倒閉的老舊國(guó)企工廠里銹跡斑駁的鍋爐和機(jī)器、骯臟又冷清的車間等等。

以下我們?cè)嚪治鲇捌谐尸F(xiàn)的幾個(gè)典型物象：三峽、廢墟和煙酒糖茶。

三峽：三峽風(fēng)光本身構(gòu)成了影片的第一主人公。影片多次用充滿詩(shī)意的長(zhǎng)鏡頭搖向煙波迷離的浩淼江面，掃向云霧繚繞的山頭云間，將三峽庫(kù)區(qū)的自然風(fēng)貌和神秘氣質(zhì)描繪得淋漓盡致，烘托出三峽幾千年的歷史文化色彩。影片還多次拍攝主角韓三明站在高處眺望遠(yuǎn)方的鏡頭，展示了人與環(huán)境之間的存在關(guān)系，同時(shí)將個(gè)體在廣袤自然面前的渺小感盡情呈現(xiàn)。在影片里，三峽自然環(huán)境已經(jīng)成為一個(gè)無所不在的存在。

廢墟：人類歷史上規(guī)模最大的水利工程——三峽工程的修建，使得“搬遷”成為了這個(gè)有著兩千年歷史的長(zhǎng)江古老縣城的最大任務(wù)。而白茫茫的廢墟和瓦礫堆積的大片荒地，以及在各種廢墟里面不停捶捶打打的拆遷民工，構(gòu)成了《三峽好人》的主要背景意象。影片中，臨江邊的危樓殘墻、背景里依舊靜默的長(zhǎng)江風(fēng)光和高海拔處新城區(qū)人聲鼎沸的市井氣息，構(gòu)成了一副高低錯(cuò)落、極其古怪的文化景觀。在廢墟中噴灑消毒水的工作人員，穿過一座座拆遷中的房子——房?jī)?nèi)遺留下的半面墻上保留著原主人的海報(bào)、獎(jiǎng)狀及照片，從而構(gòu)成了一種微妙的文化隱喻?？傮w而言，正在被推倒的樓房、臟亂的旅館、破舊的街道、忙碌的摩托微面、搬家的大卡車、街邊光著膀子的民工們，構(gòu)成了一個(gè)寫實(shí)主義的底層空間。

煙、酒、糖、茶：這是影片四個(gè)段落的小標(biāo)題，也是表達(dá)主題的重要物象。煙，是三峽民工分甘同味的奢侈品，也是溝通人際關(guān)系不可或缺的物品，韓三明就用煙來向旅館何老板打聽妻子的消息；酒，是男主角韓三明帶給親家的“禮品”，也是韓三明和小馬哥溝通友誼的橋梁；茶，是沈紅的丈夫留下的唯一物件，找不到丈夫，沈紅只好獨(dú)自品嘗他留下的茶“巫山云霧”；糖，是小馬哥在赴死之前的美好向往，也是韓三明和妻子在分別之際相濡以沫的食物。煙、酒、糖、茶，用悲情的方式銘記著底層中國(guó)人民的悲歡離合。

值得注意的是，賈樟柯電影中的物象雖然多，但不是孤立的，相反，它們組成了一個(gè)連綿不絕的“流”。這既是空間之流，也是時(shí)間之流。在空間維度上，所有物象構(gòu)成了一個(gè)以四川奉節(jié)為中心的拆遷前夕的三峽地域的古怪意象；在時(shí)間維度上，所有物象構(gòu)成了一個(gè)將原始三峽(影片中滔滔長(zhǎng)江穿過靜默山川所裹挾著的遠(yuǎn)古神秘氣息)到古代三峽(影片中利用京劇臉譜人物關(guān)羽、張飛等所扮演的三國(guó)故事所進(jìn)行的隱喻)再到現(xiàn)代三峽(宏偉的大壩及新修建大橋所象征的現(xiàn)代工業(yè)文明)融為一爐的復(fù)雜宇宙大景觀。如同中國(guó)長(zhǎng)城能夠從外太空直接看到一樣，在這個(gè)意義上，三峽工程這個(gè)被譽(yù)為“中國(guó)新長(zhǎng)城”的巨大工程，用它聯(lián)接古今浩瀚時(shí)空的神秘力量成為了一個(gè)地球文明的新地標(biāo)，或許正是它引發(fā)了UFO的光臨與外星人的到場(chǎng)，一如影片中紀(jì)念塔的騰空而起和外星人的空中行走，以致留下了一個(gè)掩蓋著存在之謎的巨大黑洞，從而揭示了生命在真實(shí)與虛幻之間的本質(zhì)。

胡塞爾關(guān)于時(shí)間之流的觀點(diǎn)認(rèn)為：“現(xiàn)在—持存—預(yù)存”構(gòu)成了時(shí)間的三相結(jié)構(gòu)，它們同時(shí)呈現(xiàn)在我們的意識(shí)中，過去、現(xiàn)在與將來動(dòng)態(tài)交織，形成了一條川流不息的時(shí)間之河。在這個(gè)意義上，現(xiàn)在既與過去不可分割，亦與未來交相關(guān)聯(lián)。而這種“過去—現(xiàn)在—未來”的時(shí)間模式正好組建了《三峽好人》中的生命之流，一方面，影片展現(xiàn)了古老三峽文明在當(dāng)代社會(huì)面臨的解體，另一方面，展現(xiàn)了神秘的未來外星文明的隱秘蹤跡，從而將“過去—現(xiàn)在—未來”三個(gè)時(shí)間向度聯(lián)系起來，構(gòu)成了一個(gè)無法分割的時(shí)間混沌體，也構(gòu)成了影片中的時(shí)間現(xiàn)象學(xué)，達(dá)到了一種對(duì)人類存在的本質(zhì)直觀。

二、“存在”之思

《三峽好人》在精神層面體現(xiàn)為對(duì)“存在”之思的追索。海德格爾在《存在與時(shí)間》中開啟了他的存在之思。他認(rèn)為存在作為一個(gè)最高的本體論概念本身是無法直接通達(dá)的，只能通過存在者而間接達(dá)到，尤其是人這樣一種對(duì)存在“有所領(lǐng)會(huì)”的存在者——“此在”。而《三峽好人》正是通過對(duì)存在者的影像關(guān)注，開啟了存在之思。

影片中最大的存在之思，就是對(duì)三峽變遷中“人的生存狀況”這一根本哲學(xué)命題的深沉思索?！度龒{好人》的偉大就在于，它在反思“一種普遍性的人類命運(yùn)”。三峽工程帶來了古老三峽文明的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，這一轉(zhuǎn)型象征著巨大的進(jìn)步，但同時(shí)也伴隨著不可避免的代價(jià)，造成了人們(尤其是庫(kù)區(qū)人民)某種程度的心靈陣痛：失卻故土的懷鄉(xiāng)病，(新的心靈家園建立之前)無根的漂泊感，個(gè)體(在時(shí)代和國(guó)家工程面前)的渺小感和無力感，搬遷過程中利益沖突的撕扯感，新舊生活方式交替的痛楚……在人類歷史中的任何階段，每當(dāng)時(shí)代變革或社會(huì)轉(zhuǎn)型的重大時(shí)期，總是會(huì)引發(fā)人們對(duì)個(gè)體命運(yùn)的強(qiáng)烈關(guān)注，這即是“終極關(guān)懷”這一人類永恒精神訴求的具體體現(xiàn)。三峽工程帶來的翻天覆地的變化，正是處于巨大變革過程中的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一個(gè)最佳縮影，而賈樟柯正是敏銳地抓住了這樣一個(gè)最具有現(xiàn)實(shí)深度和戲劇張力的表現(xiàn)對(duì)象。正如巴西著名導(dǎo)演瓦爾特·薩列斯所言：“今天，沒有任何一個(gè)國(guó)家像中國(guó)這樣經(jīng)歷如此快速而猛烈的變化，更沒有任何一個(gè)人能夠像賈樟柯這么深刻地反映出這種變化”[4]。事實(shí)上，正因?yàn)槿龒{工程的巨大影響力，三峽移民這個(gè)題材是許多電影藝術(shù)家們都極其關(guān)注的對(duì)象，在2004年到2007年之間，眾多電影導(dǎo)演前來三峽地區(qū)，紀(jì)錄下三峽被淹沒前的最后影像。此間誕生的較有影響力的作品，除了《東》之外，還有《中國(guó)鞋子》(2004年)、《淹沒》(2005年)、《沿江而上》(2007年)、《秉愛》(2007年)等等。而《三峽好人》的與眾不同在于它對(duì)當(dāng)下中國(guó)轉(zhuǎn)型社會(huì)中每一個(gè)個(gè)體“存在”的深切凝視與人文關(guān)懷，對(duì)這個(gè)時(shí)代中普通人的生活處境和精神狀態(tài)的關(guān)注。

影片首先是一個(gè)關(guān)于家庭的故事。主角韓三明與沈紅各自尋找著妻子和丈夫，企圖完成破碎家庭的重圓。這種以“尋找家庭”為核心的敘事模式，既呈現(xiàn)了影片人物的尋找親人之旅，也是當(dāng)下國(guó)人尋求家園感和歸屬感的象征。在這個(gè)意義上，影片是一首懷鄉(xiāng)之詩(shī)，片中的所有人物幾乎都是在外漂泊的孤獨(dú)個(gè)體，他們都在尋找一種即將逝去、不可挽回的、被現(xiàn)代工業(yè)文明碾壓的前現(xiàn)代親情。最后，沈紅費(fèi)盡艱辛找到離家兩年的丈夫郭斌，卻決定和他離婚，一人獨(dú)自離開奉節(jié)，韓三明也找到了16年未見的妻子，并決定用一年時(shí)間回老家煤礦賺錢來贖回妻子。

影片同時(shí)是一個(gè)關(guān)于江湖的故事。賈樟柯說：“三峽是一個(gè)江湖。來來往往的人，漂泊不定的碼頭”。影片中，三教九流各色人等在碼頭交匯，為了尋找各自生命的最終意義，上演了各種關(guān)于迷失、彷徨、錯(cuò)過、失去、感悟的故事。以賣苦力為生、最后為了謀生跟著韓三明背井離鄉(xiāng)的拆遷工人們，獲得的是“群像”式的描摹與寫真；因丈夫殘疾而獨(dú)自去廣東謀生的中年婦女，想要當(dāng)保姆謀生的女孩子，因房屋被拆而被迫搬遷的旅館老板等，展現(xiàn)的是底層普通民眾的生活艱辛與凄涼；而以小馬哥為首的小混混們則是這個(gè)江湖中年青一代人的代表，影片最后，混碼頭討生活的小馬哥被掩埋在廢墟中的悲劇命運(yùn)，昭示了中國(guó)年輕一代人的迷茫與無助。

總體而言，賈樟柯用不動(dòng)聲色的鏡語(yǔ)，展示了在一個(gè)巨大時(shí)代里面小人物的生活狀態(tài)——他們的無奈、辛酸、艱辛、無助和彷徨。賈樟柯的分寸感特別好，雖然影片詳細(xì)地展現(xiàn)了人們生活中的各種憂傷，但他不刻意去渲染這種傷感，只是進(jìn)行沉穩(wěn)、適度的呈現(xiàn)。連憂傷的極致——小馬哥的死，也是簡(jiǎn)單地一筆帶過。通過對(duì)眾多存在者存在狀態(tài)的現(xiàn)象學(xué)展示，影片最終呈現(xiàn)了存在本身的荒誕性和殘酷性。

三、眼與心：物質(zhì)與精神的合一

賈樟柯的名言：“攝影機(jī)面對(duì)物質(zhì)卻審視精神”，在這個(gè)意義上，就很好理解了?！度龒{好人》既是“眼”，也是“心”——“眼睛”客觀紀(jì)錄了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的結(jié)構(gòu)性變遷，具有社會(huì)學(xué)的普適性價(jià)值；“心靈”探索了以底層民眾為代表的個(gè)體存在者在當(dāng)下社會(huì)中的精神狀態(tài)，并通過對(duì)“存在者”的關(guān)注最終達(dá)到對(duì)“存在”本身的現(xiàn)象學(xué)之思。更重要的是，眼與心之間是一而二、二而一的，《三峽好人》的影像既是個(gè)別的，也是普遍性的，賈樟柯通過對(duì)物質(zhì)的呈現(xiàn)，最終達(dá)到了對(duì)生命存在的本質(zhì)直觀。

(一)物質(zhì)與精神的完美融合

物質(zhì)層面的《三峽好人》，通過紀(jì)錄片式的影像以及流行音樂、廣播、電視新聞等大眾傳媒，完整地紀(jì)錄到了我們這個(gè)時(shí)代的物質(zhì)痕跡，使自身成為一部當(dāng)之無愧的“時(shí)代銘文”。例如，流行音樂方面，《老鼠愛大米》和《兩只蝴蝶》這些在街頭巷尾極為流行的爛俗網(wǎng)絡(luò)歌曲，與奉節(jié)縣城的鄉(xiāng)土味道相得益彰。《上海灘》“浪奔，浪流，萬里滔滔江水永不休”的歌詞，與以周潤(rùn)發(fā)為偶像的小混混小馬哥構(gòu)成巧妙的呼應(yīng)。地下草根樂團(tuán)演唱的《酒干倘賣無》，引起了民工群體的歡樂，透露出強(qiáng)烈的時(shí)代烙印和底層色彩。電視方面，韓三明和工友們討論人民幣背面的家鄉(xiāng)風(fēng)景時(shí)，房間里的電視正播出的電視劇是《三國(guó)演義》，巧妙地形成了借古喻今。廣播新聞方面，三峽游輪上的廣播新聞所描述的三峽工程的“偉大”與奉節(jié)的滿目廢墟形成鮮明對(duì)比，諷刺意味十足。

精神層面的《三峽好人》在物質(zhì)層面的“時(shí)代銘文”基礎(chǔ)之上，思索了人的個(gè)體命運(yùn)和精神狀態(tài)。影片中在大時(shí)代裹挾下的小人物們的個(gè)體命運(yùn)固然是令人憂傷的，例如為生存而遠(yuǎn)走廣東的女人、因工傷殘廢而得不到救助的獨(dú)臂男人、年小卻不得不求職當(dāng)保姆的綠衣女孩、最終慘死的小馬哥等等，都折射著生活的艱辛，但是，底層人們的精神仍然是高昂的，韓三明毅然決然地回山西煤礦賺錢贖回老婆，就是這種精神的典型體現(xiàn)。韓三明所代表的“好人們”，在一個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代里，依舊頑強(qiáng)地生存著。

(二)紀(jì)錄與虛構(gòu)的完美融合

很多人會(huì)容易因其強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)風(fēng)格誤將賈樟柯認(rèn)作是紀(jì)錄片導(dǎo)演，這是一個(gè)很大的誤解。事實(shí)上，賈樟柯明確認(rèn)為紀(jì)錄片這種形式雖然有效但也存在先天的不足，而這種不足只有通過虛構(gòu)的故事片才能得到彌補(bǔ)。這就是賈樟柯拍了紀(jì)錄片《東》以后一定要再拍故事片《三峽好人》的根本原因，因?yàn)樗J(rèn)為只有故事片才能將自己的想法表達(dá)完整。賈樟柯說：“在這樣一個(gè)地方拍紀(jì)錄片(指《東》——引者注)的時(shí)候，望著那的山水，看著那走來走去的人，就特別有一種敘事的愿望，我會(huì)對(duì)他們生活的、紀(jì)錄片無法捕捉的、最隱蔽的內(nèi)心情感進(jìn)行想象推理”[5]。也就是說，賈樟柯認(rèn)為僅僅依靠純粹的紀(jì)錄已經(jīng)無法表達(dá)出三峽巨大變化給中國(guó)人民帶來的深刻精神影響，唯有虛構(gòu)的故事才是對(duì)紀(jì)錄的最好補(bǔ)充。

如果我們把《三峽好人》的紀(jì)實(shí)成分和虛構(gòu)成分相拆解，可以認(rèn)為這個(gè)由在三峽工程修建后行將消失的古老縣城景觀以及身處其中的底層群眾所組成的“生活世界”，是一個(gè)真實(shí)的部分。而虛構(gòu)的部分，無疑是韓三明千里尋妻和沈紅千里尋夫這兩條虛構(gòu)的故事線索(如果將這條虛構(gòu)線索抽掉，影片就變成純粹的紀(jì)錄片了)。為什么要虛構(gòu)“尋找”這樣一個(gè)主題？為什么要將“尋找”這個(gè)虛構(gòu)主題和“三峽移民”這個(gè)真實(shí)題材混融起來？本論文認(rèn)為，導(dǎo)演想要表達(dá)的真正涵義是：在人類社會(huì)工業(yè)化和現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中，盲目追求經(jīng)濟(jì)效應(yīng)會(huì)導(dǎo)致太多精神性的東西的失落和湮沒，而它們正是我們要努力尋找和挽回的東西。

(三)現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的完美融合

《三峽好人》之所以成為物質(zhì)與精神的完美融合，還在于賈樟柯在現(xiàn)實(shí)主義的生活場(chǎng)景之外，加上了超現(xiàn)實(shí)主義的神來之筆，從而將現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景完美地融為一體，以致于國(guó)外學(xué)者稱賈樟柯為“稀有的可以把人造景觀和紀(jì)實(shí)風(fēng)格結(jié)合得十分完美的電影人”?！度龒{好人》里出現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)主義場(chǎng)景包括：一個(gè)UFO飛過天空，韓三明和沈紅身處異地卻同時(shí)看到它；造型十分古怪的廢墟樓(三峽移民紀(jì)念碑)從地面升起飛向天空；神秘的太空人在空中行走等等。此外，酒館里的突兀的玩手機(jī)游戲的川劇演員、沈紅在給小混混包扎傷口時(shí)身旁突然短路的電閘等場(chǎng)景，也都具有強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)色彩。

賈樟柯在談到這些超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景時(shí)說道：“……因?yàn)槿龒{那里風(fēng)云變化，大自然非常神秘，人也顯得非常孤獨(dú)，就是現(xiàn)實(shí)里面彌漫著超現(xiàn)實(shí)的氣息。我第一次去三峽，看到一個(gè)高聳的大廈，我第一個(gè)念頭就想為什么它不飛走，所以在電影里面就把它變成了一個(gè)飛走的鏡頭。因?yàn)楸狈饺瞬粫?huì)游泳，非常害怕地下沉，像沼澤的感覺。這些人很多時(shí)候沒人注視，很孤獨(dú)，就想天際那邊會(huì)不會(huì)有外星人看著，這些孤獨(dú)感都是放在電影里面的。我們拍電影可以把作者的體會(huì)放在里面”[6]?？梢?，賈樟柯有意識(shí)地在運(yùn)用種種超現(xiàn)實(shí)的荒誕感來表達(dá)三峽人在現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的迷失。這種迷失源自于轉(zhuǎn)變過快的現(xiàn)實(shí)——一座兩千多年的城鎮(zhèn)在兩年之內(nèi)化為烏有，人們生活的腳步已經(jīng)無法找到合適的頻率。

四、結(jié) 語(yǔ)

總體而言，賈樟柯不愧為一位現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的電影大師。在《三峽好人》等電影中，賈樟柯通過對(duì)“靜物”之流的真切凝視以及對(duì)“存在”之思的詩(shī)意呈現(xiàn)，開創(chuàng)出一種獨(dú)具特色的現(xiàn)實(shí)主義電影風(fēng)格。曾拍攝《中央車站》、《摩托車日記》等名片的巴西著名導(dǎo)演瓦爾特·薩列斯曾說：“敘述方式的激進(jìn)性時(shí)間和空間的相互作用，發(fā)掘事物內(nèi)在聯(lián)系的能力，感悟人和環(huán)境之間關(guān)系的敏感程度凡此種種可以說賈樟柯和安東尼奧尼一脈相承”[4]。正如同安東尼奧尼用現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中都市人的內(nèi)心孤獨(dú)和精神異化做出精準(zhǔn)的現(xiàn)象學(xué)描述一樣，賈樟柯用現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的方式完成了對(duì)當(dāng)代中國(guó)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與精神現(xiàn)實(shí)的雙重審視。

[1]露西-史密斯.藝術(shù)詞典[M].北京：三聯(lián)書店，2005：193.

[2]賈樟柯.賈想：賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：86.

[3]時(shí)代人物周報(bào).專訪賈樟柯：讓電影與現(xiàn)實(shí)保持很淺的關(guān)系[EB/OL].(2005-04-25)[2015-10-03].http://news.sina.com.cn/c/2005-04-25/15386487645.shtml.

[4]新浪網(wǎng).《中央車站》導(dǎo)演將出版研究賈樟柯的專著[EB/OL].(2012-12-28)[2015-10-03].http://ent.sina.com.cn/m/c/2012-12-28/14433823151.shtml.

[5]新浪網(wǎng).《三峽好人》記者會(huì)：賈樟柯談創(chuàng)作理念[EB/OL].(2006-09-06)[2015-10-03].http://ent.sina.com.cn/m/c/p/2006-09-06/18361234593.html.

[6]東方網(wǎng).“海上電影”的賈樟柯訪談[EB/OL]. [2015-10-03]. sfs-cn.com.

(責(zé)任編輯 文 格)

Flow of “Still Life” and Reflection on “Being”: The Phenomenological Aesthetics of JIA Zhang-ke’s Film

WANG Wen-bin

(DepartmentofArts,WuhanUniversity,Wuhan430072,Hubei,China)

As a leading model of Chinese new generation films, JIA Zhang-ke’s films have made great efforts to create a wonderful “phenomenological world” through the objective record of the people at the bottom society in contemporary transforming China and a kind of phenomenological reflection on the essence of “being”. InStillLife, JIA Zhang-ke realized the reflection of both material and spiritual reality of modern China through a kind of phenomenological realism.

JIA Zhang-ke;StillLife; phenomenological aesthetics

2016-04-06 作者簡(jiǎn)介：王文斌(1984-)，男，江西省南昌市人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，哲學(xué)博士后，主要從事影視藝術(shù)研究。

教育部人文社科研究青年基金項(xiàng)目(16YJC760054)；武漢大學(xué)“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金”資助項(xiàng)目(YB002023)

J905

A

10.3963/j.issn.1671-6477.2016.06.0004