盧文超

（東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京210096）

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“藝術(shù)
—社會(huì)”學(xué)與“藝術(shù)—社會(huì)學(xué)”——論兩種藝術(shù)社會(huì)學(xué)范式之別

盧文超

（東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京210096）

［摘要］以盧卡奇、戈德曼為代表的藝術(shù)社會(huì)學(xué)與以貝克爾為代表的藝術(shù)社會(huì)學(xué)雖然都名為“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”，但卻存在巨大的差異。前者以探究藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系為主旨，是“藝術(shù)—社會(huì)”學(xué)，是為了評(píng)判藝術(shù)價(jià)值之高低，重心落在藝術(shù)上；后者是用社會(huì)學(xué)研究藝術(shù)，是“藝術(shù)—社會(huì)學(xué)”，是為了發(fā)展社會(huì)學(xué)，重心落在社會(huì)學(xué)上。盡管目前“藝術(shù)—社會(huì)學(xué)”是大勢(shì)所趨，但是，它也存在自身的風(fēng)險(xiǎn)，這是值得我們警惕的。

［關(guān)鍵詞］藝術(shù)；社會(huì)；社會(huì)學(xué)；貝克爾；藝術(shù)社會(huì)學(xué)

1982年，美國(guó)著名藝術(shù)社會(huì)學(xué)家霍華德·貝克爾的代表作《藝術(shù)界》出版，這部里程碑式的著作影響深遠(yuǎn)。在2008年出版的紀(jì)念版前言中，貝克爾回憶了自己在1970年代轉(zhuǎn)向藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的一個(gè)緣由，即這個(gè)領(lǐng)域已做之事乏善可陳，尚待開墾。他劍鋒所指的是以盧卡奇、戈德曼等人為代表的藝術(shù)社會(huì)學(xué)，它當(dāng)時(shí)在美國(guó)占據(jù)著主導(dǎo)地位。在貝克爾眼中，盧卡奇等人的著作“哲學(xué)氣息濃厚，致力于探討美學(xué)經(jīng)典問(wèn)題，專注于評(píng)判藝術(shù)價(jià)值”。［1］X這是他心存不滿的。貝克爾后來(lái)投身于此，積十幾年之功聚沙成塔，在美國(guó)發(fā)展出了另一種藝術(shù)社會(huì)學(xué)。

雖然盧卡奇和戈德曼等人的藝術(shù)社會(huì)學(xué)和貝克爾的藝術(shù)社會(huì)學(xué)都號(hào)稱“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”，但在庫(kù)恩的意義上，我們可以將它們看作兩種截然不同的范式。它們所要回答的核心問(wèn)題并不相同，回答的方法和獲得的結(jié)論也相距甚遙。

一、“藝術(shù)—社會(huì)”學(xué)的重心在藝術(shù)

以盧卡奇、戈德曼等人為代表的傳統(tǒng)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)所要回答的核心問(wèn)題是：藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)系是什么？所以，它實(shí)際上是“藝術(shù)—社會(huì)”學(xué)，即以探討藝術(shù)與社會(huì)之間關(guān)系為主旨的學(xué)說(shuō)。他們對(duì)“藝術(shù)與社會(huì)”之間關(guān)系的探討又基本是“反映論”或反映論的變體。在貝克爾看來(lái)，他們總是試圖找出藝術(shù)如何“反映”了社會(huì)，而他們所理解的社會(huì)又總是意味著“階級(jí)結(jié)構(gòu)”，“總是用馬克思主義的術(shù)語(yǔ)來(lái)理解的”［2］。在這里，貝克爾低估了盧卡奇和戈德曼等人藝術(shù)社會(huì)學(xué)的復(fù)雜程度。盡管盧卡奇和戈德曼是馬克思主義理論家，但他們實(shí)際上已經(jīng)超越了以往的階級(jí)中心范式。盧卡奇就曾批評(píng)過(guò)狹隘地從階級(jí)角度進(jìn)行的文學(xué)研究，進(jìn)而提出了一套以“整體性”為標(biāo)準(zhǔn)的反映論。方維規(guī)就指出，盧卡奇“以‘整體性’為其‘反映論’的標(biāo)準(zhǔn)和理想”［3］。盡管如此，貝克爾的基本判斷是可以成立的，那就是他們的理論基本還都是反映論。

實(shí)際上，盡管盧卡奇和戈德曼的藝術(shù)社會(huì)學(xué)號(hào)稱“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”，但它并沒(méi)有多少經(jīng)驗(yàn)色彩，相反，它卻具有濃厚的先驗(yàn)色彩。方維規(guī)一針見血地指出，盧卡奇所秉持的“社會(huì)整體性”觀念實(shí)際上排除了經(jīng)驗(yàn)研究的可能性：“他對(duì)馬克思主義的辯證唯物主義的解讀，即把握現(xiàn)實(shí)整體（‘總現(xiàn)實(shí)’）的要求，使他陷入另一個(gè)抽象公式的陷阱，一開始就用社會(huì)整體性觀念亦即純粹的歷史哲學(xué)視角，把社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的所有單獨(dú)視角排除在外，以至不可能對(duì)特定社會(huì)事實(shí)的各種單獨(dú)歷史現(xiàn)象進(jìn)行社會(huì)學(xué)的探討，說(shuō)到底也排除了各種實(shí)證研究”［3］。與之相似，盡管戈德曼聲稱自己想要做實(shí)證的科學(xué)家，但是，他的思想本身卻具有濃厚的先驗(yàn)色彩。無(wú)怪乎德國(guó)社會(huì)學(xué)家西爾伯曼曾尖刻地諷刺說(shuō)：“戈德曼的學(xué)說(shuō)至多只能用來(lái)說(shuō)明什么不是文學(xué)社會(huì)學(xué)”［3］。

盧卡奇、戈德曼等人的藝術(shù)社會(huì)學(xué)重心并不在社會(huì)學(xué)，而在藝術(shù)。他們的藝術(shù)社會(huì)學(xué)的根本目的是為了評(píng)判作品，而不是為了發(fā)展社會(huì)學(xué)。盧卡奇曾盛贊莎士比亞、歌德、巴爾扎克和托爾斯泰，正是因?yàn)樗麄兎从沉怂哪恐械摹吧鐣?huì)總體”。他說(shuō)：“幾乎一切偉大的作家的目標(biāo)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行文學(xué)的復(fù)制。忠于現(xiàn)實(shí)，熱烈追求著把現(xiàn)實(shí)全面和真實(shí)地重現(xiàn)——這對(duì)一切偉大作家來(lái)說(shuō)是衡量其創(chuàng)作偉大程度的真正標(biāo)準(zhǔn)（莎士比亞、歌德、巴爾扎克、托爾斯泰）”［3］。對(duì)此，路茨就指出，盧卡奇“本人運(yùn)用‘文學(xué)社會(huì)學(xué)’這個(gè)概念的時(shí)候，幾乎一直帶著批判的口吻”［3］。由此，我們也就不難理解，在貝克爾看來(lái)，他們完全不是社會(huì)學(xué)家，而是文學(xué)批評(píng)家：“在我看來(lái)，這些作者的早期一代——并不只是盧卡奇和戈德曼，但他們是我讀過(guò)的——實(shí)際上完全不是社會(huì)學(xué)家。他們本質(zhì)上是文學(xué)批評(píng)家，對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行闡釋和評(píng)判”［2］。與此相似，在1960年代的“西爾伯曼—阿多諾”之爭(zhēng)中，西爾伯曼也曾批駁阿多諾，認(rèn)為他在進(jìn)行所謂的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究時(shí)，身份并不是社會(huì)學(xué)家，而是文學(xué)批評(píng)家［4］。

總之，盧卡奇、戈德曼所關(guān)心的是藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)系，而不是用社會(huì)學(xué)研究藝術(shù)。因此，他們基本上不假思索地保留了傳統(tǒng)美學(xué)的預(yù)設(shè)，具有先驗(yàn)性；他們對(duì)藝術(shù)與社會(huì)之間關(guān)系的探究也是為了對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行評(píng)判，具有批判性?？梢哉f(shuō)，他們的藝術(shù)社會(huì)學(xué)重心落在了藝術(shù)上。

二、從“藝術(shù)—社會(huì)”學(xué)到“藝術(shù)—社會(huì)學(xué)”

如前所述，盧卡奇、戈德曼等人的藝術(shù)社會(huì)學(xué)從根本上說(shuō)是“藝術(shù)—社會(huì)”學(xué)，它基本上就是一種反映論。在美國(guó)社會(huì)學(xué)家溫迪·格里斯沃爾德對(duì)英美小說(shuō)之差異的研究中，這種反映論已經(jīng)經(jīng)不起推敲了。在1891年之前，在美國(guó)流行的英國(guó)小說(shuō)主要關(guān)注家庭和愛情，而美國(guó)小說(shuō)則以探險(xiǎn)等西部主題為主。人們將此歸于英美國(guó)民性的差異，認(rèn)為文學(xué)反映了社會(huì)。但是，格里斯沃爾德通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，這種差異并非來(lái)自國(guó)民性，而是來(lái)自版權(quán)法。1891年之前，美國(guó)引進(jìn)英國(guó)的小說(shuō)不需要支付版稅，這使英國(guó)小說(shuō)在美國(guó)很流行，因此，美國(guó)小說(shuō)家有意避開了英國(guó)小說(shuō)的主題，專門寫英國(guó)小說(shuō)很少涉及的探險(xiǎn)等主題，只有這樣他們的小說(shuō)才能賣得出去。而在1891年，美國(guó)通過(guò)了新的法律，規(guī)定以后引進(jìn)英國(guó)小說(shuō)需要支付版稅，這使英國(guó)小說(shuō)喪失了其價(jià)格上的優(yōu)勢(shì)，美國(guó)小說(shuō)可以與之一競(jìng)高下了，于是英美小說(shuō)的主題開始逐漸重合。因此，格里斯沃爾德認(rèn)為：“只要美國(guó)小說(shuō)家對(duì)于他們的小說(shuō)的主題和主旨的選擇與他們的外國(guó)同行所做的不一樣，這就較少是因?yàn)槊绹?guó)性格或經(jīng)歷的差異，而更多是因?yàn)椴煌氖袌?chǎng)限制”［5］。由此可見，傳統(tǒng)的反映論在此問(wèn)題上喪失了解釋效力。

我們也看到，盧卡奇等人的藝術(shù)社會(huì)學(xué)實(shí)際上保留了傳統(tǒng)美學(xué)的預(yù)設(shè)，他們更關(guān)注偉大的天才，更積極地對(duì)藝術(shù)進(jìn)行價(jià)值評(píng)判。但是，在貝克爾看來(lái)，他們所秉持的這些價(jià)值觀念本身并非是永恒的，而只是一種社會(huì)建構(gòu)；它們也不是絕對(duì)的，而是相對(duì)的，可能會(huì)因時(shí)因地而有差異。所以，貝克爾對(duì)這種路數(shù)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)并不感興趣。由此，貝克爾不再將目光僅僅放在偉大的藝術(shù)家身上，而是針鋒相對(duì)地提出，他的“藝術(shù)社會(huì)學(xué)較少地對(duì)天才和稀有作品感興趣，而更多地對(duì)工匠和日常工作感興趣”［6］。他希望社會(huì)學(xué)家能恪守價(jià)值中立的立場(chǎng)，對(duì)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行觀察，而不僅僅是依據(jù)自己未經(jīng)證實(shí)的理論預(yù)設(shè)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行介入，因?yàn)槟钱吘故敲缹W(xué)家的事業(yè)。在貝克爾看來(lái)，美學(xué)家和社會(huì)學(xué)家所關(guān)心的問(wèn)題完全不同。貝克爾說(shuō)：“美學(xué)的重大問(wèn)題大多是‘什么是藝術(shù)？’和‘什么是偉大的藝術(shù)？’以及其反面，什么根本不是藝術(shù)。這是一項(xiàng)典型的消極的事業(yè)，目的是阻止毫無(wú)價(jià)值的東西——它有它自己的（貶損的）名字，就像‘媚俗之物’或‘大眾文化’——與真正的東西相混淆。我所喜歡的藝術(shù)社會(huì)學(xué)避免了這個(gè)問(wèn)題，與之相反，它觀察‘藝術(shù)’這個(gè)詞如何在藝術(shù)界的組織生活中使用。誰(shuí)分配了這個(gè)頭銜，這種分配是如何保持和奉行的，結(jié)果如何——這些才是這樣的經(jīng)驗(yàn)研究中的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題”［7］。所以，貝克爾提出：“社會(huì)學(xué)家以這樣的模式工作，他們對(duì)藝術(shù)作品的意義解碼沒(méi)有太大的興趣，對(duì)探求藝術(shù)作品隱秘的、作為社會(huì)之反映的意義也沒(méi)有太大興趣，而更樂(lè)于把作品視為一群人協(xié)同工作的產(chǎn)品”［8］16-17。也就是說(shuō)，在貝克爾看來(lái)，藝術(shù)是一種集體活動(dòng)。這正是貝克爾用社會(huì)學(xué)方法研究藝術(shù)所得出的結(jié)論，這也是貝克爾藝術(shù)社會(huì)學(xué)的要義所在。

由此可見，貝克爾在自己的藝術(shù)社會(huì)學(xué)與傳統(tǒng)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)之間劃了一道清晰的界限。1982年，當(dāng)傳統(tǒng)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)依然占據(jù)主導(dǎo)地位時(shí)，貝克爾曾說(shuō)，他的藝術(shù)社會(huì)學(xué)一點(diǎn)也不是“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”，因?yàn)樗翱瓷先ズ退囆g(shù)社會(huì)學(xué)中的主流傳統(tǒng)背道而馳?！保?］XXV而到了2012年底，當(dāng)美國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)又發(fā)展了30多年，貝克爾式的藝術(shù)社會(huì)學(xué)已經(jīng)占據(jù)主導(dǎo)地位時(shí)，他又認(rèn)為盧卡奇、戈德曼等人的藝術(shù)社會(huì)學(xué)根本不是藝術(shù)社會(huì)學(xué)，而只是文學(xué)批評(píng)而已。無(wú)論誰(shuí)是真正的藝術(shù)社會(huì)學(xué)，我們可以看出，從一開始，貝克爾就與盧卡奇、戈德曼等人的藝術(shù)社會(huì)學(xué)劃清了界限。在貝克爾看來(lái)，他們之間有著明顯的差別：“他們看待文學(xué)和社會(huì)之間關(guān)系的方式和我并不一樣。他們觀察藝術(shù)品的特征，并且表明這些特征是如何與他們所認(rèn)為的藝術(shù)品在其中制作的社會(huì)的典型特征相聯(lián)系的。我的觀念是將藝術(shù)品看作一種協(xié)作活動(dòng)的產(chǎn)物，將包含在它的制作過(guò)程之中的任何人都囊括在內(nèi)”［2］。

當(dāng)然，兩者之間的差異，是由于兩者所提出的核心問(wèn)題不同。正如貝克爾所言：“它們可能僅僅是對(duì)相同的經(jīng)驗(yàn)材料提出的兩種不同系列的問(wèn)題”［1］XXV。對(duì)于盧卡奇和戈德曼而言，他們感興趣的問(wèn)題是藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)系如何，而貝克爾感興趣的則是藝術(shù)在社會(huì)中是如何制造的。說(shuō)到底，我們可以將新舊藝術(shù)社會(huì)學(xué)之爭(zhēng)看作社會(huì)學(xué)內(nèi)部的新舊之爭(zhēng)。馬丁曾指出：“在社會(huì)學(xué)中，也有關(guān)于‘新’、‘舊’社會(huì)學(xué)的劃分，所謂的‘新’社會(huì)學(xué)至少在20世紀(jì)60年代占有優(yōu)勢(shì)，如貝克所言，‘舊’的社會(huì)學(xué)‘與美學(xué)十分相似’，它關(guān)注‘如何解讀藝術(shù)作品，發(fā)現(xiàn)作品中潛在的、作為社會(huì)只反映的意義?！喾?，具有經(jīng)驗(yàn)主義傾向的社會(huì)學(xué)對(duì)文本譯解投以很小的興趣，而更關(guān)注諸如這樣一些問(wèn)題：‘職業(yè)化的組織，傳統(tǒng)的發(fā)展與保持，實(shí)踐者的訓(xùn)練，分配的機(jī)制，受眾及其趣味?！保?］37

三、“藝術(shù)—社會(huì)學(xué)”的重心在社會(huì)學(xué)

與盧卡奇、戈德曼等傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)家不同，貝克爾提出了另一種思考藝術(shù)與社會(huì)之間關(guān)系的方式。他說(shuō)：“我對(duì)藝術(shù)界所說(shuō)的，當(dāng)將其一般化之時(shí)，也可以說(shuō)是對(duì)任何類型的社會(huì)界所說(shuō)的；一般而言，談?wù)撍囆g(shù)的方式，也是一般地談?wù)撋鐣?huì)和社會(huì)進(jìn)程的方式”［1］368-369。我們可以說(shuō)，貝克爾關(guān)注的中心是“一起做事”。在他看來(lái)，“藝術(shù)是一種集體活動(dòng)”，這種集體活動(dòng)和其他領(lǐng)域的集體活動(dòng)并無(wú)太大的差異，因此，對(duì)他來(lái)說(shuō)，談?wù)撍囆g(shù)就是談?wù)撋鐣?huì)，因?yàn)閮烧叨际窃谡務(wù)摗凹w活動(dòng)”。

可以說(shuō)，貝克爾提出的這種藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)系，已經(jīng)與盧卡奇、戈德曼等人的旨趣截然有別了。貝克爾說(shuō)：“這里所說(shuō)的一切都超出了那種關(guān)于‘藝術(shù)是社會(huì)的’的主張，并且超出了那種在社會(huì)組織形式和藝術(shù)風(fēng)格或主題之間進(jìn)行的一致性論證。它表明，藝術(shù)是社會(huì)的，在于它是由人們合作的網(wǎng)絡(luò)所創(chuàng)造的”［1］369。所以，說(shuō)到底貝克爾的藝術(shù)社會(huì)學(xué)關(guān)注的重心并不是藝術(shù)，而是社會(huì)學(xué)，具體而言就是社會(huì)學(xué)意義上的集體活動(dòng)。貝克爾說(shuō)：“我們可以研究各種各樣的社會(huì)組織，在其中尋找：負(fù)責(zé)制造具體事件的網(wǎng)絡(luò)；這些合作網(wǎng)絡(luò)中的重疊；參與者使用慣例協(xié)調(diào)他們活動(dòng)的方式……”［1］370-371。

格里斯沃爾德對(duì)英美小說(shuō)差異的研究，證明了傳統(tǒng)的反映模式的破產(chǎn)。在此基礎(chǔ)上，她提出了一種更為開闊的“反映”論，她說(shuō)：“我的發(fā)現(xiàn)表明，文學(xué)作為反映必須擴(kuò)展，必須包括對(duì)生產(chǎn)環(huán)境，作者性格，形式問(wèn)題以及任何具體社會(huì)的成見的反映”［5］。我們可以看到，她的這種“反映論”雖然還是在用“反映論”的名號(hào)，但其實(shí)質(zhì)已經(jīng)和盧卡奇等人的“反映論”距離很遠(yuǎn)，而更靠近貝克爾了。

比如，瓦格納-帕茨菲茨和史華茲對(duì)美國(guó)越南戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念碑的研究就可以向我們展示藝術(shù)如何“反映”了社會(huì)進(jìn)程。在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)失敗后，美國(guó)政府很不情愿修建紀(jì)念碑。那么對(duì)他們來(lái)說(shuō)，越南戰(zhàn)爭(zhēng)也失敗了，為什么要修紀(jì)念碑呢？研究表明，美國(guó)修建紀(jì)念碑是為了重新團(tuán)結(jié)因?yàn)樵綉?zhàn)而分裂的國(guó)家。但由于越戰(zhàn)以失敗告終，所以在修建時(shí)必須淡化事件本身的失敗色彩。由此他們采取的策略就是排除設(shè)計(jì)的政治內(nèi)容，將犧牲者的名字加入，修建逝人墻。所以，在眾多設(shè)計(jì)方案中，他們最終選擇的是抽象的設(shè)計(jì)；盡管將其放在黃金地段，但卻基本位于地下。這使逝人墻比雕像更吸引人，將參觀者的注意力引向了個(gè)體生命的苦難，而不是不受歡迎的戰(zhàn)爭(zhēng)的悲慘結(jié)局。瓦格納-帕茨菲茨和史華茲通過(guò)對(duì)越戰(zhàn)紀(jì)念碑的研究展示了美國(guó)的社會(huì)進(jìn)程和政治文化。在這里，藝術(shù)是作為指示器而存在的：藝術(shù)品的建造過(guò)程折射了各種社會(huì)勢(shì)力的角逐［9］。

由此我們可以看到，這與盧卡奇、戈德曼關(guān)注藝術(shù)，而不是社會(huì)學(xué)，正好是相反的。盧卡奇和戈德曼關(guān)注的只是那些偉大的藝術(shù)家，而與之相反，貝克爾則提出了四類藝術(shù)家，即中規(guī)中矩的專業(yè)人士、特立獨(dú)行者、民間藝術(shù)家和天真藝術(shù)家。中規(guī)中矩的專業(yè)人士是懂得并遵守藝術(shù)界慣例的人；特立獨(dú)行者是懂得但違反部分慣例的人；民間藝術(shù)家是在其他組織的慣例下創(chuàng)作的人；天真藝術(shù)家是完全不懂藝術(shù)界的慣例、任意創(chuàng)作的人。在貝克爾看來(lái)，這四類藝術(shù)家不僅適用于藝術(shù)界，也同樣適用于社會(huì)的一切其他領(lǐng)域：“與一個(gè)藝術(shù)界的關(guān)系的四種模式——中規(guī)中矩的專業(yè)人士，特立獨(dú)行者，民間藝術(shù)家或者天真藝術(shù)家——暗示了一種解釋人們與任何一種社會(huì)界之間關(guān)系模式的一般化框架，無(wú)論它的關(guān)注點(diǎn)是什么，也無(wú)論它常規(guī)運(yùn)作的集體活動(dòng)是什么”［1］371。

正是在這個(gè)意義上，貝克爾才宣稱：“我們可以說(shuō)（比它經(jīng)常所說(shuō)的有更多的正當(dāng)理由），藝術(shù)界普遍地反映了社會(huì)”［1］371。格里斯沃爾德也說(shuō)，她對(duì)反映論的擴(kuò)展“與反映的隱喻緊密一致。因?yàn)椋吘挂粋€(gè)鏡子不僅僅反映一個(gè)事物，而是反映放在它前面的所有事物。文學(xué)社會(huì)學(xué)家必須將多種多樣的主題放在文學(xué)的鏡子面前，以便實(shí)現(xiàn)反映論的全部潛能”［5］。但是，這種社會(huì)學(xué)家的反映論，已經(jīng)與文學(xué)批評(píng)家的反映論大為不同了。

德國(guó)社會(huì)學(xué)家西爾伯曼的觀點(diǎn)與貝克爾相似。實(shí)際上，1960年代西爾伯曼與阿多諾之間著名的爭(zhēng)論，焦點(diǎn)正是“用社會(huì)學(xué)研究藝術(shù)”還是“藝術(shù)—社會(huì)”學(xué)的問(wèn)題［10］。在這個(gè)意義上，西爾伯曼堪稱貝克爾的先驅(qū)。在他看來(lái)，“作為社會(huì)學(xué)，普通社會(huì)學(xué)和專門社會(huì)學(xué)一樣，所涉及的都是人的問(wèn)題，人的問(wèn)題不僅存在于軍事、工業(yè)、國(guó)家、宗教等方面，也存在于文學(xué)方面，它是人們努力探索的主要目的”［11］36。在這里，我們可以看到，貝克爾所說(shuō)的“集體活動(dòng)”與西爾伯曼所說(shuō)的“人的問(wèn)題”盡管有所不同，但所表達(dá)的思想?yún)s是很相近的。那就是文學(xué)或藝術(shù)社會(huì)學(xué)只是一般社會(huì)學(xué)的一個(gè)分支而已。海涅克曾指出，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的歷史分為了三個(gè)階段，第一個(gè)階段是社會(huì)學(xué)式的美學(xué)，即分析藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)系；第二個(gè)階段即社會(huì)的歷史，即分析社會(huì)中的藝術(shù)；第三個(gè)階段即事實(shí)發(fā)現(xiàn)的社會(huì)學(xué)，即將藝術(shù)作為社會(huì)來(lái)進(jìn)行分析［12］。在這里，我們借用海涅克的說(shuō)法，但并不將此看作三個(gè)時(shí)間軸上的發(fā)展階段，而是將其作為空間軸上的三種模式。由此我們可以看到，按照這種劃分，盧卡奇和戈德曼等人屬于第一種模式，而貝克爾則屬于第三種模式。在這點(diǎn)上，海涅克也與貝克爾有相似之處。她就曾宣稱，她最近的工作就是發(fā)展一種“來(lái)自藝術(shù)的社會(huì)學(xué)，它將藝術(shù)視為一種揭示整個(gè)社會(huì)的典型的一般現(xiàn)象的手段”［12］。對(duì)于這種區(qū)分，方維規(guī)也敏銳地指出：“我們或許不得不對(duì)同一個(gè)‘文學(xué)社會(huì)學(xué)’概念做出區(qū)分：一方面，‘文學(xué)社會(huì)學(xué)’是社會(huì)學(xué)的一個(gè)分支，建立在經(jīng)驗(yàn)和實(shí)證的基礎(chǔ)上。另一方面，‘文學(xué)社會(huì)學(xué)’是文學(xué)研究檢視文學(xué)的一個(gè)視角，即‘社會(huì)—文學(xué)’視野”［13］。

藝術(shù)是一種集體活動(dòng)，它也反映了社會(huì)之中的集體活動(dòng)。貝克爾說(shuō)：“我的思考方式總是去設(shè)想，你在一個(gè)地方找到的東西，同樣能在其他地方找到。它們經(jīng)常形式不同，但卻或多或少相似”［2］。在此，我們就可以發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)公式，即“藝術(shù)=集體活動(dòng)=社會(huì)（以及社會(huì)中的其他活動(dòng)）”。這就無(wú)怪乎后來(lái)的學(xué)者施翁·鮑曼專門撰文從集體活動(dòng)的角度比較藝術(shù)界是如何與政治運(yùn)動(dòng)相似了［14］。

四、結(jié)語(yǔ)：“藝術(shù)—社會(huì)學(xué)”的問(wèn)題及來(lái)自埃斯卡皮的啟示

在國(guó)際上，尤其是在美國(guó)，“藝術(shù)—社會(huì)學(xué)”早已取代“藝術(shù)—社會(huì)”學(xué)成為藝術(shù)社會(huì)學(xué)的主流研究范式。在國(guó)內(nèi)，雖然以往人們對(duì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的認(rèn)知主要停留在“藝術(shù)—社會(huì)”學(xué)，但是，隨著新世紀(jì)以來(lái)國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)“藝術(shù)—社會(huì)學(xué)”相關(guān)著作的譯介和研究，“藝術(shù)—社會(huì)學(xué)”逐漸興起，成為未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)。但是，這并不意味著它就沒(méi)有自身的問(wèn)題。

貝克爾的藝術(shù)社會(huì)學(xué)將重心落在了社會(huì)學(xué)上，這就存在著忽略藝術(shù)獨(dú)特性的危險(xiǎn)。比格爾曾指出，藝術(shù)史的分期不能照搬社會(huì)史的分期，因?yàn)椤耙坏v史被當(dāng)作一個(gè)已知的參照系，并將之用于對(duì)社會(huì)諸個(gè)別領(lǐng)域進(jìn)行歷史研究，文化科學(xué)就會(huì)退化為建立相對(duì)應(yīng)物的一個(gè)程序而已，這么做的認(rèn)識(shí)價(jià)值就會(huì)變得很小”［15］99?；蛟S與此同理的是，藝術(shù)社會(huì)學(xué)并不能僅僅被視作社會(huì)學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)對(duì)應(yīng)物。藝術(shù)有其特殊性，這會(huì)反制于社會(huì)學(xué)，影響其形態(tài)。貝克爾對(duì)此并沒(méi)有給予足夠的重視。

與此同時(shí)，貝克爾的藝術(shù)社會(huì)學(xué)的還原主義也是值得我們警惕的。贊格威爾指出“貝克爾的著作預(yù)設(shè)的觀念是藝術(shù)生產(chǎn)是像其他形式的生產(chǎn)一樣的工作，這在某種程度上來(lái)說(shuō)是有道理的。但是，所有類型的生產(chǎn)工作有同樣的一種解釋，這種一般原則是可疑的”［16］。布勞也指出，當(dāng)藝術(shù)界被如此看待之時(shí)，藝術(shù)變成了一種研究所有類型的社會(huì)安排的工具，在此過(guò)程中，“藝術(shù)價(jià)值和產(chǎn)品變得基本不相關(guān)了”［17］。

那么，如何避免這個(gè)問(wèn)題？如果說(shuō)貝克爾的藝術(shù)社會(huì)學(xué)并沒(méi)有照顧到藝術(shù)的特殊性，那么，與之形成對(duì)比的是，埃斯卡皮在研究文學(xué)社會(huì)學(xué)時(shí)，則意識(shí)到了文學(xué)的特殊性。這是貝克爾的藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)該汲取的優(yōu)長(zhǎng)。埃斯卡皮謹(jǐn)記著狄德羅在《關(guān)于書店商務(wù)的信》中的教導(dǎo)：“我看到那些讓一般準(zhǔn)則牽著鼻子走的人在不斷地犯著一個(gè)錯(cuò)誤，這就是把織布工廠的原則用于圖書出版”［18］14，進(jìn)而提出了“文學(xué)社會(huì)學(xué)應(yīng)該尊重文學(xué)現(xiàn)象的特殊性”的觀念。在他看來(lái)，“各種社會(huì)機(jī)制能夠簡(jiǎn)化成為一些理性的模式，或者是一些可以確定的相互作用的游戲，然而當(dāng)人們把這任何一種方案應(yīng)用于文學(xué)現(xiàn)象時(shí)，文學(xué)現(xiàn)象總要留下一個(gè)不可約的余數(shù)”［19］135。比如在《文學(xué)的成功和壽命》一文中，埃斯卡皮就認(rèn)為，不能把作家和原料供應(yīng)者等同起來(lái)。這是因?yàn)樗?yīng)的是一種經(jīng)過(guò)加工的產(chǎn)品，而這些產(chǎn)品只在某些方面符合確定的規(guī)格，這都與原料供應(yīng)者相距甚遠(yuǎn)。也不能把出版商看作一位工業(yè)家，因?yàn)樗砍霭嬉槐緯枷袷窃趧?chuàng)辦一門新的工業(yè)。因此，“書籍工業(yè)并不是一種和其他工業(yè)相同的工業(yè)”［19］140。這顯然更為可取，但顯然也更為艱難。埃斯卡皮說(shuō)：“如果我們想理解文學(xué)現(xiàn)象，我們就必須以一種純屬文學(xué)的特征性來(lái)觀察它。這正是文學(xué)社會(huì)學(xué)的一個(gè)基本困難，因?yàn)樗笥蒙鐣?huì)學(xué)的方法論來(lái)作出文學(xué)的蓋然判斷”［19］170。但是，盡管如此，我們也應(yīng)該不避艱難，因?yàn)橹挥羞@樣，我們才能既把握藝術(shù)的社會(huì)性，又不失藝術(shù)的藝術(shù)性，才能對(duì)藝術(shù)有更全面的認(rèn)識(shí)。這才是藝術(shù)社會(huì)學(xué)真正的前景之所在。

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［作者簡(jiǎn)介］盧文超（1985—），男，哲學(xué)博士，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：藝術(shù)社會(huì)學(xué)。

［基金項(xiàng)目］江蘇省社科基金青年項(xiàng)目“美國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究”（15YSC008）成果之一。

［收稿日期］2015-12-26

［中圖分類號(hào)］J0-05

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1671－511X（2016）02－0123－05