顧振雷

湖南醴陵釉下五彩國瓷研究所有限公司，湖南醴陵，412200

淺談當代水墨畫中意象形態(tài)抽象性水墨畫的比較和分析

顧振雷

湖南醴陵釉下五彩國瓷研究所有限公司，湖南醴陵，412200

水墨畫；意象形態(tài)；抽象性

意象，屬于符號學和美學的范疇。符號學的屬性，是感覺和外觀的統(tǒng)一，來自人類的經(jīng)驗，通過人為或非人為給出一些建議以及符號的形式?！耙狻焙汀跋蟆笔撬囆g意象的統(tǒng)一體，并且兼具造像和示意的功能，因此它可以相對獨立地成為最小的審美個體。意像形態(tài)學是介于具象和抽象的一種形式，圖像形式的抽象水墨畫的圖像是畫家的“意”和“象”的內容交流的狀態(tài),但這里的“象”以不是原本的“象”，而畫家的眼中的“象”通過抽象思維成為胸中之“象”，最后實施為落實畫面中之“象”，然后結合為畫家的“示意”，從而組合成意象抽象水墨畫的形式，抽象可以反映在畫家的抽象思維、對繪畫的抽象元素的夸張和變形，但應該都基于圖像形態(tài)學之上。

中國畫對抽象性元素形態(tài)的加強的表現(xiàn)。中國繪畫吸收西方現(xiàn)代藝術，弘揚傳統(tǒng)文化，希望中國傳統(tǒng)藝術有所提高。中國畫家從新石器時代的彩陶、商周的青銅、漢代的畫像石中，重新發(fā)現(xiàn)奇異的原始巫術文化與充滿幻想的精神世界，增長了其形狀的抽象性，與現(xiàn)代西方藝術原始圖像有一些相似之處。所以他們從傳統(tǒng)藝術中提取和加強抽象因素，隨著西方現(xiàn)代藝術的啟蒙，創(chuàng)建了一個新的類別的水墨畫。

當代水墨畫的進化過程中將抽象繪畫風格和藝術理想緊密結合的是最具影響力的畫家吳冠中先生。他的著名論文《筆墨等于零》，使中國繪畫的“水墨”討論開始了新的一輪的爭議。從吳冠中的水墨畫作品來看，是以林風眠“彩墨”之路出發(fā)的，但與此同時，他在林風眠水墨研究中表達了借鑒西方抽象繪畫，使畫面增加了更多的抽象因素的觀點，其風格和林風眠有一些差異。如他的水墨人體《三美圖》和林風眠水墨人體“花叢裸女”，這兩幅作品中，裸女形象表達有一些相似之處，但也有一些后續(xù)的背景差異表達：《花叢裸女》圖，裸體女人身后背景自然意象表達，其形象可以區(qū)分，而《三美圖》圖中，裸體女人的背景是一些流暢的線條和兼容墨水和顏色，表面上看，觀眾可以自由想象的背景形象。吳冠中的繪畫由西方現(xiàn)代建構主義的概念和抽象表現(xiàn)主義行動繪畫相并從，他的水墨畫沒有傳統(tǒng)文人畫的影響，但他使用傳統(tǒng)水墨畫材料代表心靈世界，在構圖中傳達的形象包含了中國畫獨特的東方魅力,展示中國傳統(tǒng)繪畫的魅力，給人以獨特的審美感受。因而從上面的分析可以看出，這兩位畫家的加強當代水墨抽象意義是相互的，形像地反映出感興趣的抽象性。他們的作品是高度抽象的，但它仍然可以識別主要意向,并沒有超越意象的純抽象的繪畫形式，也許這就是吳冠中先生所說的“風箏不斷線”。

劉國松應該是最早探索這種類型的水墨畫畫家，他認為：“作為新世紀的中國畫家，必須認清自己的方位與坐標，死抱傳統(tǒng)與全盤西化都是錯誤的”。一方面,他在水墨畫創(chuàng)作的過程中，沒有死抱傳統(tǒng)的筆墨形式，而是將對傳統(tǒng)的水墨形式中感悟到的藝術精神，融化到自己的畫作之中。他拋開傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)形式，把灑、噴、拓、染、撕等各種方法并用，創(chuàng)作出獨特的視覺效果,明顯是受現(xiàn)代主義幾何抽象原則的影響。另一方面，他把唐代和宋代的山水龐大氣勢和深刻的哲理作為自己抽象藝術的靈魂。畫面中顯示了點、線、面、肌理效果，與傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法雖然不同，但也隱含傳統(tǒng)風味。深邃的空間感被那些機巧的紋理所表現(xiàn)，如唐代和宋代山水的神韻顯現(xiàn)，那些奔放奇特的線條并非毛筆所做出的，卻有中國書法的韻味，劉國松的水墨畫是中國傳統(tǒng)繪畫藝術和抽象藝術的完美融合，他是當代的抽象水墨畫達到最高境界的代表畫家之一。

當今的中國水墨畫壇中，周京新與田黎明是在繼承中國畫意象形式的傳統(tǒng)上進行創(chuàng)造性的改變的國畫畫家。他們在形式變化中各有特點：前者是“水墨”推動的前沿人物造型，后者是“顏色”提升為繪畫語言的主導地位。周京新在水墨畫創(chuàng)作中注重探索“墨法”，因為強調以線建成的中國畫，容易使造型失去許多豐富和生動的客觀的元素，使用西方繪畫在他的作品中，因此，一些因素擴大了中國水墨藝術造型語言模式。田黎明把色彩帶進了墨的新世界，他的水墨畫創(chuàng)作的氣息總是充滿陽光。他塑造的人物有四個特點：一是放棄追求體積，三度空間，改成了單一的平面涂層；二是只強調大體的輪廓，不對輪廓進行細畫；三是削弱了人物面部表情、性格特征用非常簡單的線條勾勒出；四是放棄現(xiàn)實的水墨形成和準確的表象結構，削弱的動態(tài)特征。人物的形象給人一種簡單美。田黎明說：“讓自己的心性體味萬物，讓萬物在光明中呈現(xiàn)心性之境。當我們遙望莊子、老子、孔子時，我們發(fā)現(xiàn)他們的心性逍遙在山山水水之中。”從中可以看出他的中國畫形態(tài)追求安靜和平和。周京新和田黎明在水墨的精神和形式上進行了大膽的探索和創(chuàng)新，他們通過筆墨反映了其獨特的藝術技巧的直覺自然形成的語言框架和不可言傳的豐富韻味。

從對當代水墨畫抽象性的分析，我們可以將當代水墨形態(tài)概括為：意象形態(tài)的抽象性水墨和純抽象形態(tài)的抽象性水墨。對于這兩種形態(tài)水墨的抽象性在畫面中的不同體現(xiàn)，我們可以具體從以下三個方面來進行分析比較：

從選材方面來看。意象形態(tài)的抽象水墨畫中，藝術家根據(jù)自己的想法來代表大自然的主題，并通過分解、繪畫元素的組合來表達其對象。我們可以從抽象水墨畫面中的的形式代表藝術家的感受。如黃賓虹的《棲霞嶺下》，它是畫家根據(jù)生活在現(xiàn)實山里的形象，讓觀者們感受到大自然的壯麗，畫中的水墨和自然物體的形狀也是個人情感的反映。純抽象形式的抽象繪畫淡化甚至放棄完全自然的題材。努力減少繪畫的基本元素破壞。形象地出現(xiàn)在觀者面前的是大量的抽象符號，這些符號給人的感覺很假，不可預測，不懂畫家所畫的什么是，要表達什么樣的精神意義，其過程容易引起觀者的審美疲勞。

從形象角度來看。意象形態(tài)的抽象水墨畫的形式提供形象可以識別，但是畫中的形象不再是一個在現(xiàn)實生活中自然物體形像的原始形像，但根據(jù)畫家的主觀情感、抽象思維處理后的對象。如林風眠的《花叢裸女》，畫面的主體形象是一個裸體的女人，裸體女人的周圍還有水果、花盆等對象，但所有場景中的物體形象已經(jīng)是一個畫家的審美形象，不是自然對象的原始形式，讓觀眾感到女性的外在美以及畫家的敏銳的洞察力。純抽象形式的抽象水墨在圖像中創(chuàng)建對象和外部世界，打破所有藝術家根據(jù)個人的形狀感知想象，因為這些畫面只是一些抽象的語言符號，甚至一些畫面不能確定（如劉子建的圓、十字架、文字碎片畫面的形象等等），不能滿足觀眾審美享受。

從點、線、面、色彩、紋理來看。意象形態(tài)的抽象水墨畫的形式由點、線、面、顏色、紋理融合和滲透創(chuàng)建畫面，點、線、面、顏色、紋理只有它們建造能體現(xiàn)它的價值，和畫面是一種互補的關系，沒有單一的形象。如劉國松的作品《吹破的山光》，畫面中點、線、面、紋理融合滲透，反映了山巒的氣勢磅礴和深刻哲理，有唐代和宋代的精神景觀。抽象的中國書法是中國傳統(tǒng)繪畫的形象美和抽象美的完美融合。又如田黎明的作品《云淡風清》，一個畫家在主觀畫面中，顏色將是最美麗的形象。純抽象的結構圖像和形式抽象的水墨點、線、面、紋理可以獨立存在，而不需要通過圖像組合實現(xiàn)它的價值，他們是孤立的個體，個體是畫家個人的抽象的語言符號。如：劉子健《墨象》和《游魂》，他用抽象水墨藝術語言，從古典到西方現(xiàn)代藝術轉換，我們不能用齊白石的“繪畫妙在似與不似之間，太似以媚俗，不似為欺世”，所表達的美麗的形象在中國傳統(tǒng)的水墨畫中體現(xiàn)來衡量它的審美。他提出了一種西方抽象的語言符號，放棄圖像內容和情節(jié)，并強調使用點、線、面、顏色、紋理和其他純繪畫語言來表現(xiàn)藝術家的內心感受，如情感、節(jié)奏和抽象的內容。筆墨線條作為一個獨立的個體，體現(xiàn)水墨的韻味。由于這些個性化的語言符號的抽象被畫家過度的追求，從而失去了中國水墨畫的意象美。

通過以上三個方面對當代中國水墨畫形式的比較和分析，我們可以看到，實驗水墨藝術的表達和審美需求，并試圖引進西方現(xiàn)代繪畫語言和審美需求。表達水墨，不僅以西方現(xiàn)代抽象為主要方式，更直接創(chuàng)造了現(xiàn)代裝置與行為領域，試圖在形式和內容簡單縫合中來表達中國傳統(tǒng)繪畫的內涵。這種放棄中國水墨畫精神的圖像實驗，必然是一個烏托邦式的理想主義，無論是在理論還是在實踐中可能會被廣泛接受，實驗水墨藝術創(chuàng)作實踐也必然出現(xiàn)問題?？梢赃@么說，許多年前“改組”展反映了實驗水墨的窮途末路。

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顧振雷/1988年生/男/甘肅靖遠人/工程碩士