葛珊

洛陽民俗博物館2011年征集到一本紙質(zhì)的民國時期《救亡曲》，中華民國二十五年（1936年）十二月由山西犧牲救國同盟會下屬政治機構(gòu)山西省臨時村政協(xié)助員訓(xùn)練委負(fù)會印發(fā)。曲本為藍色封面，長18.5、寬12厘米，共12頁，首尾兩頁分別使用簡譜和工尺譜的記譜方法，將歌曲的旋律和第一段歌詞予以呈現(xiàn)。中間的10頁分別羅列了歌曲的十段歌詞。

《救亡曲》（圖一）第一頁為簡譜及第一段歌詞（圖二），第二頁至第十一頁分別為十段歌詞：

第二頁（其一）

問：什時候失陷了沈陽城？

什么人強占了東三??？

沈陽原是誰家的地？

東三省住的是那里的人咿呀嗯？

東三省住的是那里的人咿呀嗯？

答：【九一八】失陷了沈陽城，

日本人強占了東三??；

沈陽原是中國的地，

東三省住的是我們中國人咿呀嗯。

東三省住的是我們中國人咿呀嗯。

第三頁（其二）

問：日本人來時候拿著什么東西？

日本人來到后做過什事？

東北有何新事件？

東三省有什么不同從前咿呀安？

東三省有什么不同從前咿呀安？

答：日本人拿來了飛機炮槍，

屠殺了百姓燒了農(nóng)莊：

鬧的雞犬不得安，

大炮聲隆隆地整天家向咿呀昂。

大炮聲隆隆地整天家向咿呀昂。

第四頁（其三）

問：東北的民眾能否照舊生活？

還有那地土與妻子房屋？

有粱能否吃進肚？

要吃飯能不能找到工作咿呀昂？

要吃飯能不能找到工作咿呀昂？

答：東北的生活苦的不能談！

田產(chǎn)妻子敵人隨便占；

高梁搶去喂了馬，

拉你去做了工不給工錢咿呀安。

拉你丟做了工不給工錢咿呀安。

第五頁（其四）

問：為什么工人還要受它欺？

為什么農(nóng)夫還肯種地？

聽說那里多晉商，

為什么不動身離開那里唉呀咿？

為什么不動身離開那里唉呀咿？

答：農(nóng)工罷工它說你是土匪，

派來了大兵鎮(zhèn)壓你；

富商回家他不準(zhǔn)，

除非你丟了家產(chǎn)空手回去唉呀咿。

除非你丟了家產(chǎn)空手回去唉呀咿。

第六頁（其五）

問：敵人競這樣兇似狼，

占了我地土燒了村莊；

人命殺了無其數(shù)，

亡了國的滋味苦的不能嘗咿呀昂。

亡了國的滋味苦的不能嘗咿呀昂。

答：不錯不錯真不錯，

【亡了國的滋味苦的不能嘗】

大家一齊來殺敵，

快打死敵人救我危亡咿呀昂。

快打死敵人救我危亡咿呀昂。

第七頁（其六）

問：保江山憑的是官和兵，

老百姓能做那一種？

天下不出英雄漢，

急死人也恐怕不會中用咿呀嗯。

急死人也恐怕不會中用咿呀嗯。

答：如今的時勢與前大不同，

老百姓都是國家的國民；

救國不是小小事，

單靠那好兵將也不會成功咿呀嗯。

單靠那好兵將也不會成功咿呀嗯。

第八頁（其七）

問：老百姓只會做農(nóng)商工，

國家的大事會辦那一宗？

東北不是亡了國？

老百姓那一個敢喊一聲咿呀嗯？

老百姓那一個敢喊一聲咿呀嗯？

答：我們都是黃帝的子孫，

東三省也有不少英雄；

老百姓組成救國軍，

把敵人常殺的東竄西奔咿呀嗯，，

把敵人常殺的東竄西奔咿呀嗯。

第九頁（其八）

問：如今也還有這樣的英雄？

敢組織救國軍去打敵人。

敵人如來打我們，

我自己愿加入這樣的救國軍咿呀嗯

我自己愿加入這樣的救國軍咿呀嗯

答：綏遠(yuǎn)的戰(zhàn)爭早打開，

匪偽軍已經(jīng)攻上門來；

天下并不少英雄，

趕快來團結(jié)起便是救國軍咿呀嗯。

趕快來團結(jié)起便是救國軍咿呀嗯。

第十頁（其九）

問：救國的工作有幾宗？

除了當(dāng)救國軍還能做什？

我也愿盡一分力，

只要能對國家真正有用咿呀嗯。

只要能對國家真正有用咿呀嗯。

答：救國的工作有多宗：

有錢的捐款有力做工，

婦女能組救護隊，

兒童和那老弱的也能傳軍情咿呀嗯。

兒童和那老弱的也能傳軍情咿呀嗯。

第十一頁（其十）

問：大家合力好辦事，

為了國為了家為了你自己；

眾人結(jié)成一條心，

【能生同生，要死同死】唉呀咿。

【能生同生，要死同死】唉呀咿。

答：這句話講的千真萬真，

【要死同死，要生同生】。

愛國先做【守□□】

要生活應(yīng)該來【□□】咿呀嗯。

要生活應(yīng)該來【□□】咿呀嗯。

第十二頁為工尺譜及第一段歌詞（圖三）。

工尺譜，因用工尺等字記寫唱名而得名，是我國傳統(tǒng)的記譜方法之一，廣泛用于民間歌曲、器樂曲、曲藝、戲曲等樂種。近代常見的工尺譜，一般用“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”等字樣來表示音高，等同于我們所唱的“sol、la、Sl、do、re、mi、fa、sol、la、Sl”。若表示比“乙”更高的音，則在“上、尺”等字的左旁加“亻”號。“×”“〇”或“、”是工尺譜的板眼符號，也就是節(jié)拍記號，記在工尺字的右邊。工尺譜的記寫格式，通常用豎行，從右至左記寫。每句的末尾用空格表示。它同古琴字譜、減字譜、律呂譜等傳統(tǒng)記譜法有著共同的特征，即都只在樂譜上記錄旋律的骨干音，而樂曲中的細(xì)膩聲腔和節(jié)奏變化都是靠師傅的口傳和徒弟的心領(lǐng)神會得以傳承和延續(xù)?？瓷先ゴ致院唵蔚淖V面在我國民間藝術(shù)家的口手之中卻可以奏出細(xì)膩且豐富的音響效果。因此，面對同一份工尺譜，不同的民間音樂家必定會創(chuàng)造出獨具風(fēng)格的音樂作品。這也是我國傳統(tǒng)音樂的一大特性。工尺譜這種粗略的記譜方式給了人們提供了更為自由的創(chuàng)作空間，這也是我國的傳統(tǒng)音樂之所以能夠豐富多彩且獨具特色的重要原因。

一、 《救亡曲》產(chǎn)生的歷史背景

1931年9月18日，日本駐中國東北地區(qū)的關(guān)東軍按照精心策劃的陰謀制造了“柳條湖事件”，突然向駐守在沈陽的中國軍隊發(fā)動進攻，制造了震驚中外的九一八事變。它揭開了日本對中國地區(qū)全面武裝侵略的序幕。九一八事變發(fā)生后的幾年時間內(nèi)，東北三省全部被日本關(guān)東軍占領(lǐng)。被日本帝國主義的侵略行為和蔣介石的“不抵抗”政策激怒了的中國人民，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)以及各黨派愛國人士、愛國民眾團體的倡導(dǎo)和響應(yīng)下，迅速掀起了全國范圍的、聲勢浩大的抗日救亡浪潮，各地人民紛紛要求抗日。從東北抗日義勇軍到后來的東北抗日聯(lián)軍，從1931年到1945年的14年間，在中國共產(chǎn)黨的號召和一些地方黨組織的領(lǐng)導(dǎo)下，全國人民掀起了空前規(guī)模的抗日救國高潮。

山西犧牲救國同盟會（簡稱犧盟會），就是在這樣一種形勢下形成的一個抗日救亡組織。它于九一八事變的五周年紀(jì)念日-1936年9月18日在太原正式成立，閻錫山任會長，提出了“不分黨派，不分男女，不分職業(yè)，只要不愿做亡國奴的人們，一齊動員起來，積極參加一切救亡運動”的總綱領(lǐng)。山西犧牲救國同盟會領(lǐng)導(dǎo)下有五個機構(gòu)：軍政訓(xùn)練班、民訓(xùn)干部團、國民兵軍士訓(xùn)練團及國民兵軍官教導(dǎo)團、村政協(xié)助員訓(xùn)練班和犧盟會特派員訓(xùn)練班。其中村政協(xié)助員訓(xùn)練班，成立于1936年10月。學(xué)員主要是從太原各校招收，也有來自外省外縣的中學(xué)學(xué)生。他們集中訓(xùn)練10天到半個月，就很快地分配到各縣去了。村政協(xié)助員訓(xùn)練班分兩部分：在太原的一部分歸軍政訓(xùn)練班負(fù)責(zé)；在省城以外的一部分由宋劭文負(fù)責(zé)。學(xué)員以協(xié)助村長辦理村政的名義下到基層，去做實際上的抗日救國的宣傳鼓動工作，把日軍侵略的慘痛事實告訴群眾，喚起群眾的愛國熱情。

館藏這本《救亡曲》就是由山西犧牲救國同盟會下屬政治機構(gòu)山西省臨時村政協(xié)助員訓(xùn)練委員會印發(fā)，用于抗日救國的宣傳品，無論從抗戰(zhàn)歷史，還是音樂史的角度來看，都可以稱得上是一份珍貴的實物資料。它不僅為我國抗戰(zhàn)時期山西省民間救亡運動的研究提供了依據(jù)，還為民國時期的音樂史研究提供了真實可靠的第一手資料。 二、山西《救亡曲>借用河北小調(diào)《小放牛》 在《救亡曲》第一頁簡譜的標(biāo)題上我們可以看到“用小放牛調(diào)”（見圖二）這幾個字。我國的傳統(tǒng)音樂是指民間音樂、文人音樂、宮廷音樂和宗教音樂。其中民間音樂又由民間歌曲、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂、民族器樂等五大類構(gòu)成?！靶》排Ｕ{(diào)”屬于兒歌，歸屬于民間音樂中的民間歌曲，是兒童在生活和游戲時所唱的小調(diào)。它篇幅短小，音域較窄，節(jié)奏簡單，情緒歡快，旋律流暢且易于傳唱。歌曲有時會采用問答形式的歌詞將簡單的知識融入歌曲之中，使兒童在娛樂中學(xué)會一些歷史文化常識。

通過對歷史文獻的梳理筆者發(fā)現(xiàn)“小放牛調(diào)”原本并非山西所有，而是一首來源于河北的民間小調(diào)。下面的譜例引自喬建中編著的《中國經(jīng)典民歌鑒賞指南（上）》一書（圖四）。

從河北小調(diào)《小放牛》與《救亡曲》“小放牛調(diào)”的比較中可以看出，兩首歌曲均屬于微調(diào)式，旋律線相似，結(jié)構(gòu)相同，歌詞的問答形式完全一樣。因此可以將《救亡曲》中的“小放牛調(diào)”與河北小調(diào)《小放?！芬暈橥皇赘枨鷣碛懻?，且其原型應(yīng)是河北小調(diào)《小放?！?。由于河北地處平原地區(qū)，交通便利，歷史上與我國其它地方在經(jīng)濟和文化上的交流比較頻繁，民間音樂不僅數(shù)量多而且品種豐富，流傳非常廣泛。河北地區(qū)的民間小調(diào)形式短小、曲調(diào)優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，唱詞內(nèi)容廣泛并具有一定的敘事性。經(jīng)濟貿(mào)易的往來可以促進文化的廣泛交流和快速傳播。山西是中華民族的發(fā)祥地之一，早在明末就有一些山西商人即以張家口為基地往返關(guān)內(nèi)外，從事貿(mào)易活動。因此小放牛調(diào)很可能就是在山西與河北的經(jīng)濟往來中被山西商人從河北帶回山西的。

民歌不同于專業(yè)作曲家所創(chuàng)作的音樂作品，它是勞動人民在生活和勞動中的口頭創(chuàng)作，并沒有固定的曲譜，流傳只能依賴于人們的口頭傳唱。音樂曲調(diào)的變異性是民歌的一個顯著特征。在傳唱的過程中，人們往往會加入自己的個性創(chuàng)作，加之我國地緣遼闊，各地方言、語音語調(diào)的不同，就使得民歌在傳唱的過程中會發(fā)生一些變化，同是一首歌曲，不同的地方就會唱出不同的曲調(diào)來。本文所研究的這本《救亡曲》正是以上論點的一個實物論據(jù)。在筆者所查閱的文獻中顯示：《小放?！氛{(diào)原本是河北的一首民間小凋，在流入山西后，民間藝人融入了當(dāng)?shù)氐囊魳诽攸c，使其不再以小調(diào)的形式出現(xiàn)，而被用在了秧歌之中，成為太谷秧歌中使用的曲調(diào)，從而繼續(xù)將小放牛調(diào)傳承和發(fā)展。河北小調(diào)《小放?！放c太谷秧歌“小放牛調(diào)”在旋律上的細(xì)微變化，充分體現(xiàn)了民間音樂的自由性這一特點。民間音樂是勞動人民的集體創(chuàng)作，人人有份，任何人都可以是作者，任何人都有權(quán)利進行加工創(chuàng)作，一首《小放?！冯m然只有短短的幾行旋律，卻集合了河北人與山西人的心血和情感，是廣大勞動人民集體智慧的結(jié)晶。

三、經(jīng)日本傳人我國的簡譜在抗日時期迅速推廣

這本民國時期的《救亡曲》分別使用了兩種記譜方式——簡譜及工尺譜。作為中國傳統(tǒng)記譜法，工尺譜的出現(xiàn)在于情理之中，但是外來的簡譜為何也出現(xiàn)在曲本當(dāng)中？

簡譜，以可動唱名法為基礎(chǔ)，用1、2、3、4、5、6、7代表音階中的7個基本音級，讀音為do、re、mi、fa、sol、la、Sl，休止以O(shè)表示。數(shù)字簡譜的雛形初見于16世紀(jì)的歐洲，17世紀(jì)時法國天主教方濟各會教士J.J.蘇艾蒂加以改進后用來教唱宗教歌曲，18世紀(jì)中葉著名的法國思想家J.-J.盧梭大力倡導(dǎo)并編入他的《音樂辭典》之中，19世紀(jì)經(jīng)過P.加蘭、A.帕里斯和E.J.M.謝韋3人的繼續(xù)改進和推廣，才在群眾中得到廣泛使用。19世紀(jì)末葉簡譜先傳到日本，再傳人中國。

學(xué)堂樂歌是指清末民初新學(xué)堂唱歌課中教唱的歌曲。1898年，以康有為、梁啟超為代表的維新派，主張廢科舉，辦新學(xué)，學(xué)習(xí)西方的科學(xué)文明，其中包括在新式學(xué)堂中開設(shè)“樂歌”課程。課堂上所教唱歌曲基本上是根據(jù)現(xiàn)成的歌調(diào)填以新詞，其曲調(diào)大部分選自日本和歐美的學(xué)校歌曲或較流行的歌調(diào)，用中國傳統(tǒng)曲調(diào)填詞的樂歌為數(shù)不多。隨著學(xué)堂樂歌的發(fā)展，西洋近代音樂文化，其中包括各種歌曲及其演唱形式，新的記譜法五線譜和簡譜，以及西洋音樂的基本理論知識等，才開始全面地介紹到中國來。與此同時出現(xiàn)了一批積極從事樂歌的編配、創(chuàng)作和熱心倡導(dǎo)普通音樂教育的音樂家，其中影響最大的是沈心工和李叔同。沈心工（1870-1947年）中國音樂教育家，原名沈慶鴻，1904年沈心工編著出版的《學(xué)校唱歌集》是中國最早自編的一本簡譜歌集。與沈心工一同宣傳樂歌的還有同是從日本留學(xué)回國的李叔同、曾志忞等一批音樂教育家，是這一時期簡譜迅速推廣的中堅力量。30年代隨著救亡歌詠運動的開展，簡譜得以在群眾中廣泛流傳。

筆者對陳建華、陳潔編著的《民國音樂史年譜》-書中所列出的從1912年至1949年出版的有明確注明使用何種記譜法的音樂書譜進行了統(tǒng)計，結(jié)果顯示：這38年中有明確注明使用何種記譜法的音樂書譜共1515本，其中占有比例較大的依次是簡譜、五線譜、工尺譜、簡譜五線譜、工尺譜簡譜。前三位均是單一記譜法，第四位和第五位是在一本樂譜中使用了兩種記譜方式。在這五個類型中，有三個類型都涉及到簡譜，并且從表格的數(shù)據(jù)中可以看出，簡譜的數(shù)量為913本，比第二位五線譜數(shù)量的269本多出了644本，處于絕對的領(lǐng)先地位。從另一個角度來分析：1912年共有7本書譜，其中使用工尺譜的有6本，而簡譜只有1本，工尺譜占了當(dāng)年書譜的86%，而簡譜只占14%。但是到1949年，共有135本書譜，其中使用工尺譜的有2本，而簡譜有126本，其余7本是五線譜，它們分別占了當(dāng)年書譜的2%、93%、5%。從1912年到1949年，雖然使用工尺譜的書譜在數(shù)量上沒有明顯的變化，但是使用比例卻從86%降為2%。與這種現(xiàn)象恰恰相反的是簡譜，其使用數(shù)量表現(xiàn)出明顯的增加趨勢，比例也是從14%上升到93%。從以上的分析比較中可以得出結(jié)論：簡譜從1904年傳人中國，到1949年，在45年內(nèi)便被廣泛地推廣和使用，使得其地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于了我國的傳統(tǒng)記譜法。

館藏這本《救亡曲》中，不僅使用了剛剛從日本傳人中國不久的簡譜，并且還將其置于曲本的首頁，而我國的傳統(tǒng)記譜方式工尺譜卻出現(xiàn)在最后一頁，可見簡譜在當(dāng)時的重要地位和普及程度。這個現(xiàn)象反映出了簡譜在民國時期的發(fā)展速度之快，也反映出了雖然處在抗戰(zhàn)時期，但經(jīng)日本傳人我國的簡譜依舊被用在了宣傳抗日的《救亡曲》中。用日本的文化來打擊日本的侵略行為，這是一個非常有意思的現(xiàn)象。

學(xué)堂樂歌是簡譜推廣的一大原因，這些歌曲的對象多是學(xué)生，因此在學(xué)唱歌曲的同時自然而然也就學(xué)會了簡譜，一種新興記譜法的推廣使我國傳統(tǒng)的記譜法——工尺譜遭遇到了冷落，學(xué)堂樂歌的興起促使了我國傳統(tǒng)記譜法的消退。在臧一冰編著的《中國音樂史》-書中也曾提及：“現(xiàn)在我國廣泛通用的記譜法是五線譜和簡譜，而在此之前我國沿用千年的工尺譜記譜法等，是在清末民初被淘汰掉的。我國許多傳統(tǒng)的音樂記譜法，目前只有古琴減字譜還在使用，而未被西洋記譜法取代”。經(jīng)過這樣一番討論研究，對于為何在宣傳抗日的《救亡曲》中簡譜處于首頁，而工尺譜在最后一頁？這個問題，我們也就不難理解了。

四、《救亡曲》——民眾手中的抗日武器

民間音樂的創(chuàng)作者是普通百姓。這些音樂能夠最真實地反映他們的勞動生活情景，可以最直接地表達他們的情感世界，是民間百姓的集體創(chuàng)作，是他們生活的真實寫照。民間音樂的題材相當(dāng)廣泛，涉及到了生活的方方面面。例如有反映兒童生活的兒歌，有體現(xiàn)男女純真愛情的情歌，還有配合勞動生產(chǎn)的勞動號子以及反映革命斗爭的民間小調(diào)。

在筆者查閱的音像資料中，流行于晉中、呂梁、太原等地區(qū)的太谷秧歌所使用的《小放牛》，其唱詞原本是這樣的：“打個什么鑼？打個太平鑼；打個什么鼓？打個鳳陽鼓?！蹦畎字羞€有：“口兒里唱的都是蓮花落吆降呀咳?！边@樣的唱詞。據(jù)資料記載太平鑼是河北省西南部石家莊市行唐縣的一種民間藝術(shù)，它出現(xiàn)于清嘉慶年間。另據(jù)史料記載，在清朝康熙年間便有鳳陽花鼓藝人到山西來表演，因此歌詞中會唱到風(fēng)陽鼓。從歌詞來看，這首小曲反映出的是農(nóng)村勞動人民樸實安逸的生活狀態(tài)以及對美好生活的向往，沒有絲毫的政治氣息。而本文所研究的這本由山西省臨時村政協(xié)助員訓(xùn)練委員會印制的《救亡曲》卻是將“太平鑼”改為了“燒村莊”，把“鳳陽鼓”換成了“飛機槍炮”，一首優(yōu)美歡快的民間小調(diào)變成了一場災(zāi)難的真實記錄。但這就是歷史，一段令中國人無法忘懷的、也無法改變的歷史?！毒韧銮肪褪沁@個特殊時期的產(chǎn)物，是抗日的一種特殊工具。這本《救亡曲》的歌詞先是講述了事件的源起：“九一八失陷了沈陽城，日本人強占了東三省。”；之后又列舉了日本人的種種罪行：“日本人拿來了飛機炮槍，屠殺了百姓燒了農(nóng)莊，田產(chǎn)妻子敵人隨便占，人命殺了無其數(shù)。”；接著道出了民眾的苦難生活：“高梁搶去喂了馬，拉你去做了工不給工錢，富商回家他不準(zhǔn)。”；最后提出聯(lián)合抗日的口號：“大家一齊來殺敵，老百姓都是國家的國民，我自己愿加入這樣的救國軍，眾人結(jié)成一條心?！?/p>

歌詞具有極大的鼓動作用。在抗戰(zhàn)這樣一個非常時期，抗日成員將原有的民間小調(diào)改了唱詞，本該是群眾娛樂休閑的秧歌活動卻成為了群眾手中宣傳抗日、抵抗侵略的武器。在當(dāng)時那種嚴(yán)峻的環(huán)境下，雖然一首短小的《救亡曲》不能直接置敵人于死地，但還是為聯(lián)合群眾、宣傳抗日起到了不可低估的作用。換一個角度來講，在《救亡曲》中有這樣一句歌詞“敵人竟這樣兇似狼”。在戰(zhàn)火紛飛的時代，老百姓的房子被燒了，親人被殺了，糧食也被搶了，他們的心中充滿了怒火?？墒遣皇侨巳硕寄軌蚰闷饦寷_上前線，也不是人人都敢于直面日本人的刺刀和槍藥。孩子、婦女、老人他們心中的憤怒該怎樣發(fā)泄？用語言，用歌曲！這首《救亡曲》就是他們心靈上的慰藉，就是撫平傷口的良藥。

中國近現(xiàn)代音樂史的書籍中，談抗日時期的音樂活動時，多是在討論聶耳創(chuàng)作的《義勇軍進行曲》《鐵蹄下的歌女》，或者是賀綠汀創(chuàng)作的《游擊隊歌》，亦或是由呂驥、張曙、任光等昔樂家參與的抗日救亡歌詠運動，這些都是專業(yè)性的音樂創(chuàng)作活動。即便是“民眾歌詠會”，其參與者也大多是職員、教師、大中學(xué)校學(xué)生等等。真正談及抗戰(zhàn)時期民間的、非專業(yè)性的音樂活動卻是很少。

這本《救亡曲》雖只有12頁，但卻再一次印證了民間歌曲是我國民間音樂的基礎(chǔ)這一論點，也為研究我國傳統(tǒng)記譜法——工尺譜的消退以及外來簡譜的推廣應(yīng)用提供了實物資料。2015年是中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年，這本《救亡曲》是山西地區(qū)抗日救亡運動的真實寫照，也是中國近現(xiàn)代音樂史中民間音樂創(chuàng)作的一個縮影。