馮巍

人類的懷舊情結由來已久，并不是21世紀的新事物。從藝術創(chuàng)作和理論探討的意義上，它也不是一個新話題。然而，近年關于青春的一系列形形色色的故事紛紛陷入懷舊感，不僅在一定程度上斬斷了過去，而且更重要的是沒有指向未來——這應該說是一種新現(xiàn)象。

博伊姆在《懷舊的未來》-書中對懷舊做了類型學的研究，把懷舊分成修復型懷舊和反思型懷舊兩類，但又坦言這兩個并不是絕對的類型，而是“給予懷想以性狀與意義的傾向和方式”。她認為，懷舊可能是回顧性的，也可能是前瞻性的。也就是說，懷舊可能面向過去，也可能面向未來，甚至指向未來。就以現(xiàn)今社會影響較為廣泛的電影藝術為例，如果說《一九四二》的懷舊是傾向于反思型，那么《致青春》的懷舊則是采取了修復型懷舊的言說姿態(tài)，以及反思型懷舊的個人陳述方式，在某種意義上是從個人角度講述一代人的青春故事。這種混雜的結果，我們看到盡管道具、服裝和背景曾經(jīng)一度是青春的，演員卻是一以貫之的，他們沒有青春的面孔和青春的心，身材自然也沒有變形，以至于角色的形象在本質上沒有過去、現(xiàn)在和未來之分，也就是說，他們在cosplay自己的青春，一種假扮的青春。影片呈現(xiàn)了“無處不在”的“外在的青春”，而“內在的青春”卻“無處在”。

《致青春》的全名是《致我們終將逝去的青春》，“終將”就是青春會在未來逝去，影片中主人公的青春在敘事上是已經(jīng)逝去的，“我們”顯然是指代觀眾，顯然是期待觀眾看到影片的時候，會因為看到自己可能有的未來而珍惜自己現(xiàn)在的青春。但是，對于《致青春》的否定性批評，最概括的一種說法就是《致青春》里面“沒有青春”。這一悖謬的根本原因就在于，它的故事沒有讓人們看到未來，或者說它的故事沒有指向未來。一方面，影片從其創(chuàng)作由來上可以定位于個人懷舊作品，而進入院線集體觀看的視野，就必然帶來一種公眾視角的解讀。當分享故事的主體從創(chuàng)作預設中的小圈子被擴展成資本操控下的大圈子，個人的烏托邦就必然扮演了集體烏托邦的角色。然而，私人化的“青春烏托邦”沒有滿足公眾化的審美需求，觀眾所期待的關于青春、關于懷舊的共鳴沒有得到順暢的宣泄。另一方面，影片的懷舊對象不是青春本身，而是對于青春的記憶。講述主人公們曾經(jīng)的青春，利用影像的方式在另一個時空再度上演，創(chuàng)造出一個禁閉青春的記憶盒子。當主人公彼此的青春粘合出一個向內生長的“親密的小世界”的時候，“外面的世界”就被剝離了，他們的青春也就無法對現(xiàn)實敞開了。

當青春題材的電影頻頻襲來甚至被視為類型片潮流之一的時候，人們卻沒有機會沉浸在理應朝氣蓬勃的青春故事中。無論是《致青春》的“高大上養(yǎng)成記”、《小時代》的“精英生活秘史”，還是《青春派》的“早戀那點傷”，這些青春片都散發(fā)出懷舊的光罩，描摹了一種在本質上沒有時間延展、只有空間呈現(xiàn)的青春?！缎r代》為青春提供了一個華麗的大秀場，但在其中四處橫沖直撞的青春仿佛一道瀕危的風景，被搶救的關于青春的感覺最終沒有拯救青春那顆飽經(jīng)滄桑的心。青春只能在一個大時代里自甘于“小”。影片刻意打造了一個懸浮在空中的“異域”，而且正因其不屬于觀眾而對觀眾構成了吸引力和挑釁性。這個“青春烏托邦”的每個毛孔，幾乎都回響著沒有金錢就沒有未來的吶喊。借用杰姆遜的奇異性美學視野，我們可以看到時間對空間的俯首稱臣，“時間的內涵已經(jīng)附屬于低等級的空間的內涵之中”。主人公的青春只是在空中樓閣中爭取著變換華麗包裝的資格，這個秀場里看不到他們沿著時間軌跡向前的真正成長。影片的不深刻之處，恰恰就是它的最深刻之處。“生活虐我千百遍，我待生活如初戀”的自我調侃和青春游戲式的情節(jié)推進，如同一縷縷強光照亮了影片所張揚的物化的力量。青春，不過是被這一商品化邏輯的捍衛(wèi)者選中的美妙載體。正在上演的青春喪失了時間的向度，仿佛在向內凝結為一個供人懷想的結晶體。

青春本來應該是有希望有力量的，但這些青春片或者選擇了過去與今天的斷裂式人生，或者選擇了對現(xiàn)實的遮蔽、調侃和逃離，缺失了成熟與責任的真正附麗，使青春只剩下了供青春自戀的空殼，在自己青春的領地里打轉。當“殘酷的青春”沒有指向未來，殘酷就成了做秀，喪失了成長的質感?！肚啻号伞返钠沧帜恢鹨涣谐鲋魅斯咧挟厴I(yè)之后的出路，仿佛在重現(xiàn)歷史紀錄片或者人物傳記片的終結篇，不僅在情節(jié)銜接上略顯突兀，而且也沒有散發(fā)出那種展望未來的令人遐想的感覺。這部直指青春的懷舊影片就如同其命名一樣，是一道不痛不癢的青春甜品。影片里“家”的影像雖然沒有像《小時代》那樣脫離了普羅大眾的現(xiàn)實，但同樣沒有提供一種和世界的親密感。母子倆租住的小屋，以及那個遙遠的在鄉(xiāng)下的家，都是在模糊搖曳中展現(xiàn)了一些角落和生活的碎片。學校宿舍更是主人公的暫時寄居之所。當主人公表現(xiàn)得與這樣的家一個個相安無事，也就暴露了家的影像的虛妄——精神在漂泊，無處安放?？臻g上的“在家”感，徹底消失了。時間的長線則被粗暴地扯下一段，打成了一個懷舊的蝴蝶結，鑲在一個畫框中單獨供人欣賞。這一段的過去和未來，不僅被切割在畫框之外，而且與這幅畫的誕生沒什么關系。于是，青春成為一種“無時間”的空間存在。

如果社會發(fā)展崇尚達爾文主義，其極端模式就會造成隧道景觀：我們在一個隧道里面，一直向前，沒有彎路，沒有岔路，沒有交通擁堵，也沒有機會看到花草樹木、藍天白云、小木屋。在這種狀況下，懷舊可以是一種面對自我的選擇，但我們所希望表現(xiàn)的懷舊，是能夠指向未來的懷舊，或者如博伊姆所說是能夠指向側面的懷舊。這樣的懷舊，可以幫助人們打開隧道的側面。這種打開也許是給我們一雙透視的眼睛，也許是把水泥墻變成玻璃墻，也許是干脆把隧道的墻拆掉。莫名地想起了《故事新編》，魯迅在那個集子里重新講述了幾個古老的故事。我們知道這些“新”故事都是發(fā)自屬于魯迅自己的、與那些故事傳統(tǒng)不同的另一種哲學觀。他的“新”哲學觀重新推動了，或者說驅動了這些故事的進程，講述出與以往不同的中國故事，激發(fā)人們重新審視自己的閱讀視角和思想走向。因此，懷舊，至少有一種懷舊，或者懷舊當中至少有一類因素，是有一種指向未來的能力的。這樣，懷舊才不僅僅是安慰，或者退一步，作為一個安慰，才可能是有利的或有效的安慰。