鄒彥

沉郁悲涼的離亂之歌
——評(píng)葉國輝的交響音樂《望大陸》

鄒彥

于右任是一個(gè)讓人的心可以為之一顫的名字。筆者在書法方面知之甚少,很難深刻領(lǐng)略到于右任先生草書藝術(shù)之美,但是他的詩歌《望大陸》卻不止一次地給了我心靈上強(qiáng)烈的震撼——詩人在其暮年自知落葉已無法歸根,無法再回到魂?duì)繅?mèng)繞的祖國大陸,以飽含血淚的文字抒發(fā)著自己內(nèi)心的遺憾和痛苦。這一震撼在2011年11月9日的一場(chǎng)題為“辛亥交響”的音樂會(huì)上又一次被激發(fā),上海音樂學(xué)院作曲系主任葉國輝教授根據(jù)于右任先生《望大陸》所做的同名交響音樂再次讓我本人及在上海音樂廳參加這場(chǎng)音樂會(huì)的觀眾們體驗(yàn)到了那感天動(dòng)地的力量。

在這場(chǎng)由上海音樂學(xué)院主辦、紀(jì)念辛亥革命勝利100周年的題為“辛亥交響”的音樂會(huì)上,葉國輝教授的這部作品是作為整場(chǎng)音樂會(huì)的“第四樂章”出現(xiàn)的。其他“三個(gè)樂章”依次為:溫德青作曲的《破曉》(2011)、陳牧聲作曲的《紀(jì)念》(2011)和陸培作曲的《號(hào)角與間奏曲:世紀(jì)之光》。這四部作品均為世界首演。由幾位中國作曲界極具分量的作曲家聯(lián)手圍繞著同一個(gè)主題進(jìn)行創(chuàng)作,并在同一場(chǎng)音樂會(huì)中演出,這樣的情況也并不多見。音樂會(huì)由上海交響樂團(tuán)演奏,著名指揮家張國勇教授執(zhí)棒,大提琴家蔡菁婧和女高音歌唱家李秀英分別擔(dān)任了《紀(jì)念》和《望大陸》的獨(dú)奏和獨(dú)唱。

葉國輝的《望大陸》是為女高音和三管制交響樂隊(duì)而作,從總體看,其音樂風(fēng)格比較接近歐洲晚期浪漫主義時(shí)期的音樂作品。用西方交響樂隊(duì)來表現(xiàn)中國元素是葉國輝教授在不斷探尋的,除了這部《望大陸》之外,較早時(shí)期創(chuàng)作的《晚秋》①詳情參見沈云芳:《葉國輝<晚秋——為交響樂隊(duì)而作>初探》,《人民音樂》2008年第8期。和在2012年第五屆上海音樂學(xué)院當(dāng)代音樂周上演的、同樣是為女高音和交響樂隊(duì)而做的《曲水流觴》都是這一創(chuàng)作思想下的優(yōu)秀范例。此外,葉國輝教授的另一部成功之作《叢林的祈禱》(2002)橫向細(xì)膩旋律微分音差和帶有唯美趣味的表現(xiàn)②詳情參見李吉提:《葉國輝<森林的祈禱>的啟示——中國現(xiàn)代音樂分析隨記》,《音樂藝術(shù)》2011年第1期。。但《望大陸》這部音樂作品所追求的并非是《晚秋》中的民俗風(fēng)情和現(xiàn)代作曲技法,也并非是《曲水流觴》所描繪的中國魏晉時(shí)代文人的那種狂放不羈的個(gè)性,而是一種強(qiáng)烈的甚至是撲面而來的戲劇力量。筆者很贊嘆葉國輝教授能夠?qū)⑷绱隋漠惖囊魳繁憩F(xiàn)手法運(yùn)用的自如、嫻熟。

《望大陸》的音樂結(jié)構(gòu)可以分為兩個(gè)部分,附有尾聲,可以視為復(fù)二部曲式。這兩個(gè)部分都有著非常明確和強(qiáng)烈的敘事性和畫面感,第一部分是純器樂的部分(A),是一首描寫海潮洶涌或心靈風(fēng)暴的“前奏曲”。由于整場(chǎng)音樂會(huì)的主題為了紀(jì)念辛亥革命勝利100周年,因此,不言而喻,這一部分顯然是在描繪血雨腥風(fēng)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。之后,音樂逐漸安靜下來,樂隊(duì)音響退為背景,讓位給聲樂的詠嘆,這是整部作品的第二部分(B),女高音所演唱的歌詞正是出自于右任先生的《望大陸》。這一部分令人聯(lián)想到一位孤獨(dú)的老人所發(fā)出的悲哀無奈卻又振聾發(fā)聵的心聲。

作曲家本人曾說:“音樂創(chuàng)作一般分為兩個(gè)方向,一是偏學(xué)術(shù),與國際接軌的,以引領(lǐng)音樂發(fā)展的前沿潮流;另一個(gè)就是面向社會(huì)的,多取材于現(xiàn)實(shí),作品《辛亥交響》,即是如此。”③黃威娜:《交響樂中的“辛亥”情懷——訪上海音樂學(xué)院教授、民革黨員葉國輝》,《團(tuán)結(jié)報(bào)》2012年11月17日。我想,這僅僅是作曲家對(duì)于當(dāng)代音樂創(chuàng)作的大致分類,卻并不是可以用于鑒別音樂作品價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。歷史上,一代一代的作曲家為我們遺存了不同的作曲技法和豐富的音樂素材,這些都是供后人運(yùn)用的寶貴財(cái)富。如同葉國輝教授的這部《望大陸》,其成功的意義不在于采用了多少國際前沿的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作手段,而正是那種源自浪漫主義的戲劇力量,以及堪與詩作相媲美的那種真誠的力量。

從音樂創(chuàng)作的角度看,純器樂A部分更加顯示出作曲家駕馭多種音樂風(fēng)格寫作的能力,其中的四個(gè)段落(a、b、c、d)都有著各自不同的音樂語言和音樂表現(xiàn)內(nèi)涵。巧妙的是,作曲家將它們?nèi)趨R到了具有敘事學(xué)和畫面感的結(jié)構(gòu)布局之中,就像是高明的攝影師僅僅采用幾個(gè)鏡頭就呈現(xiàn)出了意蘊(yùn)豐富的內(nèi)涵。

作品開始便有著排山倒海般的氣勢(shì),這顯然是在描摹血雨腥風(fēng)的戰(zhàn)場(chǎng)(a,第1-22小節(jié))。這個(gè)開場(chǎng)令人聯(lián)想到勃拉姆斯(Johannes Brahms)《第一交響曲》(Op.68)第一樂章的引子,不僅是同樣有著金聲玉振般的音響效果,而且音樂的層次亦非常明確——高聲部是小提琴和高音木管樂器演奏的呼嘯般的音型(見例1a),這與柴可夫斯基(Peter Lynch Tchaikovsky)交響詩《弗蘭切斯卡·達(dá)·里米尼》(Op.32)中對(duì)煉獄的描寫異曲同工;內(nèi)聲部是由銅管樂器演奏的音型(見例1b),類似于柴可夫斯基《第四交響曲》中的命運(yùn)動(dòng)機(jī),這個(gè)動(dòng)機(jī)及其變體始終貫穿于整部作品;低音層次是由大鼓和定音鼓等打擊樂器演奏出的“零亂”的音型。這樣的一種層次布局伴之以強(qiáng)烈的力度,立即將聽眾帶入了硝煙彌漫的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面之中。

例1a.

例1b.

在音樂逐漸趨于緩和之后(b,第23-39小節(jié)),打擊樂組、豎琴和鋼琴演奏出了f-g這個(gè)二音動(dòng)機(jī),這部作品幾乎全部的音高材料皆來源于此二度音程的動(dòng)機(jī),它像是警鐘一樣提醒著人們和平所遭受到的威脅。其中,特別值得一提的是,這個(gè)二音動(dòng)機(jī)從較為規(guī)整的節(jié)奏做進(jìn)一步變化(見例2),并且這兩種節(jié)奏之間形成了縱向的節(jié)奏對(duì)位(打擊樂曲組)。這個(gè)二音動(dòng)機(jī)一直伴隨著木管樂器不協(xié)和和聲的長(zhǎng)音襯托(減三度,即大二度),直至c的主題在低音弦樂器上出現(xiàn)。這一段落的力度從ff降至pp,音樂織體也逐漸變的稀薄。此時(shí),音樂在人們腦海中所形成的畫面感是相對(duì)靜止的,像是警笛和警鐘的合奏;然而音樂卻是在不斷向前進(jìn)行。音樂也總是會(huì)有這樣特殊的表現(xiàn)方式,恰如一個(gè)持續(xù)了一段時(shí)間的靜止的電影鏡頭。

在這一相對(duì)靜止的音樂段落之后,二音動(dòng)機(jī)(f-g)再次出現(xiàn)在大提琴和低音提琴的低音區(qū)上(c,第39-59小節(jié)),這一動(dòng)機(jī)從F音(低音提琴實(shí)際音高為F1)不斷向上攀升,并逐漸形成了和聲式的織體。這一和聲織體的旋律仍然建立在上行二度之上,夾雜了少許三度音程,最終艱難地停留在f3音上;與此同時(shí),音樂的力度也如影隨形般地從p上升到fff。如同前一段落在兩種不同的節(jié)奏間構(gòu)成對(duì)位一樣巧妙,作曲家在這一段落中僅采用了四分音符與二分音符的交替來裝載這一和聲織體,并在第51小節(jié)略加停頓(像是暫時(shí)的休息),但這卻起到了極佳的藝術(shù)效果——步履維艱的場(chǎng)面躍然紙上。

銅管樂器威嚴(yán)的合奏緊接而來(d,第60-64小節(jié)),警示著人們戰(zhàn)爭(zhēng)和危險(xiǎn)的存在。盡管這一銅管齊奏為均勻的三十二分音符(見例3),并穿插著的二音組合(見例4),但顯然這是從a段中的銅管樂動(dòng)機(jī)中演化出來的。這個(gè)類似于連接的段落中,就其音響而言,僅存的銅管合奏淡化了之前a段和c段中較為稠密的織體,然而其fff的力度延續(xù)了整個(gè)器樂部分嚴(yán)峻的音樂,并為接下來聲樂部分的引入做好了鋪墊。

如果將整個(gè)器樂部分與作品《叢林的祈禱》進(jìn)行比較的話,會(huì)發(fā)現(xiàn)其筆觸是完全不同的。如果說《叢林的祈禱》留給人更多的是橫向細(xì)膩旋律微分音差和帶有唯美趣味的表現(xiàn)的話,那么《望大陸》的音響效果卻要戲劇性得多——戰(zhàn)爭(zhēng)、警鐘、抗?fàn)?、危險(xiǎn),僅有的四個(gè)場(chǎng)景已經(jīng)將詩人創(chuàng)作這首詩歌的全部背景淋漓盡致的呈現(xiàn)了出來。此外,葉國輝教授在布局音樂色彩的濃淡方面也經(jīng)過了一番精心的構(gòu)思,如前文提到b段中樂隊(duì)織體不斷變淡,以及c段第51小節(jié)中恰到好處的停頓。這種有意識(shí)的“留白”也成為這部作品非常有表現(xiàn)力的一個(gè)方面。

從第65小節(jié)開始,音樂很自然地過渡到了聲樂部分(B)。f-g的逆行或是倒影所構(gòu)成的bb1-bb1-ba1預(yù)示了即將出現(xiàn)的聲樂主題。整個(gè)B部分就是通過聲樂的方式再現(xiàn)了于右任先生的《望大陸》,出于音樂創(chuàng)作的角度,葉國輝教授重復(fù)了原詩中的部分詩行(下括號(hào)中標(biāo)注)。

聲樂部分的寫作中,如下幾個(gè)特征應(yīng)值得特別關(guān)注。

首先,音樂從音高組織上延續(xù)了之前器樂部分以二度為主的構(gòu)架,對(duì)二度音程的喜好幾乎已經(jīng)成為葉國輝教授音樂創(chuàng)作中最為典型和最易識(shí)別的特征。女高音演唱的旋律采用了中國的五聲音階為骨架,bG為宮音,并偶用fa、si作為偏音。葉國輝教授在創(chuàng)作中有意淡化了調(diào)式的主音。詩歌第一闕結(jié)束在ba1上,為bG宮調(diào)的商音;之后的每一闕都結(jié)束在bb上,為bG宮調(diào)的角音。但是這個(gè)角音卻并非是調(diào)式的主音。這樣一個(gè)不穩(wěn)定的音來結(jié)束聲樂演唱部分和樂隊(duì)部分不正是隱喻了于右任先生至死也未實(shí)現(xiàn)其歸國還家的夙愿嗎?

在旋律設(shè)計(jì)上,作曲家采用了朗誦性的音樂語言,而且與器樂部分(A)的c段在旋律構(gòu)成上同出一源,都是從二度逐漸衍生出其他音程,并且旋律從圍繞二度音程的上下波動(dòng)逐漸放寬,音區(qū)也不斷攀升。直至前兩闕詩歌結(jié)束的時(shí)候,聲樂部分的音區(qū)幾經(jīng)跌宕,抵達(dá)全曲的最高點(diǎn)bb2。

在詞曲關(guān)系方面也有很多值得一提之處。例如第75小節(jié)的“望”字在漢語發(fā)音中是去聲,所配置的旋律應(yīng)該是下行的,否則會(huì)出現(xiàn)倒字現(xiàn)象;然而,葉國輝教授在此處所采用的四度上行(見例5)卻很好地妙肖了“望”的艱辛與只可“望”卻不可及的無奈,此上行四度可謂此樂句之“眼”。另如有不少類似于“詞語描繪”的細(xì)節(jié)。第84小節(jié)演唱到第2詩節(jié)的“高山”的時(shí)候,音樂旋律恰好處于整個(gè)樂句的最高點(diǎn),暗示出了山之高(見例6)。

乃至整首詩歌演唱完畢之后,作曲家創(chuàng)造性地重復(fù)了原詩中的“故鄉(xiāng)……”一句,并且僅僅給出“自由處理的呼嚎”的演唱指示以及大致的音高走向(見例7);而作品的首演者——女高音歌唱家李秀英卻更富創(chuàng)造性地“違背”了作曲家所給出的大致音高,而是采用類似中國戲曲中“哭腔”的表現(xiàn)手法,兩次撕心裂肺的呼喊“故鄉(xiāng),故鄉(xiāng)”。這一痛苦的呼喊,不知道將多少淤積在詩人胸中的苦悶與壓抑盡情地釋放了出來!真的不能不令人為之拍案叫好!而在音樂創(chuàng)作上,此處還有一個(gè)特別值得關(guān)注的地方——盡管作曲家在音高方面給予演唱者以自由發(fā)揮的空間,但是其樂隊(duì)部分作為背景仍然嚴(yán)格保持著全曲最主要的二度關(guān)系,而且是聲樂部分開始的bb1-bb1-ba1。

在醞釀高潮的寫法中,葉國輝教授采用了模進(jìn)和擴(kuò)充的手法,這顯然是從西方浪漫主義的音樂中汲取的養(yǎng)分。例如第123-125小節(jié)對(duì)于“故鄉(xiāng)”的三次詠嘆就是采用模進(jìn)的手法向上攀升了一個(gè)八度(見例8)。而且在第119小節(jié)整部作品最高潮的時(shí)候,樂隊(duì)部分采用了bb和ba疊置在一起的和聲,這一不協(xié)和的處理,也恰到好處地營(yíng)造出了高潮點(diǎn)。

而更加具有特點(diǎn)的是在這一高潮之后。音樂突然安靜下來,女高音在極為困難的bb2-ba2的高音區(qū)上以極其微弱的聲音再次唱出“故鄉(xiāng),永不能忘”。作曲家在此處的指示是“情感非常強(qiáng)烈地”,對(duì)于演唱者來說,放開喉嚨的高歌似乎是順理成章的事情,而且這樣也可以降低演唱難度;然而,李秀英卻并沒有如此,她采用了力度微弱的、有控制的演唱。這一處理方式與前一次哭腔式的呼喊形成了鮮明的對(duì)比,似乎是詩人面對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)的無能為力。與此同時(shí),在樂隊(duì)層面僅有銅管樂器演奏的音型(見例9)以fff的力度作為對(duì)這兩句詩的尾字“鄉(xiāng)”和“望”的襯托。正是這樣的寥寥數(shù)筆,詩人心中的孤獨(dú)感和無助便被淋漓盡致地刻畫了出來。④由于此處是處于音樂情緒轉(zhuǎn)化的一個(gè)非常重要的位置上,接下來的音樂便是在“呼喊”之后的“無奈”?；蛟S作曲家可以考慮在第136和第137小節(jié)之間增加一小節(jié)的休止,我想這樣一個(gè)包孕豐富的停頓應(yīng)該會(huì)為作品從戲劇性高潮到“跌落”起到很好的過渡作用。聲樂部分由女高音所演唱的最后一個(gè)音符恰好是bb1,而這也正是聲樂部分的第一個(gè)音符,由此也使得這個(gè)部分成為了一個(gè)自成起訖的相對(duì)獨(dú)立的篇章。

如上所述,在這個(gè)聲樂的段落中,器樂部分的寫作盡管著墨不多,但是往往起到了畫龍點(diǎn)睛的作用,并且最終也實(shí)現(xiàn)了與器樂部分(A)的呼應(yīng)。

樂曲的尾聲(第149-164小節(jié))再次回到厚重的樂隊(duì)織體之中:弦樂和木管樂器的長(zhǎng)音襯托,打擊樂組、豎琴和鋼琴(雙手臂壓最低音區(qū)的黑白鍵)在規(guī)整的二分音符的節(jié)奏中構(gòu)建起的巨大轟鳴聲,以及貫穿全曲的銅管樂器威嚴(yán)的齊奏形成了明確的三個(gè)音樂層次,整部作品就是這樣帶著“未完成”的遺憾逐漸逝去……

一部新作品的首演即可獲得如此巨大的成功在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中并不多見。其成功不僅來自于葉國輝教授對(duì)于寫作交響樂隊(duì)作品的游刃有余,以及于右任先生原詩的藝術(shù)感染力,而且還來自于令人敬佩的女高音歌唱家李秀英、指揮家張國勇和上海交響樂團(tuán)的精彩演繹。特別是李秀英,她對(duì)這部作品創(chuàng)造性的解讀以及她那極富魅力的聲音和無與倫比的戲劇表現(xiàn)力,為這部作品的成功增添了一個(gè)厚重的籌碼!

音樂會(huì)之后,許多評(píng)論對(duì)這部作品贊賞有加。其中,上海音樂學(xué)院陸培教授在音樂會(huì)結(jié)束之后的微博中稱贊這是葉國輝教授迄今為止最優(yōu)秀的一部作品,讓他有多次想哭的感覺。聆聽這部作品首演以及在完成這篇文章的時(shí)候,我也經(jīng)常會(huì)被感動(dòng)得熱淚盈眶。就算是面對(duì)一部古典時(shí)期的偉大的作品,這樣的感受也是難得的,更何況是一部新作品!我堅(jiān)信這部作品一定會(huì)成為中國二十一世紀(jì)音樂創(chuàng)作的經(jīng)典。

葉嘉瑩教授曾將中國詞的美感特質(zhì)歸結(jié)為“弱德之美”,“這種美感所具含的乃是在強(qiáng)大外勢(shì)之施壓下,所表現(xiàn)的不得不采取收束和收斂的屬于隱曲之姿態(tài)的一種美”⑤葉嘉瑩:《從文學(xué)體式與性別文化談詩體的弱德之美》,《人文雜志》2007年第5期,第100頁。另可參見葉嘉瑩:《論詞的弱德之美——石聲漢<荔尾詞存>序》,石聲漢:《荔尾詞存》,中華書局1999年1月。。緣何使得葉嘉瑩教授以這四個(gè)字來歸結(jié)中國的詞令,我想這必然是由于吾中華民族的苦難歷史及自孔子以降中國知識(shí)分子的那種不屈的韌性、“悲天憫人”的情懷、對(duì)人精神和心靈家園的不斷尋覓而為中國的種種文體所打上的深深的烙印。盡管中國文化在漫長(zhǎng)的歲月中不斷流失,但是這種特質(zhì)卻像是筋骨一樣支撐著一代代中國文人的創(chuàng)作。

時(shí)至近代,國人更加飽受戰(zhàn)爭(zhēng)與離亂之苦,無數(shù)的仁人志士為了自由民主而走上了革命的道路,他們?cè)?jīng)風(fēng)華正茂,也曾經(jīng)歷過勝利和失敗。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)的重創(chuàng)在人們的心中仍然揮之不去的時(shí)候,他們又不得不忍下離別故土的內(nèi)傷,似轉(zhuǎn)蓬般與親人天各一方;當(dāng)一生的動(dòng)蕩趨于安寧,戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙逐漸散去,留給我們中國人的卻是在海峽兩岸隔海相望。

如果音樂可以用味覺來加以區(qū)分,那么葉國輝的《望大陸》一定是苦的音樂,正如于右任先生的詩歌《望大陸》一樣。終其一生,于右任先生所尋找的、所期待的僅僅是回到大陸、回到故土嗎?其中難道沒有蘊(yùn)含著對(duì)于精神家園的苦苦尋覓嗎?詩歌和交響音樂,這兩部作品所共同具備的那感天動(dòng)地的藝術(shù)力量不正是來自于藝術(shù)家的那種在強(qiáng)烈的外勢(shì)壓力下而不得不將心中所蘊(yùn)含的“沉郁”、“悲涼”化為不可言說之痛嗎?這不也正是中國文人所共有的弱德之美嗎?

2016-11-28

J605

A

1008-2530(2016)04-0081-05

鄒彥(1975-),男,上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授,碩士研究生導(dǎo)師(上海,200031)。

中央音樂學(xué)院音樂研究所教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地《海峽兩岸音樂創(chuàng)作研究》(教社科司函【2011】207號(hào))中期成果,課題負(fù)責(zé)人:韓鍾恩教授。