羅俊容，鄒建軍

（1.四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都610064；2.華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430079）

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文學(xué)史敘述應(yīng)體現(xiàn)全面性與科學(xué)性
——以《世界文學(xué)史》第七卷第二編第九章“易卜生”部分為例

羅俊容1，鄒建軍2

（1.四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都610064；2.華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430079）

［摘要］《世界文學(xué)史》是人類有史以來(lái)規(guī)模最大的一部文學(xué)史，在許多方面都形成了優(yōu)勢(shì)與特點(diǎn)，然而也存在一些突出的問(wèn)題。在其第七卷第二編第九章中，編撰者以較多的篇幅對(duì)挪威劇作家易卜生及其作品進(jìn)行了非全面也不太科學(xué)的文學(xué)史敘述，并且存在明顯的漏洞與缺失。比如：用“分析性戲劇”來(lái)概括易卜生的全部劇作是否全面？只是在聯(lián)系與發(fā)展中來(lái)確定易卜生的文學(xué)史地位是否科學(xué)？為什么沒(méi)有在動(dòng)態(tài)中把握易卜生的一生？一小段一小段的敘述方式是否有悖文學(xué)史敘述的整體性？對(duì)易卜生作品名與人物名為什么沒(méi)有統(tǒng)一？不引用或引而不注對(duì)文學(xué)史著述是否合適？期待編撰者在修訂時(shí)能夠彌補(bǔ)缺憾，使《世界文學(xué)史》成為一部真正博大精深的文學(xué)史著作。

［關(guān)鍵詞］《世界文學(xué)史》；挪威文學(xué)；易卜生；文學(xué)史敘述

文學(xué)史敘述是在文學(xué)研究中涉及到的一個(gè)重要理論問(wèn)題與實(shí)踐問(wèn)題，不僅是編寫(xiě)文學(xué)史必須面對(duì)的問(wèn)題，也是作家作品研究中無(wú)法繞開(kāi)的問(wèn)題。有沒(méi)有對(duì)于作家作品的文學(xué)史發(fā)現(xiàn)與能不能確定其文學(xué)史地位，是一個(gè)文學(xué)史敘述的基礎(chǔ)與前提問(wèn)題；而如何進(jìn)行文學(xué)史敘述與如何完成真正的文學(xué)歷史建構(gòu)，是文學(xué)史敘述的方式與藝術(shù)問(wèn)題。不論東方還是西方，都有相對(duì)成熟的文學(xué)史理論，然而在文學(xué)史理論中，對(duì)于文學(xué)史敘述的全面性與科學(xué)性，都還有討論的空間。最近有機(jī)會(huì)讀到高爾基世界文學(xué)研究所編撰的《世界文學(xué)史》第七卷第二編第九章《挪威文學(xué)》，有一些與此相關(guān)的思考與探討，在此與學(xué)界進(jìn)行交流，以求得批評(píng)與指正。

在這一章中，編撰者分成了以下兩個(gè)部分對(duì)挪威文學(xué)進(jìn)行討論①根據(jù)第七卷《本卷編者的話》，可以看到B.F阿德莫尼負(fù)責(zé)撰寫(xiě)了“挪威文學(xué)”一章中的“亨利克·易卜生”，尤金娜撰寫(xiě)了“挪威文學(xué)”中的另一部分，即“享利克·易卜生”之前的概述部分。參見(jiàn)《世界文學(xué)史》第七卷第1-2頁(yè)，上海文藝出版社2013年版。：（1）發(fā)展的一般途徑；（2）亨利克·易卜生。在第一部分中，編撰者介紹與討論了比昂松（1832-1910）、約納斯·李（1833-1908）、阿納·嘉寶（1851-1924）、卡米拉·科萊特（1813-1895）、克里斯蒂安·埃爾斯特（1814-1881）、亞歷山大·謝朗（1849-1906）等人的作品，包括詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇與散文，最主要的還是小說(shuō)與戲劇。對(duì)于有的作家及其作品，敘述得很詳細(xì)、很深入、很具體，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了我們的想象，讓我們可以全面地了解那個(gè)時(shí)期的挪威文學(xué)，知道除了易卜生之外，還有如此眾多的作家與相當(dāng)杰出的作品。也許除了挪威學(xué)者自己編撰的文學(xué)史之外，沒(méi)有哪一部《世界文學(xué)史》還如此詳細(xì)地論述了眾多挪威的作家與作品，從而讓我們開(kāi)闊了視野、豐富了知識(shí)、更新了觀念。我們今天要討論的不是整個(gè)的19世紀(jì)挪威文學(xué)，而只是討論其中有關(guān)易卜生及其作品的文學(xué)史敘述問(wèn)題。

毫無(wú)疑問(wèn)，我們手頭這部《世界文學(xué)史》在許多方面都形成了優(yōu)勢(shì)與特點(diǎn)，然而也存在一些突出的問(wèn)題。其中，涉及本文論及的部分，即第七卷第二編第九章，存在的問(wèn)題或者說(shuō)值得討論的問(wèn)題主要有六個(gè)。

一、用“分析性戲劇”來(lái)概括易卜生的全部劇作是否全面？

當(dāng)我們閱讀了全部?jī)?nèi)容之后，發(fā)現(xiàn)關(guān)于易卜生這一部分的論述很可能是一篇學(xué)術(shù)論文的改寫(xiě)，探討的只是易卜生戲劇的“分析性”問(wèn)題，正是在此意義上，編撰者稱易卜生的戲劇為“新劇”。而“新劇”這個(gè)概念從何而來(lái)，作者也沒(méi)有明確的交代，似乎是自己所取的一個(gè)名稱。那么我們要問(wèn)的是，是不是可以把易卜生一生創(chuàng)作的所有劇本都叫做“分析性戲劇”？它的“新”是相對(duì)于何種“舊”而言的呢？編撰者雖然涉及到了易卜生的許多劇本，卻沒(méi)有完整地分析過(guò)其中的一個(gè)劇本，凡是他所涉及到的劇本，都是為了證明“分析性劇本”、“分析性結(jié)構(gòu)”這樣的命題。比如編撰者說(shuō)：“描寫(xiě)對(duì)象本身的新穎與形式的新穎在這里自然地結(jié)合在一起。易卜生戲劇的新結(jié)構(gòu)總能或多或少地促進(jìn)世界戲劇的變革，而且不只是戲劇，對(duì)易卜生周?chē)澜邕€自然而然地產(chǎn)生了一種新視角。這種新視角當(dāng)然是由易卜生藝術(shù)天才的獨(dú)特性產(chǎn)生的，同時(shí)也是由現(xiàn)實(shí)本身的新奇所決定的?！保?］626也許正是基于此，編撰者才把易卜生戲劇稱為“新劇”。關(guān)于為什么稱其為“新劇”，除了前面這段所說(shuō)的題材與形式的新穎之外，還有下面這段更為明確的說(shuō)明：“即使在易卜生晚期的劇作中，也完全沒(méi)有脫離社會(huì)學(xué)問(wèn)題范圍，而個(gè)人的精神生活總是占據(jù)中心位置，社會(huì)劇則更加強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。所以必須具體地分析使易卜生戲劇如此重要的那些基本特征，不但從他七十到八十年代的劇本（為簡(jiǎn)便起見(jiàn)，我們把它們叫做‘新劇’），而且從他的哲學(xué)象征劇中把這些特征找出來(lái)?！保?］626也許這是其介紹與論述易卜生及其戲劇的總體想法，后面的具體分析也基本上是這樣做的。如編撰者講：“還在易卜生在世之時(shí)，他的戲劇的詩(shī)體就被認(rèn)為是創(chuàng)新性的。他之被人們稱為十九世紀(jì)復(fù)興古典世界傳統(tǒng)的分析戲劇的創(chuàng)始人，是有充分的理由的。”［1］626所以，編撰者以《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敵》、《社會(huì)支柱》、《野鴨》為例，來(lái)論證易卜生“分析性”戲劇的特征與本質(zhì)，不是沒(méi)有道理的，也是具有科學(xué)性的。經(jīng)過(guò)全面的分析，他還得出了這樣的結(jié)論：“所以，‘分析’這一術(shù)語(yǔ)對(duì)于概括易卜生‘新劇’的風(fēng)格實(shí)質(zhì)是不夠的，使用通常適用于小說(shuō)的術(shù)語(yǔ)，把它們稱作智力分析劇，倒還更準(zhǔn)確一些?！保?］626這里進(jìn)一步提出了“智力分析劇”的概念，相信是為了更加準(zhǔn)確地揭示易卜生戲劇的本質(zhì)與特征。然而，在一部“世界文學(xué)史”中，只以某一個(gè)方面來(lái)概括一個(gè)偉大作家的全部作品，不論早期、中期還是后期作品，顯然是不妥當(dāng)?shù)?。為什么呢？因?yàn)橐撞飞淖髌肥窍喈?dāng)豐富的，并且其前后期的作品變化非常之大，就是在其人生中期所創(chuàng)作的作品與早期作品也并不相同，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是用一個(gè)“分析性”就可以說(shuō)清楚的。編撰者自己也有這樣的認(rèn)識(shí)：“從劇本《社會(huì)支柱》開(kāi)始的易卜生戲劇洪流，到1899年以劇本《咱們死人醒來(lái)的時(shí)候》（這個(gè)劇本還有一個(gè)意味深長(zhǎng)的副標(biāo)題《尾聲劇本》）而告結(jié)束?！保?］626人們一般把這些劇本分成三組：《社會(huì)支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敵》為第一組，特別明確和直接地涉及社會(huì)問(wèn)題；第二組是《野鴨》、《羅斯莫莊》、《海上夫人》、《海達(dá)·高布樂(lè)》，在刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)更加著重于描寫(xiě)人的內(nèi)心生活；第三組是《建筑師》、《小艾友夫》、《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》，是以某種實(shí)驗(yàn)的抽象研究人類心靈的深邃。這樣的劃分還是比較準(zhǔn)確的。而本書(shū)這樣的概括，自然也是很有意思的，顯示了編撰者對(duì)于易卜生及其作品的整體認(rèn)識(shí)，然而，所有的這些作品并不是一個(gè)“分析性戲劇”或“智力分析劇”就可以概括的。特別是在一部有關(guān)世界文學(xué)史的教材或?qū)Ｖ?，更加不可如此，不然我們給學(xué)生或后人的文學(xué)史介紹，是經(jīng)不起歷史檢驗(yàn)的，因而也必定是失敗的。對(duì)于易卜生及其戲劇的認(rèn)識(shí)是多種多樣的，認(rèn)為其一部分作品是分析性戲劇，也只是其中的一種說(shuō)法，在文學(xué)史敘述中不可以偏概全，也不可以一點(diǎn)代替其他所有方面。在學(xué)術(shù)論文中可以這樣做并且也應(yīng)該這樣做，然而在一部本當(dāng)以科學(xué)性與全面性為特征的世界文學(xué)史中，則不能這樣做。

二、只是在聯(lián)系與發(fā)展中來(lái)確定易卜生的文學(xué)史地位是否科學(xué)？

編撰者把易卜生放在一個(gè)特定的歷史背景中，來(lái)揭示其創(chuàng)作來(lái)源以及對(duì)于后來(lái)者的影響，體現(xiàn)了一種少有的文學(xué)史意識(shí)。這樣的思路，自然具有一定的超越性，可以更加清楚地認(rèn)識(shí)易卜生及其戲劇的來(lái)龍去脈，對(duì)于其文學(xué)史地位也更加容易把握。編撰者在一開(kāi)始就有這樣一個(gè)定位：“挪威劇作家亨利克·易卜生（1828-1906）不僅在當(dāng)時(shí)的世界文學(xué)中占有中心位置，而且為二十世紀(jì)的文學(xué)勾畫(huà)出了許多東西?！保?］623前一句是以“中心位置”來(lái)評(píng)說(shuō)易卜生在世時(shí)的地位，后一句是以“勾畫(huà)出了許多東西”來(lái)論說(shuō)易卜生對(duì)后世所產(chǎn)生的意義。編撰者又說(shuō)：“易卜生的創(chuàng)作是兩個(gè)世紀(jì)間承前啟后的一環(huán)。他創(chuàng)作的源頭在革命前的十八世紀(jì)，在席勒的反專制主義和盧梭的面向自然和面向普通民眾。而易卜生的晚期成熟劇作與他當(dāng)時(shí)的生活有著深刻的聯(lián)系，預(yù)示了二十世紀(jì)藝術(shù)中的許多新的發(fā)展?！保?］623～624一句是說(shuō)易卜生戲劇創(chuàng)作的源頭，一句是說(shuō)他的作品與那個(gè)時(shí)代的深刻聯(lián)系，一句是說(shuō)他的作品對(duì)于后世的諸多啟示。三句話從三個(gè)方面揭示了易卜生及其作品的重大價(jià)值，像三個(gè)釘子一樣固定了易卜生在世界文學(xué)史上的地位。正是因此，在討論易卜生戲劇的時(shí)候，也討論了柯南道爾的偵探小說(shuō)等：“怪不得偵探小說(shuō)也與分析戲劇并駕齊驅(qū)。順便說(shuō)一句，柯南道爾的夏洛克·福爾摩斯大約也是在易卜生創(chuàng)作分析戲劇那個(gè)時(shí)期產(chǎn)生的”［1］627，“易卜生的分析性對(duì)二十世紀(jì)的戲劇產(chǎn)生了強(qiáng)大的影響。其中，第二次世界大戰(zhàn)后，查明犯罪原因的法庭開(kāi)庭審理結(jié)構(gòu)的戲劇和電影得到廣泛傳播，也表現(xiàn)了這種影響”［1］629，“在二十世紀(jì)，易卜生的智力藝術(shù)傳統(tǒng)得到了延續(xù)，它作為我們時(shí)代的特點(diǎn)，以更加尖銳的形式表現(xiàn)出來(lái)。只要提一提托馬斯·曼和貝托爾特·布萊希特就夠了”［1］631。由此可以看出，編撰者總是在一種聯(lián)系與比較中來(lái)批評(píng)易卜生的作品，總是在對(duì)那個(gè)時(shí)代的作家以及后來(lái)的作家的影響中來(lái)討論易卜生“這一個(gè)”的價(jià)值，這就是文學(xué)史對(duì)于作家作品定位的最基本方面?！霸谶@一意義上，易卜生是十九世紀(jì)最有遠(yuǎn)見(jiàn)的預(yù)言家之一：他在拒絕提供最后答案的同時(shí)，看到了不斷對(duì)抗的危險(xiǎn)性，它們?cè)诓豢煞值?、?dòng)搖不定的相互關(guān)系中對(duì)人類造成威脅”［1］634。以如此簡(jiǎn)要的語(yǔ)言，揭示了易卜生戲劇作品的超前性以及對(duì)于整個(gè)人類社會(huì)所產(chǎn)生的意義，易卜生在作品中不僅僅是關(guān)心挪威，也不僅僅是關(guān)心自己，并且是作為人類的成員在關(guān)心整個(gè)人類的命運(yùn)與發(fā)展。對(duì)于易卜生戲劇在藝術(shù)方面對(duì)后世作家的影響，也有一種具有經(jīng)典性的論述：“另一方面，從十九世紀(jì)末開(kāi)始，潛臺(tái)詞在世界文學(xué)中所起的那種巨大作用，以一種更加經(jīng)典的、但是更加不同的面目，在與易卜生同時(shí)代的較年輕的作家——契訶夫和漢姆生，然后，在海明威和托馬斯·曼筆下，得到了發(fā)揚(yáng)光大。”［1］636每一位作家都處于特定的藝術(shù)傳統(tǒng)之中，所以易卜生對(duì)于后世的作家所產(chǎn)生的美學(xué)意義也是如此，當(dāng)他成為一種經(jīng)典之后，就可以發(fā)揮更大的意義。在對(duì)于易卜生戲劇的敘述過(guò)程中，編撰者都貫穿了易卜生對(duì)于世界各國(guó)文學(xué)的影響以及之所以產(chǎn)生這種影響的原因這樣一種思路，這樣做無(wú)疑避免了就事論事的毛病，而把易卜生及其作品放在歷史的連環(huán)中進(jìn)行考察，在與他者的聯(lián)系與比較中進(jìn)行論述，真正的文學(xué)史的歷史線索就這樣建構(gòu)起來(lái)了。然而，如果不注重對(duì)一位作家的基本作品進(jìn)行分析，而只是注重它的前后左右聯(lián)系，是不是就可以確定其真正的文學(xué)史地位，這是一個(gè)問(wèn)題。有的文學(xué)史只分析一個(gè)代表作，如我們中國(guó)學(xué)者所編撰的一些外國(guó)文學(xué)史或中國(guó)文學(xué)史，很多都是如此，這樣就可以確定其文學(xué)史地位嗎？我們表示嚴(yán)重的懷疑。在對(duì)于易卜生的敘述中，早期、中期與后期的代表作品，如果分別沒(méi)有三部以上作品的分析，只是通過(guò)三兩部中期的社會(huì)問(wèn)題劇，似乎就可以把握易卜生的整個(gè)文學(xué)史意義，這是存在問(wèn)題的。只是憑前人的一些零星論述，前后左右地比較一通，似乎易卜生的文學(xué)史地位就出來(lái)了，這也比較草率了一點(diǎn)。在聯(lián)系中來(lái)分析一位作家與作品，似乎可以讓我們對(duì)于他的特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)有更加清楚的認(rèn)識(shí)，但還得聯(lián)系他的主要作品，問(wèn)題是像易卜生這樣的大家，作品數(shù)量比較大，重要的作品也比較多，那就要涉及到更廣的面才有說(shuō)服力，文學(xué)史的敘述也才有科學(xué)性。

三、為什么沒(méi)有在動(dòng)態(tài)中把握易卜生的一生？

通讀《世界文學(xué)史》易卜生部分，對(duì)于易卜生戲劇的發(fā)展歷程沒(méi)有明確的認(rèn)識(shí)，沒(méi)有把它的復(fù)雜性與豐富性揭示出來(lái)。對(duì)于其浪漫主義戲劇階段的作品有所介紹，而對(duì)于其中期的社會(huì)問(wèn)題劇和后期的哲學(xué)象征劇，則少有專門(mén)的論述。早期的詩(shī)歌作品沒(méi)有提及，像《在高原》和《泰爾耶·維根》這兩首杰出的長(zhǎng)詩(shī)，沒(méi)有任何的分析與探討。對(duì)于《海上夫人》、《建筑師》、《咱們死人醒來(lái)的時(shí)候》這樣的作品，也沒(méi)有更加具體的分析。其關(guān)注的重點(diǎn)還是《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敵》這樣的社會(huì)問(wèn)題劇。其實(shí)這樣的認(rèn)識(shí)是有誤的，與從前學(xué)術(shù)界的認(rèn)識(shí)相比，沒(méi)有什么獨(dú)到的內(nèi)容與獨(dú)立的特點(diǎn)。著作中反反復(fù)復(fù)提到了易卜生早期的兩部詩(shī)劇《布朗德》和《培爾·金特》，然而也沒(méi)有什么像樣的分析。這就是因?yàn)樗旧硎且黄撐牡母膶?xiě)，似乎想探討易卜生戲劇的性質(zhì)，即所謂的“分析性戲劇”的問(wèn)題，殊不知這樣的認(rèn)識(shí)，只是可以認(rèn)識(shí)易卜生戲劇的一個(gè)方面，并且可能是并不十分重要的方面。作為《世界文學(xué)史》而言，還是要比較全面地介紹易卜生的創(chuàng)作經(jīng)歷及其作品的主要內(nèi)容，以此才能真正地確定易卜生的文學(xué)史地位。當(dāng)然，文學(xué)史的敘述本身之動(dòng)態(tài)性，并不包括對(duì)于一個(gè)作家歷史的分析，然而要從整體上把握一位作家及其作品，需要從動(dòng)態(tài)的角度進(jìn)行分析，不然我們看到的就只是他的一個(gè)面，而不是一個(gè)豐富的整體、一段動(dòng)態(tài)的歷史。易卜生創(chuàng)作的歷史比較長(zhǎng)，并且在國(guó)外旅居長(zhǎng)達(dá)27年之久，更重要的是他的創(chuàng)作早期、中期與后期有很大的不同，文體上也有戲劇、詩(shī)歌與散文、文論的區(qū)別，所以不是三兩部作品的分析以及一個(gè)“分析性戲劇”就界說(shuō)得了的。從早期到中期的發(fā)展是什么？從中期到后期的發(fā)展是什么？從詩(shī)歌到戲劇的發(fā)展是什么？從詩(shī)劇到散文劇的發(fā)展是什么？從社會(huì)問(wèn)題劇到象征劇的發(fā)展是什么？這些是需要講清楚的?？墒?，《世界文學(xué)史》幾乎都沒(méi)有涉及，更遑論回答。在動(dòng)態(tài)中來(lái)把握一位作家及其作品，是文學(xué)史敘述中的重要問(wèn)題，每一位文學(xué)史編撰者都應(yīng)該重視與研究這個(gè)問(wèn)題。

四、一小段一小段的敘述方式是否有悖文學(xué)史敘述的整體性？

《世界文學(xué)史》易卜生部分多為一小段一小段的敘述方式，這樣一種文學(xué)史敘述方式，似乎表明作者并沒(méi)有一種總體上的思路。而這種片斷式的感想，與真正的文學(xué)史敘述是存在差距的。在第623頁(yè)，第一段只有兩行，第二段只有四行。第624頁(yè)總共有九段，第625頁(yè)有六段。這樣的敘述就像寫(xiě)散文詩(shī)一樣，不是一種論著的表述方式，邏輯性與科學(xué)性都不太強(qiáng)。許多不當(dāng)分段的卻分了段，分析一個(gè)作品的卻分成了好幾段，簡(jiǎn)直看不出什么行文的道理來(lái)。當(dāng)然，這只是外在的形式，并非內(nèi)在的東西，然而從其外在的形式和語(yǔ)言表述方式，也可以看出它其實(shí)是存在一些問(wèn)題的。這里，首當(dāng)其沖的是不符合文學(xué)史敘述的要求。文學(xué)史敘述首先是一種學(xué)術(shù)表述，而不是一種文學(xué)表述，因此嚴(yán)謹(jǐn)性與科學(xué)性是必須講究的。對(duì)于一個(gè)文學(xué)史事實(shí)的清楚表述，要以材料為基礎(chǔ)與對(duì)象，以作品為核心內(nèi)容，一小段一小段地發(fā)一些感慨、談一點(diǎn)印象，顯然是不符合文學(xué)史敘述的本質(zhì)與要求的。易卜生是一位相當(dāng)完整的詩(shī)人與作家，從人生的早期到晚期，其創(chuàng)作從來(lái)沒(méi)有間斷過(guò)，可以說(shuō)是一位以文學(xué)為根本人生目標(biāo)的作家，因此，對(duì)于其作品的敘述就不可能只是只言片語(yǔ)的；同時(shí)，世界各國(guó)對(duì)于易卜生及其作品的研究，其成果是相當(dāng)豐富的，發(fā)表的相關(guān)論文不是數(shù)以百計(jì)而是數(shù)以千計(jì)，學(xué)術(shù)專著也有上百部之多，因此對(duì)于其作品的敘述實(shí)在不可能只是只言片語(yǔ)式的。而之所以出現(xiàn)這樣的情況，完全是編撰者個(gè)人的問(wèn)題，即他所采取的文學(xué)史敘述方式的問(wèn)題。文學(xué)史敘述的嚴(yán)密性與完整性，是對(duì)一部文學(xué)史的最基本的要求，而不是最高要求?！妒澜缥膶W(xué)史》各卷各部分的編撰者，并沒(méi)有達(dá)到一種統(tǒng)一性的認(rèn)識(shí)，有的部分相當(dāng)完整，而有的部分則殘缺不全，所以要引起我們后來(lái)者的重視。

五、對(duì)易卜生作品名與人物名為什么沒(méi)有統(tǒng)一？

《世界文學(xué)史》易卜生部分沒(méi)有以與國(guó)際統(tǒng)一的或中國(guó)學(xué)界認(rèn)可的方式來(lái)翻譯易卜生作品的名稱與作品人物的名字，給文學(xué)史的閱讀造成了一定程度的混亂。當(dāng)然，這個(gè)問(wèn)題比較復(fù)雜，它牽涉到整個(gè)翻譯的歷史。由于不同時(shí)代不同譯者的翻譯有同有異，因此往往會(huì)有這樣的現(xiàn)象：同一部作品有不同的譯法，同一位人物有不同的譯名。這就需要認(rèn)真甄別，需要特別處理，該說(shuō)明的要說(shuō)明，該加注的要加注。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，比較通行的是人民文學(xué)出版社出版的八卷本《易卜生文集》①《易卜生文集》（八卷本），人民文學(xué)出版社1995年版。從中國(guó)學(xué)者所發(fā)表的易卜生論文的引用來(lái)看，這是最為權(quán)威的一部易卜生作品集，由王忠祥教授負(fù)責(zé)編選并撰寫(xiě)提要。，這部文集雖然非一人所譯，然而它采取的是潘家洵等人的名家譯本，里面的譯名基本上成為了《辭?！放c《中國(guó)大百科全書(shū)》的通用名稱。而《世界文學(xué)史》中的易卜生部分，將《凱蒂琳》譯成了《卡提利那》，把《海爾格倫的海盜》譯成了《海爾格蘭的海盜》，把《覬覦王位的人》譯成了《爭(zhēng)奪王位的人》，把《布朗德》譯成了《布蘭德》，有一個(gè)地方把《羅斯莫莊》譯成了《羅斯莫爾斯霍爾姆》，而與本書(shū)前文提到的《羅斯莫莊》也產(chǎn)生了沖突。與此同時(shí)，許多地方把作品里的人物也譯成了另外的樣子，簡(jiǎn)直沒(méi)有辦法讓人認(rèn)識(shí)，如把“布朗德”譯成了“布蘭德”，把培爾的母親“奧絲”譯成了“奧謝”，把“索爾微格”譯成了“索爾韋格”，把“阮克醫(yī)生”譯成了“蘭克醫(yī)生”，把“林丹太太”譯成了“林內(nèi)夫人”，把“斯多克芒大夫”譯成了“斯托克曼大夫”，如此等等，不一而足。這樣的譯法一是與從前的通用譯法不統(tǒng)一，二是給人在閱讀的時(shí)候造成困難，因?yàn)椴徽J(rèn)識(shí)這樣一些人名與作品名，如果要進(jìn)行準(zhǔn)確的理解，還得去一一進(jìn)行查對(duì)。為什么就不能統(tǒng)一呢？根據(jù)我們的判斷，這不是原編撰者的問(wèn)題，而是譯者的問(wèn)題，如果你對(duì)中國(guó)的易卜生研究不熟悉的話，完全接自己的想法來(lái)譯，雖然也是根據(jù)原文，但自然會(huì)牛頭不對(duì)馬嘴，鬧出許多的笑話來(lái)。所以翻譯也是一件難事，譯學(xué)術(shù)著作當(dāng)更難，因?yàn)橐弦幌盗械囊?guī)范，不可自行其是，也不可想當(dāng)然，一切都要有根有據(jù)，一切都要符舍標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)矩。所以，人物的譯名與作品的譯名要與原來(lái)的通用譯法統(tǒng)一的問(wèn)題，也當(dāng)引起我們的高度重視，從而提高學(xué)術(shù)著作翻譯的整體水平。

六、不引用或引而不注對(duì)文學(xué)史著述是否合適？

關(guān)于易卜生的文學(xué)史敘述這一部分總共只有一個(gè)注解，是關(guān)于特羅利的一個(gè)譯注：“特羅利是斯堪的那維亞民間傳說(shuō)中的超自然生物，通常與人為敵?！保?］625這是原著本有的注解，是為了幫助我們理解易卜生的作品。對(duì)于易卜生作品的引用也很少，只有在分析阿爾文夫婦家庭生活的時(shí)候，說(shuō)到了一個(gè)自以為準(zhǔn)確的定義——“隱蔽的深淵”［1］628，但并沒(méi)有注明出處。說(shuō)到易卜生主人公“不是思想的傳聲筒”這句話的時(shí)候，對(duì)于其出處沒(méi)有任何的注明。經(jīng)過(guò)我們認(rèn)真的查證，在這一部分中總共只有三處引用了前人的論述：其一，“當(dāng)然，布洛克關(guān)于《建筑師》的評(píng)論，稱之為‘難以猜測(cè)的悲劇’，‘它與其他戲一樣，失去了傾向性，沒(méi)有糾纏不休的行為，因?yàn)橐撞飞紫群妥钪饕摹且粋€(gè)藝術(shù)家’，這一意見(jiàn)也不容辯駁”［1］633。這樣的一長(zhǎng)段話，也沒(méi)有任何出處，我們并不知道布洛克是在什么情況下講的，當(dāng)然理解起來(lái)也是有困難的。其二，“比如，在《建筑師》中，吉爾達(dá)與索爾內(nèi)斯之間有一段幾乎二十分鐘的對(duì)話，看來(lái)平淡無(wú)奇，但是里面有一種迫使你聽(tīng)它，并且越聽(tīng)越緊張的東西”［1］636。這樣的一段話系引用他者的，但也是沒(méi)有注明任何出處，我們也不知道是誰(shuí)講的。其三，“在俄羅斯，易卜生是從十九世紀(jì)九十年代起，特別是二十世紀(jì)初進(jìn)步青年心中‘最有權(quán)威的偉人’”［1］636。這“最有權(quán)威的偉人”自然是一個(gè)再高不過(guò)的評(píng)價(jià)，可惜沒(méi)有注明它的來(lái)源。更為重要的是，在分析易卜生諸多劇本的時(shí)候，基本上沒(méi)有引用其作品里的故事情節(jié)與人物對(duì)話，只是以自己的口吻進(jìn)行了部分的轉(zhuǎn)述，或者就直接地進(jìn)行自己的分析。那么，在一部《世界文學(xué)史》中，不引用任何作家作品的內(nèi)容，并且也不引用前人的任何相關(guān)評(píng)論，只是引用了一位學(xué)者布洛克不知在何處所說(shuō)的兩段話，也從來(lái)不注明是出自于何處，這樣的文學(xué)史敘述是存在問(wèn)題的。也許有的人認(rèn)為，在文學(xué)史教材中可以不注明材料的來(lái)源，以求簡(jiǎn)潔準(zhǔn)確，這種說(shuō)法是不能成立的。為什么呢？文學(xué)史往往是作為教材使用，是標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)術(shù)著作，如果讓我們的學(xué)生看了，您憑什么要求他們以后在寫(xiě)作論文的時(shí)候，注明所有的引用文獻(xiàn)呢？同時(shí)，學(xué)術(shù)著作也是有著作權(quán)的，不尊重前人的著作權(quán)，后人還會(huì)尊重你的著作權(quán)嗎？

《世界文學(xué)史》是由上百位學(xué)者合作撰寫(xiě)的集體成果，每一部分的撰寫(xiě)者由于學(xué)術(shù)水平不同，所以也會(huì)出現(xiàn)一些差別，并不是每一部分都是寫(xiě)得很好的，況且風(fēng)格也并不統(tǒng)一。本文指出《世界文學(xué)史》第七卷第九編“易卜生”這一部分所形成的特點(diǎn)與存在的問(wèn)題，是為了讓以后在修訂再版的時(shí)候，有所注意，有所改進(jìn)，有所完善，從而達(dá)到一種爐火純青的學(xué)術(shù)之境。不過(guò)，我們反過(guò)來(lái)也要肯定這部《世界文學(xué)史》對(duì)于易卜生論述的深度，是以問(wèn)題探討為出發(fā)點(diǎn)的，也是以問(wèn)題探討的方式而進(jìn)行的。為什么可以這樣說(shuō)呢？因?yàn)榫幾唢@然是想以易卜生戲劇的分析性來(lái)概括其所有的戲劇之特點(diǎn)，并指出其分析性戲劇的來(lái)源與構(gòu)成形態(tài)，對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的分析是具體的與科學(xué)的，只是它不符合文學(xué)史敘述的要求。就其對(duì)易卜生敘述的篇幅而言，長(zhǎng)達(dá)14頁(yè)是相當(dāng)可觀的，表明編撰者也是把易卜生當(dāng)做大作家來(lái)對(duì)待的。李明濱主編的《世界文學(xué)簡(jiǎn)史》［2］在第八章第四節(jié)“北歐文學(xué)與易卜生”中，一共用了不到4頁(yè)的篇幅進(jìn)行敘述，并且大部分的篇幅只是分析了《玩偶之家》；而在鄭克魯主編的《外國(guó)文學(xué)史》［3］第二章第十七節(jié)“易卜生”中，則用了11頁(yè)的篇幅來(lái)敘述易卜生，其中主要的篇幅也是分析《玩偶之家》，相比之下，對(duì)于《玩偶之家》這部作品的分析是相當(dāng)精細(xì)的了。而之所以出現(xiàn)這樣的情況，正好體現(xiàn)了中國(guó)學(xué)者對(duì)于文學(xué)史敘述的認(rèn)識(shí)，這就是作家加作品的傳統(tǒng)。而作家加作品的文學(xué)史敘述方式，本身是存在巨大缺陷的，因?yàn)樗荒鼙砻魑膶W(xué)歷史的線索與文學(xué)歷史的發(fā)展。而八卷本的《世界文學(xué)史》正是在此方面體現(xiàn)了自己的特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)。

［參考文獻(xiàn)］

［1］高爾基世界文學(xué)研究所.世界文學(xué)史：第七卷［M］.上海：上海文藝出版社，2013.

［2］李明濱.世界文學(xué)簡(jiǎn)史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009.

［3］鄭克魯.外國(guó)文學(xué)史［M］.北京：高等教育出版社，2006.

［責(zé)任編輯：熊顯長(zhǎng)］

［中圖分類號(hào)］I109

［文獻(xiàn)標(biāo)志碼］A

［文章編號(hào)］1001－4799（2016）03－0112－05

［收稿日期］2015-08-06

［作者簡(jiǎn)介］羅俊容（1981-），女，湖北天門(mén)人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院2007級(jí)博士研究生；鄒建軍（1963-），男，四川內(nèi)江人，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事英美文學(xué)與比較文學(xué)、文學(xué)地理學(xué)研究。