鄂　霞

(東北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130117)

?

中國(guó)近代喜劇美學(xué)的發(fā)端

鄂霞

(東北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130117)

作為美學(xué)范疇意義上的中國(guó)“喜劇”概念，幾乎完全是西方理論的移植。晚清西學(xué)東漸之初，近代學(xué)人對(duì)整個(gè)西方美學(xué)范疇體系的認(rèn)識(shí)還處于相對(duì)模糊的狀態(tài)，不僅沒(méi)有明確提出“喜劇”范疇，對(duì)“滑稽”的理解也停留在古典美學(xué)層面；“喜劇”概念的最初引進(jìn)緣于20世紀(jì)初期的文學(xué)革命，但此時(shí)學(xué)界并未認(rèn)識(shí)到喜劇觀念嚴(yán)肅、莊重的內(nèi)質(zhì)以及深刻的否定性，而是將其等同于傳統(tǒng)的笑劇模式；直至王國(guó)維對(duì)西方喜劇理論精髓的譯介，才真正觸及到喜劇美學(xué)的學(xué)理層面，標(biāo)志著中國(guó)近代喜劇美學(xué)的真正發(fā)端，也昭示出中國(guó)傳統(tǒng)喜劇觀念的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。

滑稽；喜??；生成流變

作為一種戲劇類(lèi)型的喜劇模式，中西方古已有之，但由于受制于古典美學(xué)思想的制約，無(wú)論在審美效應(yīng)還是美學(xué)品質(zhì)方面都呈現(xiàn)出與近現(xiàn)代喜劇不同的特點(diǎn)。中國(guó)現(xiàn)代意義上的“喜劇”概念與悲劇一樣最初都是從西方引進(jìn)的，始于近代社會(huì)那場(chǎng)聲勢(shì)浩大的西學(xué)東漸的浪潮。本文通過(guò)知識(shí)考古的方法，對(duì)史料進(jìn)行挖掘整理，試圖梳理中國(guó)近代“喜劇”概念之引進(jìn)、生成、深化、演進(jìn)的邏輯脈絡(luò)，揭示中國(guó)傳統(tǒng)喜劇觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型歷程。

一、美的種類(lèi)之一——滑稽美的出現(xiàn)

中國(guó)近代學(xué)者在引進(jìn)西方美學(xué)之初，就涉及了對(duì)美的種類(lèi)的介紹，但此時(shí)并沒(méi)有出現(xiàn)“喜劇”這一范疇名稱，學(xué)界首先接觸的是“滑稽”概念，這是一個(gè)本土的詞匯，并不像“悲劇”、“喜劇”一樣來(lái)自域外*據(jù)劉正埮、高名凱等主編的《漢語(yǔ)外來(lái)詞詞典》一書(shū)考證，“悲劇”、“喜劇”都是來(lái)自日語(yǔ)的漢字詞匯，分別意譯英語(yǔ)tragedy與comedy。。

20世紀(jì)初期學(xué)界對(duì)“滑稽”概念的介紹主要集中于兩點(diǎn)，一是從情感類(lèi)型角度出發(fā)將滑稽作為人類(lèi)情感之一種，二是將滑稽與笑相連。1902年王國(guó)維翻譯出版的《心理學(xué)》一書(shū)，在介紹“笑”的專(zhuān)章中，將人類(lèi)的笑分為四種類(lèi)型：微笑、偽笑、嘲笑和滑稽之笑，并分析了“滑稽”產(chǎn)生的原因在于“不思之物之觸事乘興而現(xiàn)出者”?；且环N出人意料之物，當(dāng)其與我們自身“無(wú)危難、又無(wú)苦痛時(shí)”才稱作滑稽，否則謂之驚愕，滑稽之情可“與人以快活”[1]51。無(wú)疑，滑稽之笑可以給人帶來(lái)愉快感，但情感的快樂(lè)與審美的愉悅并不是等同的，此處的“滑稽”概念，還只是一個(gè)日常用語(yǔ)中的普通詞匯，并不具有明確的審美意義。這與立普斯對(duì)“滑稽”所持的觀點(diǎn)相似，“滑稽是突然出現(xiàn)的意外之物，由此得到的愉悅是基于我們內(nèi)在行為的成就方式的情感，是有關(guān)邏輯價(jià)值的東西，不是審美愉悅。”[2]181當(dāng)然，立普斯是明確地將“滑稽”排除在美的形態(tài)之外，而在《心理學(xué)》中對(duì)“滑稽”所做的寥寥數(shù)語(yǔ)的介紹中，作者并不是有意撇清滑稽與審美的關(guān)系，而是沒(méi)有意識(shí)到二者有可能存在的潛在關(guān)聯(lián)。

1903年出版的《心理學(xué)教科書(shū)》中，已將“滑稽之情”與“宏壯之情”并列于美的情操之中，“滑稽之情，由事物之不相適合而起，古之依類(lèi)托諷，及玩世不恭者，多自溷于滑稽，后世鼓詞戲曲，亦深得此秘，使人破涕為笑，亦有喜不自勝?！?，能使人去拘攀之見(jiàn)，達(dá)于真美與真知，尤感情之必要者也?！盵3]8-9這里所要表達(dá)的是滑稽起于不和諧、不協(xié)調(diào)的形式，戲曲等藝術(shù)中的諷刺、比喻、插科打諢等都是滑稽手法的運(yùn)用，并且可以通過(guò)對(duì)不和諧、不合理的否定，引起人們或歡樂(lè)或戲謔的笑，達(dá)到情感的凈化與平衡，并獲得審美的愉悅。

而《心理易解》一書(shū)中，同樣是在對(duì)笑的種類(lèi)的介紹中提到了滑稽，笑分五種，其中第四種為姍笑，“如極不堪之文，讀之必笑；如鄉(xiāng)間丑婦，強(qiáng)效時(shí)世裝，見(jiàn)之必笑，此等笑輒含有驕矜之意于其內(nèi)面；又如極嚴(yán)肅極慎重之禮式，偶有錯(cuò)誤則笑，而常時(shí)不然；學(xué)生往往于先生之一舉一動(dòng)，指摘以為談笑之助，而對(duì)常人不然。故崇威之對(duì)面，常有滑稽之大敵，而一姍笑則崇威頓馳焉?！盵4]189“姍笑”即滑稽之笑，這里對(duì)“滑稽”內(nèi)涵的分析已經(jīng)進(jìn)入較深的層面，既意識(shí)到丑自炫為美時(shí)的滑稽可笑，又挖掘出滑稽對(duì)于威勢(shì)的否定與瓦解力量；而且在情感的表達(dá)上，主體既可以面對(duì)缺陷、謬誤產(chǎn)生優(yōu)越感，又有一種對(duì)威勢(shì)進(jìn)行調(diào)侃戲謔而產(chǎn)生的暢快感。而在第五種噱笑中，“小兒兀處于室中也則笑之，其天真爛漫而游戲也又笑之。此時(shí)笑者與所笑者，恒暗相聯(lián)結(jié)，即同情是也。故噱笑為表同情之笑?！盵4]189-190笑者與被笑者之間不存在對(duì)立的關(guān)系，甚至“暗相聯(lián)結(jié)”，更多的是一種親密的情感，這種“噱笑”已經(jīng)沒(méi)有了“姍笑”中驕矜的優(yōu)越感與對(duì)崇威的嘲諷感，僅是會(huì)心的同情之笑，可見(jiàn)，這其實(shí)已經(jīng)孕育了“幽默”形態(tài)的萌芽。

雖然上述都是心理學(xué)的譯著，但對(duì)于中國(guó)近代學(xué)者而言，這是他們最初汲取西方美學(xué)知識(shí)的主要來(lái)源。我們知道，在西方美學(xué)范疇體系中，滑稽是作為喜劇性的表現(xiàn)形態(tài)之一而存在的，除了滑稽之外，喜劇性中還包括幽默、詼諧、諷刺等基本概念。但在20世紀(jì)初，近代學(xué)人們對(duì)整個(gè)西方美學(xué)范疇體系的認(rèn)識(shí)還處于相對(duì)模糊的狀態(tài)，不僅沒(méi)有明確提出“喜劇性”范疇，對(duì)“滑稽”的闡述也較為簡(jiǎn)單，極容易使人產(chǎn)生一種誤解，即將其等同于中國(guó)古典滑稽戲中外貌形體的丑陋、滑稽可笑的動(dòng)作以及機(jī)智詼諧的言語(yǔ)等形式。其實(shí)，從美學(xué)意義而言，中國(guó)古代滑稽戲的性質(zhì)是屬于古典喜劇形態(tài)的，而在中國(guó)古典和諧美的制約下，無(wú)論“喜”還是“悲”都不具有獨(dú)立存在的意義，各種不同因素間需要一種中和、平衡的力量去統(tǒng)攝，所以還遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到西方現(xiàn)代意義上蘊(yùn)含著“丑”與“悲”因素的喜劇范疇的高度。而這正是中國(guó)近代審美理想轉(zhuǎn)換中，傳統(tǒng)喜劇觀念必然要經(jīng)歷的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，也是整個(gè)美學(xué)從古典走向現(xiàn)代的一個(gè)標(biāo)志。

二、“喜劇”概念的最初引進(jìn)

“喜劇”概念的最初引進(jìn)緣于20世紀(jì)初中國(guó)文論界所倡導(dǎo)的那場(chǎng)文學(xué)革命，戲劇形式因其通俗易懂以及強(qiáng)大的感染力，成為思想啟蒙、開(kāi)啟民智的最有效的工具。就在近代學(xué)界大力推崇悲劇的熱潮中，“喜劇”概念也出現(xiàn)了，只不過(guò)它最初的身份是代表中國(guó)傳統(tǒng)落后的戲曲模式，作為一個(gè)受批判的對(duì)象而存在的。

王國(guó)維寫(xiě)于1904年的《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》一文，首次借鑒西方的悲劇理論，將其應(yīng)用于對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的評(píng)論中，在中國(guó)美學(xué)史上第一次從美學(xué)理論層面確立了悲劇范疇。同樣在此文中王國(guó)維也首次引進(jìn)了“喜劇”這個(gè)概念，“《紅樓夢(mèng)》一書(shū)與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也?！盵5]113王國(guó)維通過(guò)對(duì)《紅樓夢(mèng)》現(xiàn)代悲劇精神的挖掘，批判了國(guó)人世代沿襲的樂(lè)天、團(tuán)圓意識(shí)以及體現(xiàn)在戲曲中的大團(tuán)圓結(jié)局，顯然他將這種大團(tuán)圓結(jié)局與傳統(tǒng)思維模式都?xì)w屬于所謂的喜劇意識(shí)。所以，可以看出作者對(duì)“喜劇”一詞的使用基于一個(gè)前提，即喜劇作為悲劇的對(duì)立物。此時(shí)的王國(guó)維還并不了解西方現(xiàn)代喜劇概念的內(nèi)涵，只是簡(jiǎn)單地將其等同于中國(guó)傳統(tǒng)戲劇普遍盛行的“先離后合、始困終亨”的團(tuán)圓模式，并對(duì)其加以否定與批判。

1905年蔣觀云在《中國(guó)之演劇界》中也提到了喜劇，相比于此時(shí)對(duì)悲劇的直觀認(rèn)識(shí)——悲慘的結(jié)局，他對(duì)喜劇的理解也大體上側(cè)重于結(jié)局的圓滿、喜樂(lè)或者內(nèi)容的詼諧有趣，所以蔣觀云斷言“中國(guó)之演劇也，有喜劇，無(wú)悲劇。每有男女相慕悅一出，其博人之喝彩多在此，是尤可謂卑陋惡俗者也?！盵6]96

這些都體現(xiàn)出了“喜劇”概念剛剛進(jìn)入中國(guó)之際，學(xué)界普遍表現(xiàn)出的一種揚(yáng)悲劇抑喜劇的審美取向，而這一傾向的產(chǎn)生恰恰是建立在對(duì)喜劇概念誤讀的基礎(chǔ)之上的。也就是說(shuō)此時(shí)的學(xué)界只是引進(jìn)了西方“喜劇”的名稱，而沒(méi)有深入理解其內(nèi)涵，很大程度上將其等同于博人一笑的笑劇、鬧劇等中國(guó)傳統(tǒng)戲曲范疇，缺乏現(xiàn)代喜劇觀念嚴(yán)肅、莊重的內(nèi)質(zhì)以及深刻的否定性?？梢?jiàn)，最早引進(jìn)“喜劇”概念的這二位學(xué)者此時(shí)對(duì)其內(nèi)涵的理解，甚至還沒(méi)有達(dá)到前述個(gè)別心理學(xué)譯著中對(duì)“滑稽”內(nèi)涵理解的深度。

三、王國(guó)維對(duì)西方喜劇理論的譯介

1907年王國(guó)維翻譯出版了《心理學(xué)概論》一書(shū)，此書(shū)的原著者是丹麥心理學(xué)家海甫定(Harald H?ffding)。全書(shū)共分七篇，后三篇為“知識(shí)之心理學(xué)”、“感情之心理學(xué)”和“意志之心理學(xué)”，其中在“感情之心理學(xué)”篇中介紹了“滑稽之情”，闡述了喜劇的相關(guān)概念。海甫定對(duì)喜劇的理解，是一種建立在西方哲學(xué)思想上的理性認(rèn)識(shí)，這些成為王國(guó)維喜劇思想的重要來(lái)源。書(shū)中明確指出“喜劇利用滑稽之情者”，“滑稽之情”是從情感角度進(jìn)行的分類(lèi)，就其實(shí)質(zhì)而言，此處的“滑稽”即喜劇的含義，而在這部書(shū)中體現(xiàn)出的某些喜劇觀念已經(jīng)達(dá)到了西方現(xiàn)代美學(xué)的高度。

首先，將滑稽(喜劇)與笑聯(lián)系在一起。笑是喜劇最顯著的外在表征與審美效應(yīng)，喜劇離不開(kāi)笑，但并不是所有的笑都與喜劇有關(guān)。書(shū)中分析了不同類(lèi)型的笑，第一種是純物理原因引起的笑，如搔癢時(shí)發(fā)出的笑，屬于“離可笑之事物時(shí)之笑”，并不涉及情感的表達(dá)，更與喜劇無(wú)關(guān)。

第二種是“發(fā)表勢(shì)力之感及自由之感”的笑，比如“卒然覺(jué)自己之優(yōu)勝者，常易發(fā)而為笑”，很顯然這種觀點(diǎn)來(lái)自于英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家霍布斯的“突然榮耀說(shuō)”，也就是當(dāng)主體發(fā)現(xiàn)他人的弱點(diǎn)或缺陷時(shí)，突然感到自己的某種優(yōu)越時(shí)會(huì)產(chǎn)生一種榮耀感，并發(fā)而為笑，這實(shí)際上是對(duì)自身勢(shì)力的某種肯定。而另外一種情形則是“笑之為物，不必盡表勢(shì)力之優(yōu)勝，脅肩之笑，恒發(fā)于弱者，且雖覺(jué)自己之無(wú)勢(shì)力而不肯承認(rèn)他人之勢(shì)力時(shí)，亦得發(fā)而為笑?！盵7]326這種觀點(diǎn)與“突然榮耀說(shuō)”的不同在于主體本身并不具備勢(shì)力上的優(yōu)勝，甚至是處于弱者的地位，但卻對(duì)所謂強(qiáng)者持鄙夷的態(tài)度，可以說(shuō)是一種對(duì)威勢(shì)的挑戰(zhàn)，這時(shí)所產(chǎn)生的笑，可以導(dǎo)致對(duì)方權(quán)勢(shì)及威望掃地。

“此際之笑，其發(fā)表勢(shì)力也，不如其發(fā)表自由之感。而在平時(shí)無(wú)足奇者，出于名望素著者，即為笑柄。如出一言、行一事，而有不承認(rèn)者，則已足起滑稽之情，故昔之視為威權(quán)者，一日而為笑之對(duì)象，則全失其勢(shì)力，此喜劇之起，所以常在自由之精神發(fā)揚(yáng)之時(shí)代也?！盵7]229

可見(jiàn)，喜劇的情感不僅僅代表著有趣或者輕松愉快，有時(shí)還具有一種強(qiáng)弱力量的對(duì)比關(guān)系，這是兩種矛盾的對(duì)抗，所以喜劇也常起于自由精神發(fā)揚(yáng)之時(shí)代，這里已明確將喜劇與時(shí)代背景、社會(huì)境遇聯(lián)系在了一起，闡明了喜劇所蘊(yùn)含的社會(huì)意義。也正因?yàn)榇?，它才具有近現(xiàn)代美學(xué)范疇的特質(zhì)，得以區(qū)別于古典的笑劇、鬧劇而具有特殊的意義與價(jià)值，雖然他們都是以笑為表征。而中國(guó)古典喜劇往往在不美好的現(xiàn)實(shí)中虛構(gòu)出美好的結(jié)局，通過(guò)肯定性的藝術(shù)形式表達(dá)出對(duì)理想生活的期望與企盼。當(dāng)這種傳統(tǒng)和諧觀以及樂(lè)天精神成為一個(gè)衰老民族的痼疾時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生一種自欺欺人的文藝，而成為統(tǒng)治者的幫兇，阻礙社會(huì)的變革與發(fā)展。所以當(dāng)中國(guó)面臨近代社會(huì)變革的浪潮時(shí)，傳統(tǒng)的肯定性喜劇必然受到?jīng)_擊，具有否定性特征的現(xiàn)代性喜劇觀念逐步受到時(shí)代的青睞。

第三種類(lèi)型的笑是“同情的笑”，這實(shí)際上屬于另一種形態(tài)的喜劇類(lèi)型——“幽默”，當(dāng)然“幽默”這一現(xiàn)代譯名此時(shí)還沒(méi)有出現(xiàn)，王國(guó)維將其音譯為“歐穆亞”。在“歐穆亞”中沒(méi)有了輕蔑的情感，代之以同情，因?yàn)樾φ吲c被笑者之間的關(guān)系發(fā)生了改變，二者并不是矛盾對(duì)立的雙方，而是一種親密的關(guān)系，并試圖在對(duì)象之無(wú)價(jià)值中發(fā)現(xiàn)其價(jià)值，這種情感傾向甚至可以成為一種人生觀。這種幽默的喜劇類(lèi)型在情感傾向上比較溫和，更多地體現(xiàn)在主觀的態(tài)度而非客體的性質(zhì)上。甚至在立普斯看來(lái)，喜劇性本身并不屬于審美的形態(tài)，而是一種非美的對(duì)象，只有當(dāng)喜劇性達(dá)到其特殊形態(tài)——幽默時(shí)才具有審美價(jià)值。幽默包含了對(duì)人的價(jià)值和意義的肯定，所以和豁達(dá)樂(lè)觀的人生觀緊密相連。幽默“與譏諷詩(shī)相異”，因?yàn)橹S刺具有尖銳的攻擊性，而幽默則是在肯定對(duì)象自身價(jià)值基礎(chǔ)上的一種善意的含笑的批評(píng)，體現(xiàn)出一種愛(ài)他性，通常被認(rèn)為是喜劇的諸種形態(tài)中最具有審美價(jià)值的范疇。

這是喜劇情感超越純粹的美學(xué)理論而具有的人生實(shí)踐意義，也是現(xiàn)代喜劇觀念強(qiáng)大的生命力之所在。所以說(shuō)，美學(xué)并不具有單純的學(xué)術(shù)價(jià)值，雖然許多美學(xué)家在竭力強(qiáng)調(diào)其非功利的一面，努力淡化它的社會(huì)學(xué)屬性，但其背后所蘊(yùn)藏的時(shí)代、人生意義才是它得以存在的理由，因?yàn)槿魏螌W(xué)術(shù)都無(wú)法超越其時(shí)代而存在于理論的真空中，絕對(duì)的超功利是不存在的。特別是在中國(guó)近現(xiàn)代民族民主解放運(yùn)動(dòng)成為時(shí)代主旋律的歷史階段，純粹的學(xué)術(shù)追求必然與社會(huì)的發(fā)展相脫節(jié)，而失去其本身所具有的社會(huì)價(jià)值與作用，導(dǎo)致學(xué)術(shù)本身的意義由于不合時(shí)宜而被忽視。“喜劇家之自己，非與他人相反對(duì)之自己，而其暴露世界之卑劣愚妄，正所以保持其偉大及真實(shí)者也。故其勢(shì)力之情，非利己的，而惟對(duì)與真理及正義相矛盾者，用為滑稽之材料，此吾人所以常視某人為好侶，而亦譏笑之者也。”[7]327-328喜劇這種暴露世界卑劣愚妄的作用，實(shí)際就是通過(guò)笑的方式把無(wú)價(jià)值的東西送進(jìn)墳?zāi)梗苯臃穸恕俺蟆?，自然也就肯定了“真理及正義”的價(jià)值，這與魯迅的“喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看”的命題是相通的。而海甫定喜劇思想中體現(xiàn)出的進(jìn)步的社會(huì)歷史內(nèi)涵，其實(shí)與王國(guó)維超功利的美學(xué)思想是正相抵牾的，這是王國(guó)維傳統(tǒng)文人身份與社會(huì)轉(zhuǎn)型的分裂導(dǎo)致的時(shí)代局限。

整體上看，海甫定在《心理學(xué)概論》中體現(xiàn)出的喜劇思想借鑒了西方美學(xué)史上重要的喜劇理論，比如霍布斯、康德等人的學(xué)說(shuō)，他們主要從心理效應(yīng)出發(fā)探討喜劇的發(fā)生原理，在西方喜劇史上具有廣泛影響。而王國(guó)維在翻譯此書(shū)的過(guò)程中，自然接觸到了這些理論，但他究竟接受多少、對(duì)其影響如何，接受之后發(fā)生怎樣的思想轉(zhuǎn)化，卻是需要進(jìn)一步論證的問(wèn)題。對(duì)此，我們通過(guò)他這一時(shí)期發(fā)表的文章，可以有一個(gè)大致的了解。

1907年王國(guó)維發(fā)表了《人間嗜好之研究》一文，文章列舉了人的各種嗜好，在談到常人對(duì)戲劇的嗜好時(shí)，分析了悲劇、喜劇的美感來(lái)源及審美心理機(jī)制。“先以喜劇(即滑稽劇)言之。夫能笑人者，必其勢(shì)力強(qiáng)于被笑者也，故笑者實(shí)吾人一種勢(shì)力之發(fā)表。然人于實(shí)際之生活中，雖遇可笑之事，然非其人為我所素狎者，或其位置遠(yuǎn)在吾人之下者，則不敢笑。獨(dú)于滑稽劇中，以其非事實(shí)故，不獨(dú)使人能笑，而且使人敢笑，此即對(duì)喜劇之快樂(lè)之所存也。”[8]305王國(guó)維認(rèn)為喜劇產(chǎn)生美感的原因在于其戲劇形式所帶來(lái)的非現(xiàn)實(shí)性，它可以使人超越世俗等級(jí)與利害關(guān)系的束縛，將現(xiàn)實(shí)生活中我們有所顧忌、不敢嘲諷、不能小視的對(duì)象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式后，卻使人“能笑”、“敢笑”，類(lèi)似于游戲的虛擬性與娛樂(lè)性，這是喜劇能給人帶來(lái)愉悅的原因所在，也是審美使人達(dá)到的最高境界——自由感的獲得，“吾人內(nèi)界之思想感情，平時(shí)不能語(yǔ)諸人或不能以莊語(yǔ)表之者，于文學(xué)中以無(wú)人與我一定之關(guān)系故，故得傾倒而出之。易言以明之，吾人之勢(shì)力所不能于實(shí)際表出者，得以游戲表出之是也。”[8]236很顯然，這一觀點(diǎn)是王國(guó)維從席勒的審美游戲說(shuō)借鑒而來(lái)。而且上述這段引文，明顯與《心理學(xué)概論》中“笑之發(fā)表勢(shì)力之感及自由之感者”這部分內(nèi)容相近，可見(jiàn)，在王國(guó)維的喜劇美學(xué)思想中，霍布斯“突然榮耀說(shuō)”對(duì)其產(chǎn)生了重要的影響，他主要采用移植西方理論的方式作為自己立論的出發(fā)點(diǎn)。

而在《屈子文學(xué)之精神》中，我們看到了王國(guó)維將西方喜劇觀念與中國(guó)古典文學(xué)相結(jié)合的初步嘗試，這里所體現(xiàn)的應(yīng)該是經(jīng)王國(guó)維理解后的中西喜劇思想的融合。此文發(fā)表于1906年，與《心理學(xué)概論》一書(shū)的翻譯時(shí)間幾乎同步。王國(guó)維以全新的視角即西方美學(xué)理論對(duì)屈原其人其文進(jìn)行了重新解讀，進(jìn)而挖掘出屈原幽默的人生觀。

蓋屈子之于楚，親則肺腑，尊則大夫，又嘗管內(nèi)政外交上之大事矣，其于國(guó)家既同累世之休戚，其于懷王又有一日之知遇，一疏再放，而終不能易其志，于是其性格與境遇相待，而使之成一種之歐穆亞?！峨x騷》以下諸作，實(shí)此歐穆亞所發(fā)表者也[9]317-318。

文中所說(shuō)的“歐穆亞”(Humour)一詞，即現(xiàn)代喜劇美學(xué)形態(tài)“幽默”的早期譯名，王國(guó)維也成為中國(guó)近代美學(xué)史上最早引入西方幽默概念的學(xué)者[10]45。王國(guó)維之所以將屈原的人生觀定位于幽默，是基于屈原“性格與境遇相待”的人生境況，也就是其個(gè)人與社會(huì)之間所形成的不和諧的矛盾狀態(tài)，但這種矛盾并不是絕對(duì)的對(duì)立與沖突，因?yàn)榍m然受到群小的誣陷與君王的疏遠(yuǎn)，但其滿懷的愛(ài)國(guó)熱忱，以及對(duì)曾與自己有過(guò)知遇之恩的君王仍然懷有深深的眷戀，這種“一時(shí)以為寇，一時(shí)以為親”的情感，使他對(duì)于那個(gè)日趨腐朽的貴族集團(tuán)既恨又愛(ài)，這類(lèi)似于海甫定所言“歐穆亞”應(yīng)具有的同情之感，但我們知道，同情不等同于幽默，幽默作為喜劇性范疇必不可少的是以笑為特征的審美效果，而此處王國(guó)維卻恰恰舍棄了幽默的這一重要特質(zhì)。

其實(shí)，王國(guó)維在此處使用的幽默“并不等于當(dāng)今一般所說(shuō)修辭意義或?qū)懽骷记缮系摹哪?，而是認(rèn)同了叔本華對(duì)幽默的理解，即“幽默依賴了一種主觀的、然而嚴(yán)肅和崇高的心境，這種心境是在不情愿地跟一個(gè)與之極其牴牾的普通外在世界相沖突，既不能逃離這個(gè)世界，又不會(huì)讓自己屈服于這個(gè)世界”[11]9。叔本華將幽默立足于嚴(yán)肅、崇高的心境，他眼中的幽默更多具有的是悲劇的情感，而非喜劇的精神，這正是叔本華悲劇人生觀的蔓延，他從喜劇性的幽默中挖掘出了悲劇的內(nèi)涵，然而這卻給了我們一個(gè)更為深刻的啟示：悲劇與喜劇表面上雖截然對(duì)立，而內(nèi)在本質(zhì)卻是可以共通的，這就是所謂含淚的笑所具有的深刻的悲劇情感。所以，雖說(shuō)屈原的文章“莊語(yǔ)之不足，而繼之以諧”，但總體上看他的幽默并不囿于表層的喜劇性，而是一種揉入了悲劇質(zhì)素的達(dá)到較深層面的喜劇性。

雖然說(shuō)深刻的幽默可以與悲劇相連，但悲劇與喜劇畢竟是不同的美學(xué)范疇，它們?cè)谀承┓矫娴耐|(zhì)并不能導(dǎo)致二者的混同[12]25。喜劇性從本質(zhì)上說(shuō)是以笑為手段，去否定生活中的不協(xié)調(diào)形式，而幽默這種形態(tài)沒(méi)有尖銳的諷刺，只是在含笑的批評(píng)中體現(xiàn)一種豁達(dá)樂(lè)觀的人生觀。屈原的人生觀從本質(zhì)上說(shuō)是悲劇性的，他受到小人的誣陷、君王的疏遠(yuǎn)，文章中同樣也流露出悲憤的情感，而悲憤的強(qiáng)烈情緒必然沖淡幽默的溫厚情懷，他最終也沒(méi)能以同情的笑包容、超脫一切，反而以結(jié)束自己的生命作為對(duì)社會(huì)的反抗。所以王國(guó)維以幽默(歐穆亞)評(píng)價(jià)悲劇性詩(shī)人屈原的思想及著作，還是有些不妥，這時(shí)王國(guó)維對(duì)幽默的理解更多地傾向于叔本華的悲劇人生觀，由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)幽默與悲劇的聯(lián)系反而喪失了它本身作為喜劇性范疇的特質(zhì)。

相比于王國(guó)維在《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》、蔣觀云在《中國(guó)之演劇界》中流露出的淺顯的喜劇觀念萌芽，王國(guó)維此時(shí)對(duì)西方近代美學(xué)思想家康德、霍布斯、席勒和叔本華等人喜劇理論精髓的譯介，才真正觸及到喜劇美學(xué)的學(xué)理層面，標(biāo)志著中國(guó)近代喜劇美學(xué)的真正發(fā)端。但由于這種純粹的學(xué)術(shù)追求，脫離了生活與藝術(shù)創(chuàng)作的鮮活層面，如同其悲劇理論一樣，并沒(méi)有對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生實(shí)際的指導(dǎo)作用，他的喜劇美學(xué)思想在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)也是處于一種潛在狀態(tài)。直至20世紀(jì)20、30年代中國(guó)美學(xué)理論體系初步建構(gòu)之際，學(xué)界對(duì)西方喜劇美學(xué)的闡釋才日漸豐富起來(lái)。

[1] 元良勇次郎.心理學(xué)[M].王國(guó)維，譯.上海：教育世界出版所，1902.

[2] 竹內(nèi)敏雄.美學(xué)百科辭典[Z].池學(xué)鎮(zhèn)，譯.哈爾濱：黑龍江人民出版社，1987.

[3] 大瀨甚太郎，立柄教俊.心理學(xué)教科書(shū)[M].張?jiān)崎w，譯.北京：直隸學(xué)校司編譯處譯行，1903.

[4] 陳愰.心理易解[M].上海：會(huì)文堂，1905.

[5] 王國(guó)維.《紅樓夢(mèng)》評(píng)論[A].阿英.晚清文學(xué)叢鈔·小說(shuō)戲曲研究卷[C].上海：中華書(shū)局，1960.

[6] 觀云.中國(guó)之演劇界[J].新民叢報(bào)，1905(17).

[7] 海甫定.心理學(xué)概論[M].王國(guó)維，譯.上海：商務(wù)印書(shū)館，1907.

[8] 王國(guó)維.人間嗜好之研究[A].付杰，編校.王國(guó)維論學(xué)集[C].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1997.

[9] 王國(guó)維.屈子文學(xué)之精神[A].付杰，編校.王國(guó)維論學(xué)集[C].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1997.

[10] 張振亭.韓國(guó)古代詩(shī)話的美學(xué)意蘊(yùn)[J].延邊大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2014(3).

[11] 溫儒敏.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，1993.

[12] 董峰.美的事物與事物的美[J].大連理工大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2014(3).

The Inchoation of the Chinese Modern Aesthetics of Comedy

E Xia

(Academy of Fine Arts，Northeast Normal University，Changchun 130117，China)

As one of the aesthetic category in the modern China，the “comedy” is transplanted from the Western theory.At the beginning of the western thoughts into China，the Scholars didn’t understand the western aesthetic category very well.Not only did not propose the category of the “comedy”，regarded the “ridiculous” as a traditional categories.The first introduction of the “comedy” due to the literary revolution in the early 20th century，but then the scholars didn’t recognize the connotation of the “comedy”，and regarded it as farce.Until Wang Guowei translated the western theory of the comedy，the essence of the comedy was presented，it marked the inchoation of the Chinese modern aesthetics of comedy，and declared publicly the modern transformation of the traditional Chinese comedy.

Ridiculous；Comedy;Evolution

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2016.04.006

2016-05-21

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目(15YJC751013)；吉林省教育廳“十三五”社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目(2015-520)。

鄂霞(1979-)，女，遼寧鳳城人，東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，博士。

J801

A

1001-6201(2016)04-0030-05

[責(zé)任編輯：張樹(shù)武]