劉永亮，王力平（.安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，安徽 合肥 3060；.安徽新華學(xué)院 動漫學(xué)院，安徽 合肥 30088）

1990年代當(dāng)代藝術(shù)中的女性身份建構(gòu)與視覺表述

劉永亮1，王力平2
（1.安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，安徽 合肥 230601；2.安徽新華學(xué)院 動漫學(xué)院，安徽 合肥 230088）

1990年代隨著社會政治經(jīng)濟的開放，女性形象從身體、行為、氣質(zhì)、觀念等方面都發(fā)生了新的改變。在中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中，女性作為構(gòu)建時代文化的符號出現(xiàn)在新生代藝術(shù)家的創(chuàng)作中。作為男性的他者以結(jié)構(gòu)、挪用、戲仿、拼貼等全新的敘事策略描繪了當(dāng)代大眾消費時代的文化圖景；作為女性自身在女性藝術(shù)家作品中出現(xiàn)了女性自我形象的重構(gòu)和多元敘事表達的圖像。

當(dāng)代藝術(shù)；女性身份；文化；視覺表述；1990年代

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.03.008

改革開放以后人們的思想開始解放，行為相對自由，人們把目光從集中國家大事轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘Ｉ詈蛡€體的生命狀態(tài)的關(guān)注。寬松的社會環(huán)境給女性形象的改變準(zhǔn)備了條件，此時的女性不僅具有傳統(tǒng)的價值觀，并且開始呈現(xiàn)出個體奮斗的形象，但是此時女性的現(xiàn)代個體意識壓倒了傳統(tǒng)價值觀的承載符號。1980年代末到1990年代初，中國社會由計劃經(jīng)濟體制開始逐步向市場經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)變，商品經(jīng)濟意識不斷滲透到社會文化領(lǐng)域，大眾文化興起。在這種情形下，意識形態(tài)的格局相應(yīng)地發(fā)生了調(diào)整，進入1990年代以后，政治經(jīng)濟文化的開放與多元發(fā)展使中國女性意識更加解放，身體突破了傳統(tǒng)文化價值觀，甚至也背離了新中國建立以來對女性身體的期望和約束。此時期的女性身體已經(jīng)不僅是個體的身體，女性作為一種視覺符號更多的是關(guān)注個體生命的價值，此時的女性身體超越了單純女性身體形而下的關(guān)注。在當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家經(jīng)由“八五新潮”的過渡，到1990年代在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家基本放棄了宏大歷史敘事進而轉(zhuǎn)向個人化的敘事立場，女性也成為當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注的主題。

一、當(dāng)代藝術(shù)中男性視閾下的女性身份建構(gòu)

在當(dāng)代藝術(shù)中，男性視閾下的女性形象一方面是新生代的藝術(shù)家對現(xiàn)實生活表現(xiàn)過程中出現(xiàn)的女性形象；另一方面是作為消費女性出現(xiàn)在波普藝術(shù)和艷俗藝術(shù)中，以此來解構(gòu)政治，表述日常生活。社會對成功和個體精神維度的關(guān)注成為新的時代需求，這是男性對現(xiàn)實生活及女性精神狀態(tài)的描寫。大眾消費文化的到來，作為男性的他者以自己獨特的眼光來表達女性，女性在畫面上作為消費符號和物質(zhì)想象在當(dāng)代藝術(shù)的視覺表述中頻頻出現(xiàn)。

在新生代和玩世現(xiàn)實主義作品中，畫家展望的《坐著的女孩》、朱新建的《美人梳頭圖》、韓冬的《室內(nèi)·人物》、劉小東的《田園牧歌》等作品都有女性的形象，女性的表現(xiàn)更多的是出于男性對社會現(xiàn)實的觀察，對社會現(xiàn)實的描寫。此時對于改革開放還沒有膽量來認(rèn)識清楚這個社會變化的青年畫家，他們看到了烏托邦理想破滅之后的生機，他們希望從現(xiàn)實中尋找出路，有時又不那么自信?！白猿?、夸張、不切實際、隨機應(yīng)變、沒有立場、自以為是，但這一切又不回避安全、質(zhì)量、生效、利益、權(quán)力這樣的問題”［1］此時的藝術(shù)家在表現(xiàn)女性的時候是從女性的社會學(xué)角度進行表述，女性只是他們表達主題的一個部分，更多的在于藝術(shù)家對社會的觀察和和態(tài)度。在政治波普藝術(shù)和艷俗藝術(shù)中，女性作為政治符號和消費符號進入當(dāng)代藝術(shù)的圖像之中，女性形象已經(jīng)成為當(dāng)代文化消費的一部分。李山的《胭脂系列》畫面用大面積的胭脂紅、綠色、藍(lán)色，色彩鮮艷、醒目，把領(lǐng)導(dǎo)人的主體形象襯托出來。描繪的領(lǐng)導(dǎo)人的形象卻是溫柔的眼神、豐潤的嘴唇、纖細(xì)的眉毛，有的畫面配以花瓣或蝴蝶，領(lǐng)導(dǎo)人的形象在畫面中完全變成了女性的形象。畫面中雖然沒有女性，但是畫面充滿了對女性的想象，在消解權(quán)威的同時通過對女性的想象來表達消費文化。畫面充斥著詼諧、調(diào)侃及反諷，領(lǐng)導(dǎo)人的形象已經(jīng)作為一種視覺符號而生活化、世俗化甚至艷俗化。1992年祁志龍創(chuàng)作了油畫《消費形象》，從作品中我們感受到公眾浮躁矛盾的心態(tài)，人們既沉浸在對文革的思緒中，又對物質(zhì)生活抱有渴求，消失了的美女消費圖像又再一次出現(xiàn)在大街小巷，她們和領(lǐng)導(dǎo)人形象掛歷、花布放在一起銷售，消費文化和消費圖像開始廣泛深入影響人們的日常生活和意識形態(tài)。由此可見，當(dāng)代藝術(shù)的功能由愉悅身心功能代替了藝術(shù)的社會批判功能傾向和陶冶情操功能，成為了當(dāng)代的消費文化景觀。許多當(dāng)代畫家從圖像研究的角度對文化消費有了自己的思想表達，楊衛(wèi)的《中國人民銀行》，胡向東的《爭奇斗艷》，邵逸農(nóng)的《中國制造》，以及劉瑾的圖片《“不愛武裝，愛紅妝”系列廣告》等作品都出現(xiàn)了美女形象，此時的美女只是作為一種符號而存在，表現(xiàn)了1990年代艷俗藝術(shù)出現(xiàn)了兩種面貌，一種是關(guān)注新中國時期的審美對大眾文化的影響，另一種則是表達1990年代大眾文化本身的魅力。［2］藝術(shù)家對美女形象的解構(gòu)帶有一種調(diào)侃的意味，這種是似而非既似乎有對當(dāng)下政治的關(guān)注，有又其不確定性。值得注意的是很多畫家以此贏得了市場的成功，市場的認(rèn)可是他們的需求。

當(dāng)代消費文化所針對的是無孔不入的傳播媒介以及反理想主義的庸人哲學(xué)，因此在藝術(shù)表達上它具有強烈的批判性和反諷性?！拔幕M”是消費文化表象而非其本質(zhì)，其本質(zhì)在于反諷，而模仿僅是其手段。例如：俸正杰的《皮膚的敘述》，畫面通過以鮮紅女性皮膚的病變，暗示性傳播，皮膚成為一種感染病菌媒介，進而擴展至全身甚至眾多人群的傳染病，放大之后成為局部化的人體扭曲姿態(tài)，重重疊疊的意象背景，以此作為視覺傳遞方式表達皮膚的“敘述”語言。使用艷俗而又具有沖擊的色彩來加強畫面的視覺刺激效果，觸目的圖像仿佛述說隱喻心理的狀態(tài)及精神上的不安，從而實現(xiàn)對當(dāng)代追求物質(zhì)享樂、拜金主義的藝術(shù)批判，體現(xiàn)了反諷和訴諸為“當(dāng)代消費文化”的最終目的。在圖像的表達上，藝術(shù)家常用解構(gòu)、并置、拼貼、戲仿的手法表達自己的觀念。在計文于的油畫作品《簪花美女圖》描繪的是一個女性形象的三種不同服飾的并置，從而演進出時代的變化，然而周圍的男性是不變的。畫面用戲仿的手法表達不同時代的女性一直受到作為女性的他者對女性身體的規(guī)訓(xùn)，女性的形象成為男性規(guī)訓(xùn)和消費的身體。劉崢的作品《仿月份牌》和《摩登女郎》、俸正杰《艷光》等作品都是把當(dāng)代女性的特點結(jié)合老月份牌的手法進行藝術(shù)再創(chuàng)作，他們試圖通過解構(gòu)歷史圖像，以此來尋找歷史的印跡，進而表達出消費意義的關(guān)聯(lián)性而產(chǎn)生出新的時代意義。

當(dāng)代的藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時選材更加豐富，他們把生活中的各種圖像進行充分的利用，鮮花、旗袍、鈔票、美女等成為他們作品中的消費符號，市民通俗文化藝術(shù)的標(biāo)志性符號，也有策劃、運作、炒作、網(wǎng)絡(luò)、包裝、玩偶等消費時代的標(biāo)志。當(dāng)代的藝術(shù)家把一切與生活有關(guān)的事項通通劃到了自己的門下，用一種調(diào)侃與反諷的不正經(jīng)的態(tài)度假裝正經(jīng)，他們更敏感于這一社會的急劇變化，理所當(dāng)然地用藝術(shù)的方式對這一社會現(xiàn)象進行反諷和批判。羊羔的油畫《模特·女人》清晰的表明出這一方面的思考，他通過塑料模特來來隱喻當(dāng)代消費文化中的非現(xiàn)實、標(biāo)準(zhǔn)化的虛假特征。

二、女性藝術(shù)中的自我形象建構(gòu)

1980年代女性開始以女性自身的敏感構(gòu)建女性自覺意識，到1990年代女性藝術(shù)開始興起。1989年，“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”上女性藝術(shù)家肖魯?shù)膬陕晿岉?，結(jié)束了美術(shù)界的啟蒙運動，同時女性藝術(shù)也漸漸浮出水面，女性意識開始蘇醒。在當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)了女性自我圖像的建構(gòu)和多元的敘事表達的圖式，女性在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中重點建構(gòu)女性自身的精神維度。此時還出現(xiàn)了“半邊天”、“亞洲社會中的女性”、“女畫家的世界展”、“世紀(jì)女性藝術(shù)展”等女性專題展覽。中國女性藝術(shù)的興起，一方面，主要受西方女權(quán)主義運動的影響；另一方面，中國改革開放給女性藝術(shù)創(chuàng)作帶來了更大的自由，女性的受教育程度，以及外來文化的沖擊都給女性藝術(shù)的發(fā)展帶來了機遇。1990年代中期，經(jīng)濟的發(fā)展使人們忙碌于物質(zhì)化的制造和大眾文化的消費與交流之中。就某種程度而言，“當(dāng)代消費文化”是藝術(shù)家個體對正統(tǒng)文化和通俗文化的自我表達，其落腳點是“經(jīng)濟和文化較高層次的綜合體”。所以，當(dāng)代文化消費僅僅是“當(dāng)代消費文化”所使用的一種媒介或者說是辨識其身份的代碼而已，并非單一經(jīng)濟意義。此時女性藝術(shù)家以獨立的身份登上歷史舞臺創(chuàng)作出很多女性作品，如：徐虹《飄逝的回憶》（1996年裝置）、楊帆《灰色》（1999年油畫）、夏俊娜《青春組曲1-2》（1997年油畫）、劉虹《自語》之三（1994年油畫）、奉家麗《姐妹》（1997年油畫）、李虹《寂靜之聲》（1995年）、《鳳凰慳》（1997年油畫）、申玲《白小姐的站相》（1994年油畫）、張新《氣候No. 4》（1998年 裝置）、施慧《結(jié)》（1994-1995年裝置）等等。

1990年5月，“女畫家的世界展”，展示喻紅、劉麗萍、姜雪鷹、陳淑霞、韋蓉、李辰、余陳、寧方倩八位女性藝術(shù)家的作品，女性藝術(shù)家開始脫離男性話語以特有的視角觀察自身，開始了建構(gòu)女性話語的自我探尋。其中，喻紅創(chuàng)作了《紫色的肖像》，這是一幅寫實油畫，畫面人物坐在地上，舉起上手，表情慵懶，從畫面可以看出個人內(nèi)心的不現(xiàn)實和無聊感。她的另外一幅作品《目擊成長》是帶有觀念性的組畫，記錄了她成長的經(jīng)歷，畫面中出現(xiàn)了李鐵梅的形象以及對文革時期的記憶，她并不主觀的去判斷歷史，而是以直接呈現(xiàn)的方式去描繪個人和歷史中的日常事件。徐虹的裝置作品《飄逝的回憶》用麻、棉線、紙漿等材料做成一些立體的造型，并組合在一起，然后澆上紙漿，重復(fù)試驗，形成一種潔白而凝重的形體，她把自己生活的經(jīng)驗運用到自己的藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)藝術(shù)的民族性。在她的作品中形成的蜂巢、孔穴之類的圖式表達，“這些作品并不是我有意去做的，開始時它只是一個單純、簡易的勞作與生成形態(tài)之間的輕松關(guān)系，在這個過程中包含著一種對作品整體狀態(tài)上的朦朧期待。很多東西在開始做的時候并不是非常明確的，它是在做的過程中慢慢的呈現(xiàn)出來的，并不斷的出現(xiàn)很多新的機遇，你要不斷的去捕捉它，我很喜歡這種感覺。這個過程很漫長，很反復(fù)，我覺得可能是這個過程本身包含了一種生產(chǎn)和繁衍的意味?！保?］203

1996年崔岫聞開始創(chuàng)作《玫瑰與水薄荷》的系列作品，崔岫聞以獨特的視角來解讀性別關(guān)系，并引起社會反響，專業(yè)和公共媒體廣泛評論公開討論，作品成為時代的話題焦點。喻紅的《米色的肖像》、《樹脂材料系列》和劉虹的《冥想曲》、《時光》，姜杰雕塑《易碎的制品》，向京的《花裙子·洋娃娃》（銅雕）等作品讓我們感受到在市場經(jīng)濟社會下，當(dāng)代女性表面上平靜和時尚，她們無法免除內(nèi)心的孤獨和浮躁之間的沖突?！八齻儗τ谡蔚?、歷史的、哲學(xué)的大主題缺乏興趣，而對自然的、生命的、人性的乃至與生存問題相關(guān)的主題表現(xiàn)出一種特殊的關(guān)愛。甚至對于平淡生活與平凡事物的關(guān)注，都勝于對崇高、輝煌的追求?！保?］在女性藝術(shù)作品中總是能通過畫面投射出自己的內(nèi)心，如朱冰的《天堂玫瑰》，通過對玫瑰花的不同形態(tài)來展示女性的生存狀態(tài)。陳妍音的《箱子——源點》、袁耀敏的《時尚》以及楊克勤的《水龍頭系列》和《酒瓶系列》等作品都有著明顯的性別身份，她們通過對女性的身體、性的展示來表達消費時代女性的審美訴求及男性對女性的身體想象，以此來建構(gòu)自身的多元敘事圖式。甫立亞創(chuàng)作的《天網(wǎng)》，畫面描繪的是把一朵紅色的花放在畫面的中央，占有很大的面積，在花朵的中心是一張照片，周圍有人、網(wǎng)、和抽象的怪物，在這個“黑暗之花”后面是“天空后的黑洞”。他把這些不相干的如夢境般的元素組合在一起，來暗示某種存在。就像她說：“也許將來有別人或后人可以通過我的畫作出解釋……”［3］107

這些以女性為題材的作品把私人化的情感意象，突兀的色塊和奇異的多視角空間的表達構(gòu)成在一起。這種真實與虛擬空間之間的矛盾使畫面產(chǎn)生了一種冷冷的疏離感，女性形象從平淡甚至透明的背景中孤立出來，表達當(dāng)代女性對其生存空間的解構(gòu)和批判。女性圖像符號的挪用拼合暗指當(dāng)代女性的自省與反思。因此，“當(dāng)代消費文化”被比作借題發(fā)揮，當(dāng)代消費文化的生產(chǎn)者借的是“消費”這道“題”，實際是在“文化”的母題里產(chǎn)生的各樣解析和旁注?！爱?dāng)代消費文化”反對自我標(biāo)榜的文化專制主義，他們把所要批判的內(nèi)容從無頭緒的語境中提取出，再將其進行錯位的組合，產(chǎn)生極大的反差對比，讓被批判的內(nèi)容在司空見慣、平庸無奇之中徹底揭露，它以夸張來批判世俗虛榮的審美標(biāo)準(zhǔn)。

三、1990年代女性身份建構(gòu)的文化意義

改革開放以后，西方消費文化大量進入中國市場，再一次將中國文化封閉自律的格局打破。中國當(dāng)代藝術(shù)市場和國際藝術(shù)市場的接軌迅速確立了一種主導(dǎo)社會生活的商品價值觀，藝術(shù)家根據(jù)藝術(shù)市場的走向進行作品創(chuàng)作，藝術(shù)作品的走向無孔不入地侵入到文化領(lǐng)域。在西方文化的影響下，女性建立起自身的價值觀念，她們有了自身的發(fā)言權(quán)。女性在自我身份的建構(gòu)過程中形成了獨特觀看世界的方法和圖式表達。在當(dāng)代藝術(shù)的圖式中女性身份的建構(gòu)主要呈現(xiàn)出兩種圖式，一種是以女性消費形象為主的圖式，一種是展示女性在多元文化中的自我身份建構(gòu)的圖像。

消費社會的特點主要體現(xiàn)在滿足消費者的欲望，并且以交換為原則。在消費社會一切都仿佛成了消費品，沒有什么不可以消費，文化產(chǎn)品通過交換原則進行交流，道德也變得可以消費。受這種消費思想影響，很多人把時尚變成消費，幸福變成消費。從民國的月份牌到今天的超市商業(yè)廣告，美女依然是美女，從物質(zhì)消費的促銷宣傳，這一點上沒有本質(zhì)區(qū)別。而當(dāng)今的女性形象已經(jīng)作為一種載體、符號成為文化消費的一部分，文化消費主要是指對文化產(chǎn)品或服務(wù)的消費，用以滿足人們精神需求。所以不論商人、市民、藝術(shù)家，人們已經(jīng)沒有理由不把“消費”再次提上桌面。從某種意義上講，當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)的消費圖像都是公眾對形形色色的現(xiàn)代消費生活進行的模擬和想象，是不同歷史階段的“文化重心”下移的產(chǎn)物，是通俗文化向日常生活的滲透與整合，體現(xiàn)出對精英文化的冷落和對都會文化的一種“歸位”和“落實”。對“被社會邊緣化”的回駁體現(xiàn)出它們有著歷史的必然性、合理性，也就具有一定的歷史進步性，它們不約而同地以消費的方式傳遞發(fā)生在自己身邊的故事，美女、彩票、商業(yè)畫、市井文藝、化妝品、香煙、美酒、網(wǎng)絡(luò)文化、港臺韓日電視劇、鮮花、鈔票……通通被視為創(chuàng)作的母題；運用毫無區(qū)別的復(fù)制的手法，以挪用和調(diào)侃的修辭來表達愛情、理想和生活。當(dāng)代藝術(shù)像一面拼合的鏡子零碎而錯位，從不同角度地反射著自我的、個性的日常事件，繼而又通過大眾文化的消費召喚出來。1990年代的當(dāng)代藝術(shù)的女性形象成為可消費的形象，表現(xiàn)在整個社會的大眾日常生活之中。此時女性的身體出現(xiàn)在娛樂雜志，影視媒體、網(wǎng)絡(luò)視頻中則有多的關(guān)于女性形象展示的目的和意義?！按蟊妭髅酵ㄟ^‘變形’、‘媚態(tài)’、‘定格’等手段，將女性形象變成了一種物化的形象”。［5］現(xiàn)代女性身體暴露越來越多，并把性別特征的展示作為一種優(yōu)越感，而隨著商品意識的日益流行，女性身體已經(jīng)成為消費時尚，1990年代女性身體的性感、時尚、另類成為當(dāng)代女性的時尚追求。在文學(xué)領(lǐng)域，一批美女作家以女性主義運動實踐的姿態(tài)踐行“下半身寫作”。

1980年代的女性為了自己的理想和價值而奮斗，以此來實現(xiàn)個人的價值，到了1990年代，后現(xiàn)代主義突如其來，并且逐漸深入到女性大眾的日常生活之中。這些女性更關(guān)注的是個人的日常生活，人們對個體生存現(xiàn)狀的物質(zhì)關(guān)注變得尤為普遍。女性在思想和價值觀上產(chǎn)生了翻天覆地的變化，人們更多地開始注重現(xiàn)實享受和物質(zhì)追求。特別是受后現(xiàn)代思想影響，人們學(xué)會不再認(rèn)真看待事物，否定經(jīng)典和權(quán)威，以此來確定自身的價值。后現(xiàn)代像一場革命，所帶來的是不確定性，“不確定性不僅僅是混亂的社會現(xiàn)實生活在作家、藝術(shù)家的作品中的反映，還在于它是一種主動性的解構(gòu)策略：通過不確定性的鼓動，來擺脫西方的邏各斯中心主義單調(diào)乏味的苦役，而更加致力于把握那些帶有神秘密碼的偶然事態(tài)，這本身同時暗示著不可描述性，使感覺能尖銳的去感覺不可能的事物，它因此而顯現(xiàn)為觀念藝術(shù)和過程藝術(shù)的準(zhǔn)則。［6］1990年代以后整個社會進入了大眾消費文化之中，女性更關(guān)注個人的世界，把欲望、本能與享受看成應(yīng)有的所得，她們無視傳統(tǒng)與藝術(shù)形態(tài)，形成多元化、個性化的身份特征。后現(xiàn)代文化所帶來的視覺圖像在視覺表達上呈現(xiàn)了“去中心化”和“多元化”的懷疑批判立場。此時的女性在無情的顛覆現(xiàn)代主義的邏輯之時，刻意地保持著自身的立場和審美標(biāo)準(zhǔn)。如：“新知勝過經(jīng)驗，行動優(yōu)于思想，敢于挑戰(zhàn)權(quán)威是一種美德，務(wù)實、效率與靈活應(yīng)變是能力的證明，經(jīng)驗與傳統(tǒng)在這個日漸創(chuàng)新的時代愈發(fā)貶值?！保?］后現(xiàn)代的到來引起了女性主體意識和主體能動的革命，她們的價值觀念與表述方式發(fā)生了根本的改變。在現(xiàn)實生活中也呈現(xiàn)了后現(xiàn)代生存方式的“個性”和“另類”“自我”的女性形象，她們推崇多元和差異，帶有抵制、抗?fàn)幷軐W(xué)思想與放蕩不羈的浪漫情懷。特別是“80后”、“90后”的青年女性在1990年代正是成長的一代，她們總是在整合斷裂、解構(gòu)重構(gòu)、消解永恒、否定經(jīng)典的身體敘事中建構(gòu)自我，她們勇于展現(xiàn)自我，暴露自我，以此贏得社會的認(rèn)可。像“非主流”女性在展現(xiàn)自己形象的時候，總是以自己特有的認(rèn)知展示自己特有的面貌，妝面的設(shè)計、服飾的搭配，pose的擺放都有展示了自己個性美的一面。

結(jié) 語

1990年代，隨著世界政治經(jīng)濟一體化，全球多元化的發(fā)展，社會物質(zhì)生存方式的改變滲透到精神領(lǐng)域。在整個社會文化的蛻變中，日常生活中道德觀念的松動和價值取向是形成1990年代女性自我意識多元化的關(guān)鍵因素。1990年代以后的女性視覺藝術(shù)作品中都是以觀念為依托，表達自我對這個世界的認(rèn)知，并希望表現(xiàn)特別的思想。此時在影視媒體、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)、印刷廣告、當(dāng)代藝術(shù)作品中，女性呈現(xiàn)出獨立、另類、叛逆等多元的身體敘事。這種圖像敘事受到西方后現(xiàn)代思想的影響，“思想又是從觀念解構(gòu)或是秩序中產(chǎn)生的，它不是對傳統(tǒng)形式發(fā)展的延續(xù)?！保?］647女性扮演了時代的角色，女性意識在解構(gòu)中重構(gòu)自己的核心價值觀念，女性否定經(jīng)典，甚至否定自身，開始用全新的思想主題、話語方式和價值觀念展現(xiàn)出全新的一面。同時，“這不是后現(xiàn)代特有的思想，正是——也許一直就是——藝術(shù)的功能引著我們走到了當(dāng)代體驗的邊緣，讓我們?nèi)L試一些看上去牽強的、特別的、與眾不同的、新的東西，這正是為了發(fā)現(xiàn)哪些東西有可能快要成為需要認(rèn)知的核心的內(nèi)容。”［8］652

女性身份建構(gòu)的過程也是人類在審美過程中的價值觀構(gòu)建過程。不同時代有不同時代的美學(xué)判斷和價值觀念，很難預(yù)測將來女性身份的變化將是什么樣子，但在女性身份的構(gòu)建應(yīng)該把人的全面徹底解放作為最終的目標(biāo)，真正合乎人的本性的存在方式。在女性身份和文化的建構(gòu)中應(yīng)以和諧的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美方式作為標(biāo)準(zhǔn)和目標(biāo)，以此促進人類的進步發(fā)展與的自我完善。女性身份的建構(gòu)是在女性自我認(rèn)同和男性認(rèn)可的兩性審美標(biāo)準(zhǔn)中確立起來的。女性身份的建構(gòu)應(yīng)該“上升到將形體結(jié)構(gòu)作為一種富有表現(xiàn)力的語言，來含蓄地傳遞出一種內(nèi)在的精神意蘊，達到無目的的合目的性；應(yīng)從追求性感，升華到追求美感，再現(xiàn)人性美?！保?］這就要求男女兩性要養(yǎng)成相互尊重、平等相對的審美態(tài)度，并且尊重女性的獨立人格，以此達到兩性審美的和諧發(fā)展。

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［8］ ［美］喬內(nèi)·森費恩伯格.一九四零年以來的藝術(shù)——藝術(shù)生存的策略［M］.王春辰，丁亞雷，譯.易英，審校.北京：中國人民大學(xué)出版社，2006.

［9］ 楊斌，唐吉平.女性身體美及其時代特征［J］.湖南城市學(xué)院學(xué)報（自然科學(xué)版），2009（01）.

The Construction and Visual Expression of Female Identity in the Contemporary Arts of 1990s

LIU Yong-liang1WANG Li-ping2
（College of Arts and Media，Anhui University，Hefei，Anhui 230601；College of Animation，Anhui Xinhua University，Hefei，Anhui 230601）

New changes occurred in body，behavior，temperament and concept concerning the female in 1990s with the openness in politics and economy.The female as the symbol in constructing epochal culture emerged in the works of contemporary new-generation artists.The male as the Other portrayed the cultural landscape of the contemporary era of mass consumption with completely new narrative strategies，such as，structuralism，borrowing，parody and collage；while the women artists as the female themselves reconstructed their own images in multiple narratives.

contemporary arts；female identity；culture；visual representation；1990s

J05

A

1671-444X（2016）03-0043-06

2016-04-13

2014年度教育部人文社會科學(xué)研究青年基金資助項目“中國當(dāng)代藝術(shù)中的‘調(diào)侃與反諷’文化研究”（項目編號：14YJC760039）；2015年度安徽省教育廳省級質(zhì)量工程教學(xué)研究一般項目“應(yīng)用型藝術(shù)高校專業(yè)課程考評模式改革與質(zhì)量評價體系研究”（項目編號：2015jyxm732）。

劉永亮（1979—），男，江蘇徐州人，安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師，研究方向：美術(shù)理論，視覺文化；
王力平（1987—），女，山東煙臺人，安徽新華學(xué)院動漫學(xué)院，研究方向：藝術(shù)學(xué)。