李　彬

(北京電影學院 電影學系，北京　100088)

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·“鄉(xiāng)土·中國”研究專題·

行走的中國，失落的家園

——影片《消逝的星星》對中國當下社會的跨文化呈現

李彬

(北京電影學院 電影學系，北京100088)

意大利影片《消逝的星星》通過一個意大利產業(yè)工人在中國的所看所思，用行走的方式，通過“他者的目光”，走馬觀花式地呈現了當下中國的表情和狀態(tài)，闡釋了當下中國現代性進程中所遇到的問題，并給出了批判性結論，呈現出一種對精神家園的深深失落之情。

當下中國；跨文化解讀；旅途敘事

2006年的威尼斯電影節(jié)上，有兩部運用“行走中國”的旅途敘事方式呈現中國當下生活實景的電影引起矚目，一部是后來獲得金獅獎的《三峽好人》，一部是意大利導演吉安尼·阿梅利奧(Gianni Amelio)拍攝的意大利/法國/新加坡/瑞士[1]合拍影片《消逝的星星》(TheMissingStar)。

《消逝的星星》的主線索是一家意大利鋼鐵廠將出過事故的舊高爐賣給不知情的中國廠家，50歲的老工人文森佐擔心這可能引起新的事故，便研制出新的零件，希望替換掉舊的問題零件，以解決潛在的危險。他只身來到中國，在女翻譯劉華的陪伴下，跨越大江南北尋找這臺機器。一路上的見聞卻讓他陷入深深的思索。

“影片展示了這個快速發(fā)展的國家人們的真實生活(如果不是全部，至少是部分)與社會變遷”*原文為：This movie shows real people's life (if not all， at least some) and the changing of society during the rapid development of the country.見https://en.wikipedia.org/wiki/The_Missing_Star.09-26-2015.。作為一名意大利導演，阿梅利奧意欲呈現當下中國的嘗試，可以折射出西方電影人對中國現實社會跨文化解讀的興趣與努力。

一、行走中國與底層視角

影片導演阿梅利奧被視為第三代意大利導演的代表，并且是20世紀80年代“極端現實主義”浪潮的代表人物之一，“主張紀錄片式拍攝法，強調用自然光效和現場音響來營造環(huán)境氣氛和刻畫人物心理”，“繼承早期的新現實主義關注人物命運和心路歷程的傳統(tǒng)，一方面最大限度地拉近電影與現實的距離，另一方面強化敘事的張力和技巧”。阿梅利奧的影片“常常喜歡用非職業(yè)演員，通過旅行過程來呈現人物的情感交流，場面調度自然流暢。這些影片既回歸新現實主義傳統(tǒng)又有所創(chuàng)新，既注重畫面運動的技巧，更強調真實氣氛的紀錄?！币蚨瑖H影評界稱“極端現實主義”為“新新現實主義”，而阿梅里奧則自稱是“新現實主義的兒子”。[2]86

陳衛(wèi)星曾指出，新現實主義在問世之初著重于對物質匱乏所帶來的苦難產生同情成為一種敘事基調，而當今的新現實主義則更關注全球化背景下的風險社會所產生的人的命運的波折，以及由此激發(fā)的心理適應和人性尊嚴。[3]85

如同意大利新現實主義的開山之作《偷自行車的人》，《消逝的星星》也是借由一次尋找之旅來展開世紀之初的中國圖景。旅途敘事最適宜展現社會人情，百態(tài)人生。有趣的是，賈樟柯的影片《三峽好人》與美國記者彼得·海斯勒2011年出版的著作《尋路中國》也同樣展現的是新世紀頭十年的當下中國現實。

三部作品都是旅途敘事、底層視角，關注的焦點也都是2001-2007前后的當下中國。這是21世紀的頭幾年，是中國社會最飛速發(fā)展，變化最巨大的幾年，中國已然成為經濟全球化重要的組成部分，也有人說，這也是“中國現實逐漸碎片化”的幾年。在作品中涉及到的這近十年中：

2000年中國與歐盟就加入世界貿易組織達成雙邊協(xié)議

國內生產總值首次突破1萬億美元，國有企業(yè)改革與脫困三年目標基本實現

2001年加快農村稅費改革

正式成為第143個WTO成員國，邁向全球性貿易

2002年通過農村土地承包法

2005年股權分置改革啟動

人民銀行宣布啟動以市場供求為基礎的浮動匯率制度

2006年5月20日，長江三峽大壩全線建成

2007年全國金融工作會議舉行*根據新華網等網站的年度大事記整理而成。

官方記載寥寥數語，但卷入其中的普通百姓生活無疑是翻天覆地的。彼得·海斯勒在《尋路中國》的前言中說：“2001年夏天，我考取了中國駕照，在此后的七年中，我駕車漫游于中國的鄉(xiāng)村與城市。這七年也正是中國汽車業(yè)的高速發(fā)展期，單在北京一地，每天申領駕照的新人就有一千多，其中有好幾年，乘用車銷售額的年增長率超過了百分之五十。僅僅兩年多的時間，中國政府在鄉(xiāng)村所鋪設的公路里程數，就超過了此前半個世紀的總量……這種由農而工而商、鄉(xiāng)村變身城市的發(fā)展，正是1978年改革以來中國所發(fā)生的最重要的變化。”[3]

《消逝的星星》主人公文森佐所見證的正是這“最重要的變化”。文森佐的尋找之旅并不順暢，由于進行中間交易的貿易公司不負責任，文森佐無法知道鋼鐵廠的確切地點，他請來幫助他的女翻譯劉華也因為被他弄丟了工作而冷臉相對。茫茫人海，諾大中國，幸而劉華被他的誠意打動，開始幫助他尋找。南下武漢，北上內蒙，文森佐跨越了半個中國。飛速發(fā)展中的中國社會，普通民眾的生活圖景在他眼前展開。

吉安尼·阿梅利奧格外青睞用旅途線索來結構敘事。阿梅利奧獲得戛納電影節(jié)評委會大獎的影片《小小偷的春天》(StolenChildren，1992，又譯成《盜竊童心》)就“以公路片的結構樣式再現新現實主義的社會真實性?！盵3]87影片表現了一段三個主人公在意大利境內從北到南的旅行，“以旅行來結構，使得一個個事件各成段落，更鮮明地展現了外部環(huán)境對主人公的沖擊和影響，以及如何造成人物意識上的一步步蛻變?！盵4]

而1994年在威尼斯電影節(jié)獲得最佳導演獎的《亞美利加》(Lamerica)表現的則是20世紀90年代初期阿爾巴尼亞的移民潮。阿梅利奧談到本片的創(chuàng)作緣起時提到：1991年8月，阿爾巴尼亞向意大利大批移民，“突然間，似乎整個卡拉布里亞成了裝載著大批移民駛往紐約的一條大船……是什么促使那么多的人放棄了自己的家園？他們要追尋什么？我決定到他們的家鄉(xiāng)進行一次沒有偏見和疑慮的旅行?！盵5]137在最終結構的故事中，也是靠旅途，“一種險象環(huán)生的旅行過程和一些偶然發(fā)生的事件”[7]141來一步步展開情節(jié)。

在歐洲現代電影創(chuàng)作中，“旅途敘事”是一個非常重要的創(chuàng)作形式，“流浪”是一個重要的創(chuàng)作內容，用來揭示人在現代社會中被擠壓的狀態(tài)，個體越來越孤獨、無聊，找不到自我存在的依托，精神無所皈依，世界也變成了另一個漂泊無依的世界。法國學者若茲·庫貝洛在《流浪的歷史》(HistoryduvagabodageduMoyenAgeànosjours)中寫道：“明天的不確定性使每一個小百姓都成為了一個潛在的流浪者”。[6]而在歐洲現代電影對人文主義內涵繼承和發(fā)揚的歷史進程中，流浪模式無疑仍是一個重要載體，作為重要的意象和主題，通過“流浪”對人的生存方式進行思考，思考旅行(流浪)與生命的關系，流浪者在沿途所遇到的事件與景觀，大多為其本身的孤獨疏離作了注腳?！八麄冊诂F代生活中被邊緣化、孤立化，反而能以無關乎己的冷靜眼光觀察審視一切，觀望考察社會?！盵7]

旅途也是更大范圍觀察底層生活，進行底層敘事的最佳方式。借由旅途線索，《消逝的星星》的空間呈現非常豐富。在地域跨度上，影片從意大利來到上海，去到武漢，再到重慶，最后輾轉內蒙，跨越了中國華東、華中、西南、西北四個區(qū)域，從繁華都市，到偏遠鄉(xiāng)鎮(zhèn)，從華東街巷，到西北荒漠，渡長江，過黃河，行程可謂漫長，視野可謂廣闊。一路上，主人公乘坐的交通工具有綠皮火車、游輪、長途汽車、敞篷卡車、三輪貨車、簡易渡船，可以說最大程度地觸及到了中國社會普通民眾的生活，用底層敘事構筑了影片的主線脈絡。

二、他者目光與時代面孔

旅途敘事所帶來的視角往往是“旁觀者”視角?！度龒{好人》中兩個分別到三峽庫區(qū)尋找妻子/丈夫的主人公來自山西?！秾ぢ分袊返淖髡弑说谩ずＫ估談t是《紐約客》的駐北京記者，中文名叫何偉。而《消逝的星星》意大利式的觀察視角也很容易讓人想起四十多年前的另一部意大利影片《中國》。導演安東尼奧尼在創(chuàng)作之初的拍攝計劃中明確指出：“我將用一個來自歐洲人的眼光進行拍攝，用一個來自異域文化的他者的眼光來探尋這個神秘的國度?！盵8]他在影片中也提到：“中國的人民就是這部片子的明星，我們不期望解釋中國，我們只希望觀察這眾多的臉、動作和習慣”。影片強調了其“客觀審視”的立場，展現了近半個世紀前國人的面孔和生活細節(jié)。如今，《消逝的星星》也試圖用鏡頭掠過一張張生動的面孔，傳遞出中國這個龐然大國中的蕓蕓眾生被現代化浪潮裹挾其中，隨波逐流，奔涌向前的精神世界。

在《亞美利加》中，阿梅利奧的主人公因為汽車輪胎被盜而不得不使用阿爾巴尼亞的交通工具：擁擠骯臟的公共汽車和敞篷卡車?！白尲Z和菲奧雷乘汽車進入阿爾巴尼亞人流中。那些阿爾巴尼亞人要去港口乘船，要到不會遭到任何組織的邊境線上去。這種持續(xù)不斷的人流和堅持不懈的人群就形成了影片里許多重要畫面的重要成分?！盵7]142作為世界第一人口大國的中國，在《消逝的星星》中同樣充滿了持續(xù)的人流和不懈的人群：城市街頭，自行車、電動摩托車和人群川流不息；大學校園，青年學子人頭攢動；火車站候車廳，人群摩肩接踵；長江游輪上，也坐滿了南來北往的乘客；下了游輪走向出站口，人們蜂擁著擠進碩大的索道車；還有西北小鎮(zhèn)上夜市里吃飯唱卡拉OK的民眾……影片中，為了替文森佐省錢，劉華帶著他住在工人宿舍，搭乘各種敞篷卡車和三輪貨車，流動的空間，涌動的人潮和質樸的面孔成為文森佐最直觀的底層體驗。

旅途敘事所帶來的流動的景觀呈現了豐富的地理地貌和建筑空間。上海過街天橋、武漢長江大橋、長江三峽兩岸、西北荒漠荒山，還有茫然無盡頭的滾滾黃河……空間本身是具有文化內涵的，“空間在其本身也許是原始賜予的，但空間的組織和意義卻是社會變化、社會轉型和社會經驗的產物”[9]。在上海，鏡頭避開了最富有“魔都”地域景觀特色的摩天高樓和花園洋房，只通過賓館窗戶展示了建設中的密集樓群和高大塔吊，影片將更多的鏡頭對準了普通人的生活/生存空間。

建筑往往是一個時代所特有的文化符號。芬蘭建筑大師尤哈尼·帕拉斯馬曾闡述過對電影與建筑影像的微妙關系：“建筑和城市的精神任務是營造我們的現世感……真正的建筑是由物質建造的空間和主體精神空間之間的經驗感覺和意義交流?！盵10]作為產業(yè)工人，文森佐最有感情的無疑是工廠，特別是鋼鐵廠。

影片開篇，在瀕臨倒閉的意大利鋼鐵廠，文森佐看著拆除了高爐，空空如也的廠房，內心的情感難以名狀。來到中國，在武漢找到第一個鋼鐵廠后，熱火朝天的工作場景與意大利工廠的衰敗形成鮮明對比，看得他興奮地朝工人們揮手問候。高爐中鋼水噴濺，鋼花四射，看得文森佐出了神。這里是文森佐的情感空間，是沸騰的生活象征，也是他的精神故鄉(xiāng)。

據說，影片構思來源于一部2002年的意大利小說《退役》，其作者Ermanno Rea也是本片編劇之一。他到當地鋼鐵廠深入生活，完成了50頁的調查報告，并據此創(chuàng)作了小說，甫一問世便成為當年的銷量亞軍。小說主人公與電影主人公同名，是一名產業(yè)工人，在那不勒斯鋼鐵廠工作了一輩子，從普通工人一直做到高級技工，可以說，這座工廠造就了他，代表他整個的人生。然而，鋼鐵廠要停止運轉了，主人公最后的工作就是負責設備的拆除，他希望一切細節(jié)都可以精準完美，不容忍出現絲毫瑕疵，這是他職業(yè)生涯的最后句號?！靶≌f中擁有悠久歷史的巨型鋼鐵廠象征著身份、團結、力量，它的拆除不僅僅是一座建筑的毀滅，還包括它所在的城市和圍繞它運轉的所有人的生活。這種改變是物質意義的，更是心理和文化層面的?！盵11]所以，在《消逝的星星》中，支撐他來中國的目的，其實是要通過尋找完成一次“拯救”，對自己那臺問題高爐的拯救，讓它繼續(xù)煥發(fā)生命力。

影片還著重表現了底層民眾的生活空間。在山城重慶，劉華帶著文森佐來到小姐妹的工廠宿舍樓。氣喘吁吁爬了十幾層的高樓，文森佐看到的是逼仄樓道里的擁擠住房，樓道里甚至有住家直接吆喝售賣熟食。走廊里高高低低掛著晾曬的衣物，每戶人家的居住區(qū)域都非常狹小，而且往往堆滿了家具、床鋪以及生活用品。疲憊的青年工人半裸著蜷在床上熟睡。文森佐被帶到一個大一點的房間，幾個女工正在踩著縫紉機工作，工作區(qū)域與生活區(qū)域完全混雜在一起。桌子既用來裁剪衣服，也可以供孩子們在上面玩耍。

在重慶的鋼鐵廠，未封閉的工廠使得工人的生活空間與生產空間也是混雜在一起的。建設中的工廠施工現場，為廠區(qū)做清洗、修理的工人們沒有戴安全帽就在施工現場洗衣服晾衣服，甚至吃飯帶孩子，工地的工人們則抬著設備、煤氣罐等危險品穿梭其中，全然無視工地上樹立的“施工現場注意安全”的宣傳牌。

旅途敘事也呈現了豐富的時代面孔。張同道教授曾在評論安東尼奧尼的《中國》時談到：“每個民族、每個時代、每個人都有一種典型的表情，那種表情是心靈與特定時間、空間交匯而呈現出來的一種精神圖式?！盵12]安東尼奧尼試圖刻畫的是20世紀70年代中國社會的不同面孔，有屬于官方式的朝氣蓬勃，也有屬于隱秘式的迷茫困惑，這些都是那個時代的典型表情。而在《消逝的星星》中，影片也試圖捕捉那些具有鮮明特征的當下中國社會的各種表情。

表情是心靈的映射。“個體表情反映了一個時代的民族表情，國家表情，它是一種社會視覺語言符號”[13]。21世紀初期，市場機制的確立和工業(yè)結構的轉型，深刻地觸發(fā)了中國社會結構的重組和階層利益的分化?！爸袊鐣袛盗孔铨嫶蟮膬蓚€人群：工人和農民，他們的命運因社會轉型而發(fā)生著劇烈的變化。工人階級曾經是社會無可置疑的主流人群，工農聯(lián)盟是由憲法規(guī)定的國家政治主體，但是他們今天卻變成了大眾傳媒和影像中的‘社會底層’和邊緣人群?！盵14]

2009年，美聯(lián)儲主席伯克南和“中國工人”同時登上《時代》周刊的年度人物榜，這標志著全球經濟衰退背景下，中國經濟在全球貿易中的地位日益上升所帶來的對“勞動”和“生產”的關注和承認?！稌r代》總編輯理查德·斯坦格爾說：“中國工人是觀察中國對世界影響的一個角度，這種影響實在無法估量?！盵15]

在《消逝的星星》中，中國產業(yè)工人的面孔有兩種特質：一是淡漠隨意的。影片開始，在意大利工廠，一個中國青年工人正在門口吸煙，文森佐示意他不能吸煙，他把手頭的煙掐滅，卻緊接著又從口袋掏出一支煙面無表情地吸起來；在影片結尾，文森佐終于找到了高爐所在的鋼鐵廠，并將置換的IC部件交給一個“識貨”的工人，哪知這個工人將IC部件交給另一個工人并囑咐其趕緊換掉后，傳看的工人們卻隨手將之扔到了廢料堆。此外，在生活與生產混雜的廠區(qū)內，安全隱患下的工人也是安之若素，全然不顧，似乎只有眼前的生計才是最重要的事。

第二種工人面孔是輕松歡樂。食堂里，青年工人遠遠望著文森佐這個高鼻梁深眼窩的“老外”，悄悄議論著，發(fā)出陣陣笑聲。年輕的面孔上洋溢著青春的氣息和歡樂的神采，似乎繁重的勞動和逼仄的生活都不能消磨他們生命的活力。也許吃飯時間是工人們最放松的時候，即便是一碗面條，打飯師傅和吃飯工人也能笑呵呵地討論半天。

孩子是導演著重強調的面孔?！缎⌒⊥档拇禾臁肪兔枋隽嗽谪毨У囊獯罄戏?，在被黑手黨控制著的西西里和黑社會勢力猖獗的拿波里，孩子首先成為罪惡的受害者。《消逝的星星》中也出現了多處孩子的鏡頭。過街天橋上一隊幼童從文森佐面前走過；通往游輪甲板的樓梯上，一個小男孩默默坐著吃零食；擁擠的青工宿舍，一個胖嘟嘟的小男孩跑到飲水機前嘴對著出水口喝水；開放的廠區(qū)，來來往往忙碌的工人中，一個小女孩獨自坐在一邊靜靜吃著午飯；溜冰場上，不同年齡的孩子都在自如地舒展著身體滑來滑去；山村小鎮(zhèn)，坐在門檻上哭泣的小女孩用小胖手抹了抹眼淚；還有西北理發(fā)店，扭來扭去不想剃頭的孩子……影片還刻畫了一個留守兒童寂寞空洞的面孔。未婚生子的劉華將兒子放到鄉(xiāng)下由奶奶撫養(yǎng)。孩子有些自閉，總是愣愣地望向遠方，連許久不見的媽媽都不能讓他露出片刻微笑。這些面孔都將是中國的未來。

此外，影片中還有各色面孔：意大利收購設備的考察團疲倦的面孔，他們念念不忘的是到斗獸場參觀；文森佐風塵仆仆來到上海找到購買設備考察團所在的公司，新任領導告訴他原來的董事長已被廢棄時的權術家面孔；大學校園，即將畢業(yè)的學生在合拍畢業(yè)照時興奮的笑臉；長江游輪，年輕人聚在一起唱歌的歡快面孔；被誤會捉到警察局，面對的是警察懷疑冷漠的面孔；山村老屋，劉華奶奶布滿皺紋，是滄桑的面孔；還有西北小鎮(zhèn)，搭車司機熱情的面孔，飯館青年默默關懷幫助的面孔；內蒙古火車站，獨行老漢催促文森佐趕火車的善意微笑的面孔……

這些面孔被一雙來自異域他鄉(xiāng)的眼睛所注視。這份來自他者的目光含有一種悲天憫人的深情，借由長鏡頭的緩緩移動，傳遞出創(chuàng)作者深深的憂慮之情。影片試圖展示的中國“問題”非常開闊：從輕率的設備購買，到貿易公司的不負責任，再到長江三峽工程讓很多人背井離鄉(xiāng)，還有計劃生育政策，留守兒童問題……然而，也正因為這份他者的目光來自異域，所以這份悲憫的深情在解讀起來，比之賈樟柯在《三峽好人》開頭用緩如江水流動的長鏡頭，撫過船艙中每一張黝黑的面孔時所透出的生活質感和心靈震撼多了一份隔膜。

三、批判主題與失落家園

《消失的星星》是一部典型的公路片。以反叛姿態(tài)登上歷史舞臺的“法國新浪潮”電影和美國“新好萊塢”公路片，最早是西方左派青年電影人批判現代性，與資本主義體制進行對抗的革命宣言?！端陌傧隆贰ⅰ督钇ＡΡM》、《逍遙騎士》、《粉身碎骨》莫不如是。在意大利，自從新現實主義電影運動以來，電影也一直是以意大利共產黨為主的左翼社會力量的重要社會工具。[3]88安東尼奧尼的影片《扎布里基角》(ZabriskiePoint)中的“革命”主題更是淋漓盡致。影片中有一大段一群青年男女在荒野中群交嬉戲的畫面，可謂赤裸裸地向主流價值觀宣戰(zhàn)，用蠻荒之愛，對抗資本主義工業(yè)文明。而在影片結尾，安東尼奧尼干脆設計了一場大爆炸，要炸毀的正是整個資本主義世界。

《消逝的星星》的導演阿梅利奧在《小小偷的春天》中所彰顯出的那種真實性，其來源正是“在于隨著工業(yè)化的現代性普及過程，弱勢人群所經受的命運的沖擊。來自西西里的意大利人始終扮演著工業(yè)化過程中的‘最后一個莫希干人’，他們的生存環(huán)境和社會習慣使他們經常成為被現代性所拯救的對象，這幾乎是半個多世紀以來的意大利電影的常規(guī)主題?！盵3]87-88《亞美利加》中，“導演以現實主義的手法所展現的貧困、失望和怪誕的沖突、環(huán)境，以及在饑餓線上掙扎的人們的絕望與對生機的渴望，都令人震撼而且難以忘懷……同時在影片的敘述過程中又不斷積累著內在的痛苦?！盵7]146

在《消逝的星星》中，一路上，目睹了現代化過程中的中國面貌，文森佐的心情越來越沉重，“沒想到中國是這個樣子的”。如果將原小說《退役》看作《消逝的星星》的前傳，我們可以更好地理解文森佐的內心世界，他的動機與他的失落。“他將一生奉獻給工廠，對所有的設備充滿感情，如今一切都結束了，象征鋼鐵廠靈魂的高爐將被送到一個完全陌生的國度，資本家隱瞞了它有缺陷的事實。作為維修工，1953年出生的他見證了這座1960年代高爐的誕生、每一次改造和維修，他必須要把它修好，為了中國工人的安全，也為了高爐的完美謝幕?！盵13]但現實是，這一趟關于高爐的拯救之旅無疑是失敗的，因為千辛萬苦找到了購買高爐的廠家，送去解決設備隱患的關鍵配件卻被隨便扔進廢料堆。文森佐本人并不知道配件的命運，完成任務的欣喜過后，他卻在黃河渡船上流下難過的淚水，這個“面臨貧困和現代之間的社會反差而激發(fā)出來的表情”，不由自主泄漏出“一個西方人的內心感受的復雜性”。[3]89這趟通過拯救高爐進而隱喻著拯救中國的旅行顯然是失敗了。

影片主題是對現代性的批判與質疑，片名即代表導演的態(tài)度?！跋诺男切恰敝傅氖俏逍羌t旗上的星星在消失。片中借由女主人公之口指出，五星紅旗上的星星指的是“誠實、耐心、正義、團結”，這可謂是導演的創(chuàng)造性闡釋，然而，在當今中國，這些在導演看來構成社會堅定的精神基石的東西正在消逝。影片彌漫著一種哀傷、憂慮的情緒，《半個月亮爬上來》的音樂在蒼茫的畫面中傳遞著強烈的失落感。無疑，導演認為，“社會、經濟和文化反差使得經濟現代化運動正在某種程度上腐蝕社會理想?！盵3]89

對于中國，西方左派知識分子一直有一種情結。“20世紀六、七十年代，中國社會主義建設成就讓西方政治家著迷，他們甚至一致認為中國是最有可能將烏托邦的理想推向現實的國家。[16]但是，如今的中國，資本的力量統(tǒng)治了這個國家。

影片的開場頗耐人尋味。雨夜，瀕臨倒閉的鋼鐵廠，滿載著中國收購團的大客車駛入廠區(qū)，廠區(qū)門口是圍觀抗議的工人們，他們高喊著“吸血鬼！吸血鬼！”工廠大門上掛著一條橫幅，寫著“給有錢的中國佬清倉！”旁邊是一幅漫畫，畫著一個穿戴成清朝模樣的扎辮子的人，張牙舞爪意圖控制冒著煙的鋼鐵廠，用來指代“有錢的中國佬”前來收購老牌資本主義國家沒落工業(yè)淘汰的設備。

意大利工廠的破敗讓做了一輩子工人的文森佐失去了精神的支柱，“出自于生活現實和心理困境的破解，必然轉化為一種自主的行動——尋找，以此作為生活的希翼”[17]。表層的尋找真實的指向卻是內心自我的尋找，但是，中國這個文森佐浪漫想象中的烏托邦世界卻搖身一變成了資本大佬，這使得作為產業(yè)工人的文森佐的中國行由“精神回鄉(xiāng)”而一落千丈成為迷失之旅。最終縱使任務完成，文森作內心卻無比失落，潸然淚下。這是文森佐精神家園的失落和自我救贖的失敗。

來中國之前，文森佐對中國是親切的，或許，中國就是他的(同時也是導演的)精神故鄉(xiāng)。他能說幾句中文，能脫口說出鄧小平的話，了解三峽工程將帶來的經濟利益。在武漢鋼鐵廠門口，高高矗立的毛澤東雕像堅定地指向前方。這應該是他耳熟能詳的中國符號。但是，在流動的現代中國中穿行，看得越多，文森佐心情越沉重。他說：“這個國家到處都是鋼鐵廠?！弊鳛橐粋€國家的重工業(yè)基礎，鋼鐵制造業(yè)一直被許多國家視為國民生產中的重要環(huán)節(jié)，曾經是世界工業(yè)化進程中最具成長性的產業(yè)之一，是衡量一個國家綜合國力和工業(yè)水平的重要指標。中國已經成為全球最大的鋼鐵生產國和消費國，國際市場占有率自2003年始快速上升，2008年更是創(chuàng)歷史新高12.07%。[18]

鋼鐵是基礎建設的重要部分。在影片中，中國猶如一個巨大的工地，所到之處幾乎都可以看到熱火朝天的建設場景。在上海，賓館外的工地夜以繼日，燈火通明；在武漢，江邊的大樓遠近錯落，很多幾近封頂，遠遠望去，高聳的塔吊正在繁忙工作；在重慶，建設中的鋼鐵廠，生產能力將達到300萬噸；在西北荒漠，塵土飛揚的公路上，筑路工人也在緊張忙碌……

這是火熱的，現代化的中國圖景，身處其中的中國面孔正在經歷著變革，甚至裂變。然而，在《消逝的星星》中，導演的創(chuàng)作出發(fā)點是要講述“主人公文森佐的價值觀因為陳舊而在今天不合時宜，這不僅僅在意大利如此，在中國也不例外。社會、經濟和文化反差使得經濟現代化運動正在某種程度上腐蝕社會理想。影片所期望的是中國應該從自身的智慧出發(fā)超越現代性的一般規(guī)律，能夠像影片主人公那樣在不知不覺地努力中走到終點。但從影片的處理來看，萬里之外的閥門最后被隨意地扔進廢料堆。似乎作者對自己的創(chuàng)作意圖并沒與足夠的自信，作為意象的中國還是?？滤f的異托邦。”[3]89-90

彼得·海斯勒在《尋路中國》中說：“這個處于世紀之交的十年是中國歷史上最關鍵的時期之一。正是在這十年中，中國經濟實現了騰飛，中國對外部世界的影響力開始增大?！薄爸袊拮兊耐苿诱咦兂闪似胀ㄈ恕呦虺鞘械霓r民、邊學邊干的企業(yè)家，他們的能量與決心是過去這十年中的決定因素?！盵5]

《尋路中國》的時間跨度是七年，它“探討經濟，追蹤發(fā)展的源頭，探究個人對變革的應對……通過敘述普通中國人的經歷來展現中國變革的實質?！盵5]作者經常在一地連續(xù)呆上數月、甚至數年，跟蹤變化。他不會僅僅聽主人公自己講述，會睜大眼睛，看著他們的故事在面前一點點展開。雖然在彼得·海斯勒的敘事中依然是一個西方的“他者”目光，甚至偶爾透露出某種文化上的優(yōu)越感，但是在這七年中，他是與他筆下的人物生活在一起。換言之，他參與到了他們的生活中，而不僅僅是個旁觀者?！八延^察中國的兩個點，分別放在懷柔附近的三岔村，和江南的麗水。通過鄉(xiāng)村，何偉希望聯(lián)接到中國的過去，而通過臨近溫州的麗水，何偉想探究中國未來的可能性。而無論是寫鄉(xiāng)村還是寫城市，有一點沒有改變，他始終聚焦的，是中國最廣大也最普通的家庭里面最普通的人。三岔口村讓人記住了魏子淇一家；而在麗水篇里，何偉讓人印象深刻的是那位應聘職位，開始還被排除在名單之外，最后竟然把一家三口都帶進廠的小姑娘?！盵19]

一本書的容量顯然要比一部電影寬松得多。七年來的生活細節(jié)也足夠作者游刃有余地展開中國故事。當年安東尼奧尼在中國待了22天拍成《中國》，他曾坦言：“也許，我需要在這里住上很長一段時間，才能對中國有些了解。這個國家太大了，發(fā)生的事情太多了，無法充分感知的話，想要深刻理解生活在這里的人們，怕是不可能的?！盵20]

受制于時間和篇幅，《消逝的星星》也是走馬觀花式的，印象式的，呈現式的。但導演又顯然不滿足于僅僅呈現，影片為當下中國做了一個批判式的結論：構成這個國家精神基礎的東西正在消逝。然而，這種批判由于缺乏生動的故事細節(jié)而不免流于概念。例如，同樣是關于三峽工程的反思，《三峽好人》用整整一部影片的長度和兩個尋找的線索來進行集中講述，中間穿插了眾多生動的人物故事頜生活化細節(jié)，而《消逝的星星》卻只用了一句“甘蔗不都是甜的，有些人必須離開自己的家園，你所看到的一切都將要淹沒”就輕輕帶過，缺乏故事支撐也就難以呈現出其背后的復雜性，難以產生認同，打動人心。

不過，這趟旅程也不完全是失敗的。文森佐唐吉訶德式的執(zhí)著贏得了女主人公劉華的支持和認同，兩人的感情也有了進一步的發(fā)展。男女主人公的情感變化構成了影片的另一條線索。這也是一次“拯救”，代表西方文化的文森佐從感情上拯救了代表中國的劉華。

影片開始，劉華對文森佐是冷漠的，因為他害得她丟了工作。但是，隨著旅途的繼續(xù)，劉華不僅開始認同文森佐的舉動，還一直幫他省錢，甚至將他帶到自己的“領地”中，生活里。在自己以前居住過的青年工人宿舍，疲憊的文森佐想要放棄，劉華熱情地鼓勵他。兩人甚至有了情不自禁的肢體語言——被前男友傷害的劉華投入文森佐的懷抱哭泣。在鄉(xiāng)下老屋，劉華帶著文森佐見到了自己的奶奶，兒子，并向他講述了自己的情感故事。更重要的是，劉華自此在文森佐面前盤起了頭發(fā)。這是一個女人心有所屬的象征。影片結尾，失落的文森佐在火車站見到了前來會面的劉華，說起劉華的兒子對文森佐的期盼，文森佐用了“我們”一詞來指稱二人，這分明已是一家人的表示。

然而，也因為這條線索的設置，使得影片的戲劇性偏移到女主人公的故事與男女主人公的情感變化上，削弱了主線的筆力，敘事也產生了游移。旅途敘事原本就是生活化，開放式，碎片式的?；蛟S因為旅途故事中沒有結構出打動人心的戲劇點，因而需要在情感線索上得以加強，卻同時也暴露出了影片的西方本位主義立場。

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Flowing China and the Lost Home: The Missing Star as a Cross-cultural interpretation of Contemporary China

LI Bin

(Department of Film Studies, Beijing Film Academy, Beijing 100088)

The Italian film The Missing Star cast a glance at the contemporary China through what an Italian industrial worker had seen and thought as a road film with a “view of the Other” by representing the problems encountered during the modernization in current China and reached a critical conclusion by expressing a deep regret for the lost spiritual home.

contemporary China; cross-cultural interpretation; travel narrative

龔艷

2016-07-15

李彬(1974—)，女，山東人，博士，北京電影學院電影學系副研究員，美國華盛頓大學訪問學者，研究方向：電影文化，公路電影。

J905

A

1671-444X(2016)04-0012-09

學術主持人語

本期集結了三篇關于“家園”、“鄉(xiāng)土”、“中國化”的文章，這三篇論文從某種程度上回應了今天中國影視尤其是民族影像的歷史、現狀、創(chuàng)作的思考。北京電影學院李彬老師的《行走的中國，失落的家園》，以意大利影片《消逝的星星》作為切入點，通過一個意大利產業(yè)工人“他者的目光”來看待今天中國現代化進程的問題，是跨文化文本的研究案例。1980年代是尋根熱潮時期，鄉(xiāng)土文學、鄉(xiāng)土電影不同層度地呈現出一種“倫理隱喻”。復旦大學的龔金平老師在論文《艱難而沉重的自我追尋之旅——中國鄉(xiāng)土題材電影中的倫理隱喻與情愛敘事》聚焦于1980年代的中國鄉(xiāng)土電影，文章從“禮俗文化”與“自我認同”、“靜態(tài)意向”與“動態(tài)意向”、“傳統(tǒng)儒家倫理”與“現代倫理”三個維度關注這些影片中所展現的倫理交鋒或碰撞，還對2000年左右的鄉(xiāng)土電影進行了梳理，鄉(xiāng)土電影的時代性對比成為留給研究者的有趣話題。浙江傳媒學院的袁靖華與王冰雪老師在文章中指出，中國影視尚沒有完全擺脫文化上“被他者化”與產業(yè)上“被消費化”的雙重困境。文章提出，以“中國夢”為價值引擎的影視創(chuàng)作觀，為當下中國化電影的本土創(chuàng)作提供給了思路，“中國夢”文化內核的目標應該是追求個體幸福的同時追求社會良治，人與人包容和諧，將個體的成功與社會的完善相聯(lián)結，這也是區(qū)別美國夢和歐洲夢的方向。這三篇論文所討論的中國夢的文化價值、1980年代鄉(xiāng)土電影與中國現代化困境遭遇，共同構成當下影視創(chuàng)作的本土話題。