石倩

(蘭州大學(xué)，甘肅蘭州，730000）

論跨文化戲劇語境中的越劇《心比天高》

石倩

(蘭州大學(xué)，甘肅蘭州，730000）

越劇《心比天高》在挪威易卜生戲劇節(jié)上大獲成功，是跨文化戲劇的成功典范，為中國(guó)戲曲的發(fā)展提供了新的思路。從跨文化戲劇的角度，《心》劇在戲曲表演符碼的轉(zhuǎn)換、文本的本土化處理、舞臺(tái)審美的處理以及形象符號(hào)的跨文化多義性等方面表現(xiàn)出一定的改良與創(chuàng)新，為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展提供了有益的探索。梳理中外學(xué)者跨文化戲劇理論的研究成果可發(fā)現(xiàn)，跨文化戲劇在目前仍然受制于不同國(guó)家或種族的政治與經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)，而這一理論在實(shí)際發(fā)展中，并非是一種平等的二元對(duì)立，而是“目標(biāo)文化”達(dá)到利益最大化的手段和方式。

《心比天高》；《海達(dá)?高步樂》；中國(guó)戲曲；跨文化戲??；創(chuàng)新融合

當(dāng)下，學(xué)者們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的未來有著不同的猜測(cè)，對(duì)其發(fā)展也有著不同的觀點(diǎn)。保守者們希望中國(guó)傳統(tǒng)戲曲能夠保持原汁原味，讓傳統(tǒng)的特色永續(xù)；相對(duì)開放的學(xué)者認(rèn)為戲曲需要接受現(xiàn)代文化以及外來文化的影響，改革創(chuàng)新，才能得以新生。繼梅蘭芳訪美出演使得中國(guó)傳統(tǒng)戲曲獲贊后，中國(guó)戲曲的前途經(jīng)歷高峰卻轉(zhuǎn)而失落，這就要求傳統(tǒng)戲曲必須隨潮而動(dòng)，改革與宣傳應(yīng)當(dāng)成為中國(guó)戲曲的時(shí)代任務(wù)。

在全球化浪潮的推動(dòng)下，文化全球化的影響速度也因此加快。文化的交融必然催生新興的文化產(chǎn)物，人類為了從“巴別塔”的困局中走出，也作出了不懈的努力。和諧世界的文明交流以及文化自我救贖的需求使得戲曲也不免卷入了跨文化發(fā)展的洪流。事實(shí)上，傳統(tǒng)戲曲在過去，也是不斷經(jīng)歷變革與融合的演變發(fā)展，才有了現(xiàn)在各個(gè)劇種百花齊放的局面，其中包括古老的劇種例如昆曲，也包括新興的劇種例如越劇。越劇是戲曲中一種積極主動(dòng)的劇種，自1942年由袁雪芬開始的越劇改革以來，越劇便一直因時(shí)而動(dòng)，適應(yīng)新的社會(huì)環(huán)境，迎合新的觀眾口味，嘗試不同的風(fēng)格與變化，而其劇種的地方特色和源自戲曲的程式化特征仍然保留，這種繼承傳統(tǒng)，又推陳出新的個(gè)性，使越劇得以長(zhǎng)盛不衰，且頻造奇跡。

越劇《心比天高》（以下簡(jiǎn)稱《心》劇）便是其中一個(gè)成功的典范。在2006年年初挪威易卜生逝世一百周年演出的開幕式上，此劇僅僅用了三分半鐘就征服了挪威人，成為當(dāng)晚在現(xiàn)場(chǎng)宣布8月份將再次受邀前去參演的唯一一部劇目。

改編者在尊重易卜生原作《海達(dá)?高步樂》的基礎(chǔ)上，盡可能彌合話劇與戲曲觀眾之間的文化與審美差異，充分找尋新形式與原作的契合點(diǎn)，運(yùn)用中國(guó)戲曲的特色對(duì)西方經(jīng)典進(jìn)行本土化的再創(chuàng)作，為戲曲的跨文化實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新提供了一種有益的思路，這也有利于傳統(tǒng)戲曲在文化全球化加速的今天保持更加鮮活的生命力。

一、跨文化戲劇理論的發(fā)展情況

從80年代開始，跨文化戲劇便成為研究的熱點(diǎn)，此方面的戲劇實(shí)驗(yàn)和理論研究也有很多。從最早1982年開始，美國(guó)學(xué)者理查德?謝克納（Richard Schechner）在《人文主義的終結(jié)》中提到美國(guó)戲劇中存在的多種戲劇傳統(tǒng)混雜的情況，并且在1989年的《跨文化戲劇的主題》一文中再次討論了跨文化戲劇的新發(fā)展。

1988年德國(guó)學(xué)者艾利卡?費(fèi)舍爾-李希特（Erika Fischer-Lichte）在德國(guó)組織召開了“戲?。鹤晕遗c他者”國(guó)際研討會(huì)，首次將來自世界各地的戲劇專家召集在一起對(duì)跨文化戲劇進(jìn)行討論，會(huì)后出版論文集《差異的戲劇接觸：戲劇、自我與他者》。90年代，法國(guó)學(xué)者帕特里斯?帕韋斯（Patrice Pavis）

出版專著《戲劇處在文化的交叉路口》，第一次提出了“沙漏模式”，描述了“來源文化”通過不同的途徑和方式影響“目標(biāo)文化”，該模式過于強(qiáng)調(diào)“來源文化”對(duì)“目標(biāo)文化”的影響，而忽視了雙方相互作用的環(huán)節(jié)。于是在1993年，觀點(diǎn)較為尖銳的印度學(xué)者拉斯頓?巴魯卡（Rustom Bharucha）出版《戲劇與世界——表演與文化的政治》，認(rèn)為西方的跨文化戲劇表演過分關(guān)注自我，而他者只是自我的投射，認(rèn)為這是一種戲劇領(lǐng)域的西方中心主義。巴魯卡代表的東方式的批評(píng)促使西方學(xué)者們更全面地思考跨文化戲劇理論。2000年澳大利亞戲劇專家朱麗?霍麗奇（Julie Holledge）出版《婦女跨文化戲劇》，開辟了研究跨文化戲劇的新角度，通過婦女問題的角度展示了跨文化戲劇在各國(guó)的接受程度和影響。

雖然跨文化戲劇理論經(jīng)歷了不同學(xué)者的多方面討論，但各國(guó)學(xué)者對(duì)跨文化戲劇的概念仍然存在分歧，跨文化戲劇到底是什么仍然沒有定論。在定義上，各個(gè)學(xué)者對(duì)其概念都有著不同的理解角度。法國(guó)戲劇學(xué)者帕特里斯?帕韋斯在其所編輯的書籍《跨文化表演讀本》中，提出對(duì)跨文化劇場(chǎng)的定義——“它混合來自不同文化區(qū)域的表演傳統(tǒng)，而有目的地創(chuàng)作出一種新面貌的劇場(chǎng)形式，以致原先自身的形式變得無法辨認(rèn)?！盵1]德國(guó)學(xué)者艾利卡?費(fèi)舍爾-李希特認(rèn)為當(dāng)初的跨文化戲劇有一個(gè)前提，是在演出中觀眾能夠區(qū)分什么是自己文化的，什么是來自于其他文化傳統(tǒng)的，而現(xiàn)在大體上已經(jīng)不可能了；在大多數(shù)情況下，一種全新的戲劇表演已經(jīng)出現(xiàn)，我們不能確定哪些是自己，哪些是別人的，不同的戲劇傳統(tǒng)有了深層次的互動(dòng)，誕生了新的舞臺(tái)形態(tài)；因此，“表演文化交叉”這個(gè)名詞更適合今天的現(xiàn)狀。而理查德?謝克納則認(rèn)為對(duì)于跨文化戲劇的概念并不需要重新定義，它是文化間的一種傳播與交流，并非是一成不變的，如果那樣就太令人不快了；藝術(shù)本來就是變相的一種“偷竊”，作為藝術(shù)家永遠(yuǎn)是竊賊，從四面八方竊取靈感，如此往復(fù)。

而跨文化戲劇理論進(jìn)入中國(guó)，也在中國(guó)學(xué)者中展開了不同角度的討論，最早進(jìn)入該領(lǐng)域研究國(guó)際對(duì)話的學(xué)者孫惠柱認(rèn)為跨文化戲劇應(yīng)該有形式上的和內(nèi)容上的兩種，其著作《誰的蝴蝶夫人？——戲劇沖突與文明沖突》中就著重闡述了內(nèi)容上的跨文化戲劇中凸顯出的有關(guān)種族之間的沖突。學(xué)者梁燕麗發(fā)表的《全球化語境下的跨文化戲劇》認(rèn)為“全球化語境下的跨文化戲劇，是一種指向未來的戲劇理論”[2]。廈門大學(xué)教授周云龍編寫的《越界的想象：跨文化戲劇的研究》將跨文化戲劇研究作為一種批評(píng)觀念，在公共區(qū)域內(nèi)進(jìn)行評(píng)價(jià)，跳出二元思維的模式。2010年10月22日至24日在南京大學(xué)召開了“跨文化戲劇：東方與西方”國(guó)際研討會(huì)，來自世界各地的戲劇專家就目前出現(xiàn)的跨文化戲劇改編以及新出現(xiàn)的理論進(jìn)行探討和交流，并且在會(huì)后形成了多部學(xué)術(shù)專著及學(xué)術(shù)論文，如何成洲教授編寫的《全球化與跨文化戲劇》，其中收錄了與多位跨文化戲劇研究專家的訪談以及中國(guó)學(xué)者的一些學(xué)術(shù)論文。

此外，臺(tái)灣學(xué)者對(duì)于跨文化戲劇理論的見解也不容忽視。臺(tái)灣學(xué)者彭鏡禧翻譯并研究多部跨文化戲劇，發(fā)表論文《梆子莎士比亞：改編<威尼斯商人>為“約/束”》等。臺(tái)灣學(xué)者段馨君編著《跨文化劇場(chǎng)：改編與再現(xiàn)》一書，闡述了自己對(duì)跨文化戲劇的觀點(diǎn)。

另有一批華裔學(xué)者站在東西方文化交匯的角度，發(fā)表了對(duì)于跨文化戲劇的觀點(diǎn)。例如英國(guó)利茲大學(xué)李茹茹出版英文著作《莎士比亞演出在中國(guó)》，田民發(fā)表英文著作《差異和錯(cuò)位的詩學(xué)——20世紀(jì)中西方跨文化戲劇》，著重討論東西方戲劇交流中產(chǎn)生差異和誤解的原因。

總體來說，研究跨文化戲劇的學(xué)術(shù)專著和論文分為三種，一種是從內(nèi)部著手分析跨文化戲劇內(nèi)容中的異質(zhì)文化形象以及包含的文化意義；第二種是從外部著手分析跨文化戲劇的改編方法以及表演形態(tài)上所表現(xiàn)出的意義，并且從中反映出的不同價(jià)值觀念；第三種則是高度概括出理論并闡釋完整的跨文化交流模式或跨文化戲劇理論。

總結(jié)中外學(xué)者的理論和研究，筆者認(rèn)為，雖然跨文化戲劇的概念并無定論，但這為后來的人們提供了多元的研究角度，有些學(xué)者從跨文化戲劇的概念出發(fā)，而有些學(xué)者則更關(guān)注跨文化戲劇在不同文化語境中的接受，還有的跳出了二元對(duì)立，去強(qiáng)調(diào)普世價(jià)值和人類共通的理念。這些角度能夠使跨文化戲劇呈現(xiàn)不同的內(nèi)涵和意義，能更好地挖掘和探索戲劇的發(fā)展，理論與實(shí)踐相輔相成，使正在發(fā)展中的跨文化戲劇蓬勃生長(zhǎng)。而本文所要研究的越劇《心比天高》就是跨文化戲劇中的一例。

二、越劇《心比天高》的跨文化特征

挪威著名劇作家易卜生所寫的四幕劇《海達(dá)?高步樂》講述一個(gè)有野心、不甘平庸的女子海達(dá)?高

步樂為功名利祿拋棄曾經(jīng)摯愛的樂務(wù)博格，嫁給有地位卻沒有野心和才能的泰斯曼，當(dāng)樂務(wù)博格聲名鶴起并重新找到自己心愛的人出現(xiàn)在海達(dá)面前時(shí)，海達(dá)內(nèi)心愛恨交織，她私藏樂務(wù)博格用盡心血寫的書稿后慫恿找不到書稿的他飲彈自盡，最終不懷好意的勃拉克知道內(nèi)情并借此威脅海達(dá)，海達(dá)在面臨審判與威脅的絕境中同樣飲彈自盡。這部劇所探討的主題是永恒且具有普適性的，突出塑造了女主人公海達(dá)面對(duì)愛情與地位、權(quán)力時(shí)所表現(xiàn)出的野心與嫉妒心。正因?yàn)檫@部劇的普適性，越劇《心比天高》能夠自然地繼承劇作的絕大部分內(nèi)容，只是將故事發(fā)生的時(shí)空轉(zhuǎn)換成了中國(guó)遙遠(yuǎn)的古代，使得兩劇的女主角都生活在心中想要建功立業(yè)卻囿于社會(huì)對(duì)女性的壓迫而無法有所作為的時(shí)代。

（一）戲曲表演符碼的轉(zhuǎn)換

《海達(dá)?高步樂》是易卜生眾多戲劇作品中趨向于心理劇的一部。單從舞臺(tái)表演來看，這部劇作很適合用戲曲來改編。

首先，越劇的表演形式比話劇更豐富，除了說與唱以外，有許多程式化的動(dòng)作以及舞蹈，來表現(xiàn)人物的情緒和心理狀態(tài)。正如王國(guó)維所說“以歌舞演故事”，歌唱與舞蹈是戲曲區(qū)別于西方話劇最重要的特點(diǎn)。劇中將許多原本用對(duì)話傳遞出的信息通過舞蹈和化用夢(mèng)境簡(jiǎn)略而明了地概括，在不影響敘事的同時(shí)，增添了許多東方情調(diào)。例如《心》劇開頭，運(yùn)用一場(chǎng)夢(mèng)境，將海達(dá)與舊情人的關(guān)系展露無遺，交代前情，在開頭便設(shè)置懸念，比之原作更為簡(jiǎn)練。

劇中另一處也用了夢(mèng)境，意在表現(xiàn)海達(dá)和西婭這兩個(gè)女人與文柏的情愛糾葛。這場(chǎng)戲，二人同在場(chǎng)上，與同一個(gè)人做著不同的夢(mèng)。這樣的場(chǎng)面，在中國(guó)戲曲中并不多見，更可以說是套用了現(xiàn)代戲劇中的表現(xiàn)手法。除了唱腔和動(dòng)作的程式化仍然不變，其舞臺(tái)形態(tài)更像是西方的歌舞劇。這種交叉表演，加強(qiáng)了此處的戲劇張力，多個(gè)人物情感的集中表現(xiàn)形成舞臺(tái)上的鮮明對(duì)比，比之本土越劇的慢詞長(zhǎng)調(diào)，《心》劇的戲劇結(jié)構(gòu)更為緊湊。

此外，戲曲特有的舞蹈與做工戲，給《心》劇增色不少。劇中以水袖舞和劍舞為主要舞蹈，展示了東西方戲劇中人物內(nèi)心表演上的截然不同。海達(dá)燒書一段，由單袖舞至雙袖舞，鼓聲也隨之逐步加快加強(qiáng)，水袖的柔美與鼓點(diǎn)的急促恰好反映出海達(dá)復(fù)雜的性格，身為女子的美艷動(dòng)人和她內(nèi)心深處虎狼般的野心同在一體。紅衣紅袖配之以瘋狂的鼓點(diǎn)節(jié)奏，海達(dá)好似化作一團(tuán)火焰，將書稿焚燒。與此同時(shí)，唱起了妒火中燒的詞句：

誰叫它不是我的兒?

誰叫它譏諷嘲弄我?

誰叫它將我丈夫仕途阻?

誰叫它令我難咽萬般苦?

(白)

老天啊——(唱)

巾幗女為何定要靠須眉?

恨不能翻轉(zhuǎn)乾坤將天補(bǔ)! !

唱詞又一次再現(xiàn)了海達(dá)心比天高卻又因女兒身無法實(shí)現(xiàn)抱負(fù)的恨與不甘，對(duì)舊愛因愛生妒的懊悔和憤怒，歌唱與舞蹈緊密結(jié)合，情感與內(nèi)心的表現(xiàn)使海達(dá)這個(gè)人物形象更加鮮明，對(duì)于舞臺(tái)效果來說也更具美感。

此劇更適合戲曲表演的另一個(gè)原因在于中國(guó)戲曲的寫意性與象征性。尤其是道具的象征意義，在《心》劇中有著不俗的表現(xiàn)。原作中海達(dá)?高步樂設(shè)計(jì)說服自己的舊愛樂務(wù)博格用手槍自殺，隨后用這把手槍結(jié)束了自己的生命。手槍是劇情進(jìn)展的關(guān)鍵道具?！缎摹穭≈袨榱诉m應(yīng)故事發(fā)生的年代，將兇器改成了劍，并且這把劍除了是原作中害人害己的武器外，還有了更多的象征意義。由寶劍，人們能夠聯(lián)想到的是流傳于古代一直延續(xù)到今天中國(guó)的一種俠義精神。中國(guó)自古以來，寶劍與才子佳人就有著千絲萬縷的聯(lián)系，而越劇正適合表現(xiàn)才子佳人。在《心》劇中，寶劍貫穿了故事中的一條愛情線。開頭的夢(mèng)境里，一場(chǎng)劍舞，將二人的舊愛關(guān)系展露無遺，后來文柏將鴛鴦劍歸還海達(dá)，一句“使君有婦，羅敷有夫，寶劍歸匣，各自珍重”，激起了海達(dá)怨怒的殺機(jī)。最終，海達(dá)用寶劍了卻了自己的性命。這一場(chǎng)自盡，唯美悲壯，劍起劍落，血染天邊，最終身體倒下，頭卻昂揚(yáng)向上死去。整個(gè)自盡過程表現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的寫意美感。挪威易卜生逝世一百周年慶典總導(dǎo)演在看完此劇之后感慨道：“每個(gè)挪威人都知道海達(dá)最后自殺了，但是誰也沒有預(yù)料到，她最后用一把中國(guó)長(zhǎng)劍如此凄美地結(jié)束了生命?！?/p>

《心》劇除了在內(nèi)容上運(yùn)用西方劇本內(nèi)容外，對(duì)異質(zhì)文化的表演形式也有借用。海達(dá)的舞蹈加入了現(xiàn)代舞蹈的元素，并且演員的說白并非像本土越劇那般帶有古韻，而更像是用越語說出的話劇臺(tái)詞。譬如：

白大人：他酒后丟了書稿。

思孟：他尋書驚動(dòng)官府。

白大人：他滋生事端。

思孟：他拒捕傷人。

白大人：他拔劍自衛(wèi)。

思孟：他終究自傷。

這段第三人稱面對(duì)舞臺(tái)敘述事件的表演方式挪用了話劇的表演方法，此劇中還有多處挪用話劇。正是有了對(duì)話劇表演方式的借鑒，才不致讓觀眾因?yàn)樵絼〉拈L(zhǎng)腔慢調(diào)感到審美疲勞。

新的嘗試賦予原作不同于以往的異域風(fēng)情，陌生的符號(hào)使觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)受到?jīng)_擊并且重塑，使西方觀眾感受到中國(guó)古典文化的深邃與典雅，同時(shí)也使得越劇獲得了更多的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式和表演形式。

（二）文本主題的本土化處理

《心》劇在文本上對(duì)原作進(jìn)行了本土化的改編，他們不僅把人物角色設(shè)定在了中國(guó)遙遠(yuǎn)的古代，這是一個(gè)沒有獨(dú)尊儒術(shù)的大一統(tǒng)，女子也沒有被三綱五常和理學(xué)完全束縛的時(shí)代，并且還將人物角色的名字根據(jù)原作名字音譯成能夠反映人物個(gè)性的中國(guó)名字。女主人公Hedda Gabler譯為“海達(dá)?高步樂”，“高”與“海”都能夠體現(xiàn)女主人公孤傲、心比天高的個(gè)性；Loveborg譯為“樂文柏”，三個(gè)字將才華橫溢的浪子形象生動(dòng)概括；而Tesman譯為“譚思孟”，諧音為“思?jí)簟?，表現(xiàn)出海達(dá)丈夫才智平庸卻又一心仰慕圣賢的個(gè)性。人物名稱的處理，主要為了適應(yīng)越劇觀眾的審美習(xí)慣，同時(shí)在一定程度上表現(xiàn)劇作的主旨。但能夠?qū)⒅杏⑽囊匀绱似鹾系暮x對(duì)照翻譯，并且融入了中國(guó)傳統(tǒng)文化的意義內(nèi)涵，實(shí)屬不易。

但同時(shí)，為了配合越劇《心》的發(fā)生時(shí)代，在某些情節(jié)上，做出了妥協(xié)的刪改。例如《心》劇中的西婭是海達(dá)的表妹，年紀(jì)輕輕便守寡，遇到文柏后，助文柏完成書稿，浪子回頭。而原作中這一人物是愛爾務(wù)斯泰州官之妻，她深愛著樂務(wù)博格，不愿回到丈夫家中，也不怕被別人議論。守寡私奔與丈夫健在便私奔是不同的概念，在中國(guó)，即便是學(xué)術(shù)文化氛圍較活躍自由的時(shí)代，女子在丈夫健在時(shí)便私奔的行為也有些超越時(shí)代，而守寡出嫁的情況還尚能接受，也有可能發(fā)生。這樣的刪改，弱化了女主人公的嫉妒心理。易卜生原作中的海達(dá)是一個(gè)桀驁不馴，聰慧自負(fù)，在男權(quán)社會(huì)中掙扎且最終毀滅的女子，她不能夠容忍自己深愛的男人墮落因而離他而去，也對(duì)自己丈夫的平庸感到不屑，但她卻沒有勇氣追隨浪子，更沒有勇氣離開自己資質(zhì)平庸的丈夫。而在她眼中不如她的愛爾務(wù)斯泰太太卻做了她一直想做卻不敢做的事情，并且兩件事她都做到并且成功了。這是海達(dá)所不能容忍的，卻又不敢正視的內(nèi)心的懦弱。排山倒海的嫉妒終于變成了惱羞成怒，再加之舊愛的冷酷，使她最終走上絕路。而《心》劇中的海達(dá)對(duì)西婭的嫉妒，只在于對(duì)文柏的愛，不可避免地削弱了女主人公女權(quán)主義野心的一面。

此外，《心》劇中簡(jiǎn)化了人物關(guān)系，缺少了原作中的朱黎阿小姐，也就是泰斯曼的姑姑。缺少了這一人物，也一定程度上削弱了表現(xiàn)女主人公海達(dá)傲慢無禮的力度?！缎摹穭≈饕憩F(xiàn)了海達(dá)為情所困，并且為情所恨最終走上絕路的故事，此劇的重心也是情。這體現(xiàn)了以越劇為代表的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在敘事過程中為長(zhǎng)腔慢調(diào)所累而造成的結(jié)構(gòu)松散單一的缺點(diǎn)，這也體現(xiàn)了跨文化改編文本的難度。從另一方面說，為了使此劇的時(shí)間長(zhǎng)度在觀眾審美限度范圍內(nèi)，編劇刪繁就簡(jiǎn)，簡(jiǎn)化人物關(guān)系，放大戲曲不同于話劇的優(yōu)點(diǎn)，例如舞蹈與歌唱，恰如其分地加強(qiáng)了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在世界的影響力。不得不承認(rèn)，戲曲對(duì)于外國(guó)人而言，其形式上的創(chuàng)新，所造成的絢麗奇特的視覺效果才是更多觀眾之所以醉心于此的緣故。但為了保持平衡，亦不能為了投其所好而忽視一部完整的戲劇所應(yīng)有的多種元素和復(fù)雜性。

（三）舞臺(tái)審美的處理

《心》劇中，越劇的舞臺(tái)視聽效果成為了一種戲劇符號(hào)參與到觀眾的審美當(dāng)中?！缎摹穭〉奈枧_(tái)運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)中的寫意風(fēng)格，甚至比“一桌二椅”更為簡(jiǎn)單，只有一張凳子。舞臺(tái)上只有一堵區(qū)分前臺(tái)與幕后的白墻，兩個(gè)門洞內(nèi)經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)吹笛人和打鼓人的身影。這樣，各種配樂的樂手從幕后走到了臺(tái)前，也拓展了舞臺(tái)演出的空間，使整個(gè)舞臺(tái)顯得更加空闊，一如整部劇悲寥的氣氛。

燈光的明暗也預(yù)示了不同的場(chǎng)景變更，燈光暗下來，往往表示人的夢(mèng)境、心理活動(dòng)，燈光亮則表示在現(xiàn)實(shí)中的敘事表演。尤其海達(dá)自盡一段，聚光燈打在海達(dá)身上，隨著劍起劍落，燈光由白轉(zhuǎn)紅，預(yù)示生命的終結(jié)。海達(dá)香消玉殞的一幕成為此劇的最高潮。這樣處理自盡的方式，是觀眾意想不到的，這種陌生化的處理方式更是令西方觀眾驚嘆。

在服裝設(shè)計(jì)上，女主人公海達(dá)上部身著紫衣，下部著紅衣。紫色象征欲望和權(quán)利，是海達(dá)這個(gè)人物性格的凸顯。紅色是西方人眼中危險(xiǎn)的顏色，同時(shí)也是中國(guó)傳統(tǒng)文化中氛圍濃烈的一種顏色。表現(xiàn)人

物在下部的心緒急轉(zhuǎn)，是怒不可遏的火焰，是愛恨交加最后走向毀滅的魂靈。在下部，海達(dá)與西婭衣著形成了紅綠的鮮明對(duì)比，也體現(xiàn)出人物性格的迥異，命運(yùn)的暗示。綠色象征活力和自由，都是海達(dá)所羨慕和嫉妒的，而紅色正如一團(tuán)熊熊烈火，毀滅他人也毀滅了自己。

全劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔、干凈，寫意性完全服務(wù)于劇本的內(nèi)心描寫，不僅是一部出色的內(nèi)心戲，也是一部出色的新編越劇。

（四）形象符號(hào)在跨文化中呈現(xiàn)多義性

從最早1909年上海演出京劇版《茶花女》開始，用中國(guó)戲曲改編西方經(jīng)典文本已經(jīng)有上百年的歷史，越劇《心比天高》也是中國(guó)戲曲跨文化實(shí)驗(yàn)的一種創(chuàng)新嘗試。近些年來，戲曲跨文化嘗試愈來愈多，僅用戲曲改編西方經(jīng)典戲劇文本的范例就不少。例如京劇版《等待果陀》、秦腔《浮士德》、越劇版《簡(jiǎn)愛》等。

在這些改編本中，除了形式上的創(chuàng)新以外，為了適應(yīng)戲曲，劇本內(nèi)容也都做了相應(yīng)的調(diào)整。在這些跨文化嘗試中，中西融合也有不少問題。例如在京劇版《等待果陀》中，劇本將等待的“果陀”完全等同于佛陀，而原著《等待戈多》中，“戈多”是一個(gè)具有模糊意義的象征，它可以等同于上帝，但又并不完全等同。這也是荒誕戲劇多義性的體現(xiàn)，京劇中將此種多義性刪去了，不能不說這是跨文化戲劇重新闡釋經(jīng)典文本的一種遺憾。

但在越劇《心比天高》中，這種象征意義通過改編者匠心獨(dú)具的替換，不僅具有了中國(guó)式的美感，甚至還豐富了文本的內(nèi)涵。即如上文提到過的自殺道具的象征意義。原著中海達(dá)用手槍結(jié)束了樂務(wù)博格的性命，也終結(jié)了自己的性命。越劇里，手槍是萬不可出現(xiàn)的，于是改編者將其替換成寶劍，卻恰好成為了貫穿全劇的道具，也是后來海達(dá)自殺在舞臺(tái)上的高潮戲中最重要的道具。這是一種基于經(jīng)典卻又高于經(jīng)典的改編，其中注入的中國(guó)藝術(shù)特色也被國(guó)外觀眾欣然接受。

從女性形象的塑造角度來講，原作為中國(guó)戲曲注入了西方悲劇元素和女權(quán)主義內(nèi)容。本土越劇中塑造的女性形象沒有一個(gè)會(huì)像海達(dá)一般美麗卻又可怕，越劇所展示的美好的女性形象多是相夫教子的傳統(tǒng)女性，或?yàn)閲?guó)捐軀，或?yàn)榍樗?，且她們的聰明才智多半還是受到中國(guó)傳統(tǒng)禮教的束縛。原作海達(dá)的才華和野心堪比男子，為了自己的野心不惜陷害舊情人的激烈是本土越劇，甚至是中國(guó)古典戲曲中所沒有的。先有了西方的海達(dá)，才會(huì)催生出中國(guó)的海達(dá)?？梢哉f，西方的海達(dá)為中國(guó)戲曲注入了更多現(xiàn)代因素，為中國(guó)戲曲塑造具有現(xiàn)代性的女性形象提供了一個(gè)范例。

三、越劇《心比天高》的研究意義

德國(guó)學(xué)者艾利卡?費(fèi)舍爾-李希特的觀點(diǎn)認(rèn)為，跨文化戲劇這一概念帶有主觀性，注重區(qū)分本土文化與其他文化，在一個(gè)藝術(shù)作品中，鮮明地強(qiáng)調(diào)外來因素的進(jìn)入。而在后殖民和全球化語境下，跨文化戲劇的概念已然逐漸消失。當(dāng)藝術(shù)作品呈現(xiàn)給觀眾時(shí)，觀眾已經(jīng)不能夠明顯地區(qū)分哪些是來自本土文化的，哪些來自異質(zhì)文化，一種全新的卻又基于某些現(xiàn)有的藝術(shù)形式的戲劇就此產(chǎn)生。并且指出，“……另一種情況是， 在表演中不同的戲劇傳統(tǒng)有了深層次的互動(dòng)，誕生新的舞臺(tái)形態(tài)，我認(rèn)為越劇《心比天高》就是如此……”[3]

這種觀點(diǎn)使得《心》劇成為跨文化戲劇概念下一個(gè)新生的藝術(shù)產(chǎn)物。它既不是純粹的越劇，更不是純粹的易卜生原作《海達(dá)?高步樂》。它的出現(xiàn)成為艾利卡筆下的新的舞臺(tái)形態(tài)。但筆者認(rèn)為，這種形態(tài)并不意味著越劇質(zhì)的變化，這種深層次的互動(dòng)，說到底仍然是兩種不同藝術(shù)形式的互相汲取，觀眾們?nèi)匀荒軌驈闹蟹直娉鰧儆诒就廖幕哪承┍举|(zhì)特征，這也是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲區(qū)別于其他藝術(shù)形式的本質(zhì)。

艾利卡還認(rèn)為，自20世紀(jì)初以來，東西方戲劇互相汲取，吸收了不屬于本民族的某些藝術(shù)成分的現(xiàn)象，并不是單純地出于對(duì)他者文化的興趣，而是帶有政治性目的的藝術(shù)接觸。某些改編，是為了迎合本民族觀眾的審美習(xí)慣，謹(jǐn)防不同文化藝術(shù)帶給本民族觀眾的“審美消化不良”，譬如洪深搬用奧尼爾的《瓊斯皇》寫成《趙閻王》，當(dāng)時(shí)的中國(guó)觀眾并不能很好地接受；還有某些改編，例如在中國(guó)和日本，20世紀(jì)初的西方戲劇以及現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的介紹與進(jìn)入，一定程度上促進(jìn)了國(guó)家進(jìn)程的發(fā)展，加快了文化現(xiàn)代化的步伐。而在西方，引進(jìn)東方戲劇的觀念與藝術(shù)風(fēng)格，是為了革新戲劇觀念，借用東方觀念來改革自我。因此，不論是西方還是東方, 對(duì)他者戲劇傳統(tǒng)加以借鑒和挪用的出發(fā)點(diǎn)是解決各自文化中出現(xiàn)的具體問題[4]。

《心》劇的出現(xiàn)，已然不同于舊時(shí)代的文化交流，帶有迫切的政治性目的。但說到底，對(duì)于他者戲劇

的挪用，其出發(fā)點(diǎn)仍然是為了解決本民族文化中出現(xiàn)的具體問題，為了傳播越劇在國(guó)際中的影響力，進(jìn)而傳播中國(guó)傳統(tǒng)戲曲。因此，這種和平的文化交流仍然帶有一定的政治目的，因而進(jìn)行的新藝術(shù)融合，仍然基于傳播本民族文化，使其仍然帶有跨文化性質(zhì)。國(guó)家利益與民族利益的存在，使文化交流仍免不了帶有一定的主觀性和自我價(jià)值觀念。

《心》劇從形式和內(nèi)容上跨越了時(shí)間的廣度和地域的寬度，現(xiàn)代話劇形式的借鑒和西方文本的套用，加之本土越劇的表演技巧和方式，體現(xiàn)了跨文化戲劇的綜合性?？缥幕粌H可以跨越地域也可以跨越時(shí)間，但不論如何交叉與融合，都是在平等的基礎(chǔ)上做不平等的事情，也就是說在立足于發(fā)展本民族藝術(shù)的基礎(chǔ)上吸收異質(zhì)文化的長(zhǎng)處。這也是為何《心》劇是學(xué)者艾利卡筆下新的舞臺(tái)形態(tài)，卻仍然是我們口中的“新編越劇”，因?yàn)槿f變不離其宗，核心仍然是為越劇服務(wù)。

以此類推，世界上的不同種文化，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)的吸納與交叉表演，都是“物競(jìng)天擇，適者生存”的緣故，為了解決本民族文化中的問題而吸納其他文化中的長(zhǎng)處，在不同文化的碰撞過程中，可能會(huì)產(chǎn)生新的藝術(shù)形式或舞臺(tái)形態(tài)。譬如《心》劇的成功，不僅是越劇史上濃重的一筆，也成為了世界文化中絢麗的一筆。筆者認(rèn)為戲劇的發(fā)展如逆水行舟，不進(jìn)則退，越劇伺機(jī)而動(dòng)，一路改革的歷史向我們證明了這一點(diǎn)。

另一方面， 西方戲劇作為戲劇領(lǐng)域的一種強(qiáng)勢(shì)話語，一直潛在地支配著此間的權(quán)力關(guān)系圖式。我們作為第三世界的子民，接受的藝術(shù)作品大多來自歐洲和美國(guó)，西方不僅引導(dǎo)著藝術(shù)的發(fā)展方向，也一定程度上為世界藝術(shù)設(shè)定了更符合自己的審美標(biāo)準(zhǔn)。這使得我們的藝術(shù)產(chǎn)品很難得到肯定。雖然他們承認(rèn)東方藝術(shù)有著不同于西方藝術(shù)的魅力，但能夠被世界認(rèn)可和接受的東方戲劇仍然只占少數(shù)。而那些少數(shù)的“勝利者”往往具有共通性，即至少是能被西方觀眾認(rèn)可和理解的戲劇。比如梅蘭芳訪美演出時(shí)，他的所有演出并不是每一場(chǎng)都能贏得滿堂彩。其中有一出《晴雯撕扇》的戲，演出結(jié)束后美國(guó)的觀眾都表示困惑，在他們中間閱讀過《紅樓夢(mèng)》并且能夠?qū)⑦@出戲與名著很好地鏈接聯(lián)想的觀眾寥寥無幾。他們不明白舞臺(tái)上的這個(gè)小姑娘為何會(huì)有如此大的怒氣，這種做工戲迥異于《天女散花》，它關(guān)乎內(nèi)心。當(dāng)戲劇的形式與技巧關(guān)乎內(nèi)心的時(shí)候，就有了東西方觀眾在審美接受上的差距。我們看到的是晴雯的乖張與率性，而西方觀眾則除了撕扇子以外感受不到任何與人物性格和內(nèi)心相關(guān)的東西。

也可以說，梅蘭芳先生在中美戲劇交流中的最大貢獻(xiàn)是讓西方觀眾領(lǐng)略到了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的形式美和技巧美，至于內(nèi)容還未有更進(jìn)一步的滲透。但也正是因?yàn)槊诽m芳先生的成功與遺憾，讓我們從中得到了更多的啟示。在歐美戲劇經(jīng)典大行其道的今天，我們用本民族的戲劇形式改編歐美經(jīng)典戲劇是有意義的，引起西方觀眾興趣的同時(shí)，我們潛移默化地移植了本民族的思想觀念和藝術(shù)特點(diǎn)，在這些移植中，西方觀眾會(huì)自覺地將我們的改編與原著進(jìn)行對(duì)比，并發(fā)現(xiàn)屬于異質(zhì)空間的內(nèi)容。通過我們的方式演繹他們的故事，一石二鳥，把觀眾群與自我宣傳都包攬其中。這種方式，其實(shí)有更直觀鮮活的例子，體現(xiàn)在美國(guó)的動(dòng)畫電影。美國(guó)翻拍了中國(guó)題材的動(dòng)畫片例如《花木蘭》、《功夫熊貓》等，不論是人物還是故事背景都好似設(shè)定在了中國(guó)，加入中國(guó)的元素（中國(guó)功夫），甚至是故事內(nèi)容（木蘭從軍的故事），這些熟悉的故事和背景都是吸引中國(guó)觀眾和一切對(duì)中國(guó)感興趣的觀眾的元素，然而這些電影卻徹頭徹尾是美國(guó)人的藝術(shù)作品和經(jīng)濟(jì)產(chǎn)品，其中輸入的思想與價(jià)值觀都是美國(guó)式的。而事實(shí)證明中國(guó)的觀眾樂在其中，我們欣然接受了他們的改編，也一定程度上宣告了美國(guó)式快餐文化在中國(guó)的勝利。同樣，我們也可以用這種方式，跨越自我卻保留自我的核心，使文化潛移默化地被異質(zhì)空間的觀眾所接受。

越劇《心比天高》便是這樣一個(gè)用中國(guó)傳統(tǒng)戲劇形式改編歐洲經(jīng)典戲劇內(nèi)容的大膽嘗試。在挪威的成功表明了西方觀眾沒有對(duì)這種結(jié)合出現(xiàn)“消化不良”的反應(yīng)，這也就證明了跨文化戲劇這條道路對(duì)于宣傳本民族戲劇是有益的。并且它的影響是迅速和有效的。

總而言之，跨文化戲劇在不同的國(guó)家和民族中，有著不同的改編和發(fā)展。對(duì)這些藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)也都是相對(duì)的，都存在自我與他者的關(guān)系。它所產(chǎn)生的意義和藝術(shù)成就也是仁者見仁智者見智的。更重要的是，它都因民族和地域的不同而被賦予了新的意義和內(nèi)涵。例如越劇《心比天高》，對(duì)于挪威人來說，它是對(duì)易卜生戲劇的一種新的嘗試和改編，是一部具有異域情調(diào)的改編劇，而對(duì)于中國(guó)人來說，它不僅對(duì)重新闡釋歐洲經(jīng)典有意義，還對(duì)于宣傳本民族戲劇形式，對(duì)越劇走向世界有著更重要的意義。對(duì)

于文化表演交叉的說法，筆者表示贊同，但從另一方面來說，文化表演交叉只存在于不同文化間和睦共處交流的情況下，對(duì)于因種族、民族甚至宗教產(chǎn)生文化沖突的強(qiáng)制性交流來說，是不存在的，因?yàn)槲幕徊娴膬煞絼?shì)力是不平等、不和諧的，通過文化沖突激烈碰撞出來的藝術(shù)作品是不被共同接受的。因此，跨文化戲劇雖然存在了不同形式和不同角度的判定，但總的來說是著眼于本民族文化的，它是一種發(fā)展本民族文化，使本民族戲劇形式甚至內(nèi)容走向世界，為世界觀眾所認(rèn)同的一種有效途徑。它是方式而不是目的。這種用本民族戲劇形式改編歐美經(jīng)典的“求同存異”是為了突出“異”，它的背后是現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)和政治斗爭(zhēng)。

中國(guó)的戲曲藝術(shù)可謂歷史悠久，經(jīng)歷不同的時(shí)代，也有著不同的表演姿態(tài)。從《心》劇的成功來看，戲曲的使命并不僅僅在于回憶過去，它有能力并且有資格與當(dāng)代藝術(shù)齊頭并進(jìn)。艾利卡說，我認(rèn)為在中國(guó),傳統(tǒng)和現(xiàn)代版的戲曲形式會(huì)同時(shí)存在,相安無事,各自承擔(dān)自己的藝術(shù)使命,無論是文化身份、審美觀念還是其它什么?？傊?我認(rèn)為這一切的發(fā)生會(huì)是自然而然的，不是什么“權(quán)威”能夠控制和操縱得了的[5]。近年來有不少改編西方的中國(guó)戲曲上映，甚至有著最古老的戲曲之稱的昆曲也在不斷發(fā)展。

從不同的藝術(shù)形式中汲取精華，為我所用，才能不斷發(fā)展自我。中國(guó)戲曲需要吸收外來的元素，尋找適宜于戲曲表演的新主題和新故事，適應(yīng)大眾審美口味的變化，與當(dāng)代更多觀眾引起共鳴，成為一種世界性的藝術(shù)。只有被世界認(rèn)可了，民族性才能夠得到充分的體現(xiàn)和展示。而保持原汁原味的戲曲，也是我們應(yīng)有的責(zé)任，有一些成為經(jīng)典的藝術(shù)作品已經(jīng)經(jīng)過了長(zhǎng)期歷史的檢驗(yàn)，并形成了自我的一套體系，例如特殊年代的特殊產(chǎn)物樣板戲，以及那些傳世佳作，例如越劇版《紅樓夢(mèng)》，昆劇《牡丹亭》等，也并不會(huì)隨著文化全球化的腳步而消亡，它們是戲曲的經(jīng)典，與現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代化的戲曲并駕齊驅(qū)。

總之，越劇《心比天高》為當(dāng)代戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了新思路，其跨文化性不僅使中國(guó)傳統(tǒng)戲曲得到了文本意義和表演意義上的進(jìn)步和拓展，也豐富了世界戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式，是跨文化實(shí)驗(yàn)的一個(gè)突破和創(chuàng)新。

[1] Patrice Pavis. The Intercultural Performance Reader [M]. London: Routeledge, 1996: 21.

[2] 梁燕麗. 全球化語境下的跨文化戲劇[J]. 戲劇, 2008, (3): 89.

[3][4][5] 何成洲.“跨文化戲劇”的理論問題——與艾利卡?費(fèi)舍爾-李希特的訪談[J]. 戲劇藝術(shù), 2010, (6): 86, 87, 90.

（責(zé)任編輯： 微風(fēng)）

The Yue Opera Aspiration Sky High from the Perspective of Intercultural Theater

SHI Qian

（Lanzhou University, Lanzhou, Gansu, China, 730000)

The Yue opera Aspiration Sky High has achieved a great success in The Norwegian Drama Festival named after the playwright Henrik Ibsen.As an intercultural drama, it is a success story which provides new inspirations for the Chinese traditional opera.This text summarizes the innovations of the adaption from Ibsen’s drama HeddaGabler from the perspective of intercultural theater theory,trying to fi nd a new way conducive to the further development of Chinese traditional opera.On the level of theory,the article presents the research fi ndings of intercultural theater from the expert and scholar at home and abroad.And on this basis the author draws a conclusion that the intercultural theater is still subject to the political and economic struggle among different countries and races in the contemporary society.The intercultural theater theory is not a dualistic thinking mode,but an approach to win maximum interests for the target culture in the drama area.

The Yue Opera Aspiration Sky High; Hedda Gabler; Chinese traditional opera; intercultural drama; innovation and fusion

J825.55

A

2095－932x（2016）05－0079－07

2016－09－06

石倩(1993－)，女，黑龍江雞西人，碩士研究生，蘭州大學(xué)文學(xué)院。