楊寧

(首都師范大學(xué)文學(xué)院，北京，100048）

論徐志摩小說(shuō)意識(shí)流手法的運(yùn)用及地位

楊寧

(首都師范大學(xué)文學(xué)院，北京，100048）

徐志摩在現(xiàn)代文學(xué)史上主要是以詩(shī)歌和散文而聞名，雖然也曾創(chuàng)作小說(shuō)并結(jié)集出版，但其小說(shuō)的地位并未在文學(xué)史上給予充分的評(píng)價(jià)。從文本上看，徐志摩小說(shuō)有著鮮明的意識(shí)流風(fēng)格特點(diǎn)，無(wú)論在客觀化的追求、心理剖析還是在片段化情節(jié)方面都已較為純熟地運(yùn)用了意識(shí)流技法。而從歷史上看，徐志摩小說(shuō)創(chuàng)作與中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)流小說(shuō)的發(fā)生幾乎同步，并且通過(guò)其留學(xué)歐美的經(jīng)歷可以看出他有意識(shí)地將意識(shí)流手法引入創(chuàng)作實(shí)踐?？梢?jiàn)，徐志摩是中國(guó)文學(xué)史上現(xiàn)代意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作的先驅(qū)之一。

徐志摩；意識(shí)流；潛意識(shí)；片段美學(xué)；現(xiàn)代文學(xué)；現(xiàn)代主義

關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)流小說(shuō)的發(fā)展過(guò)程和代表作家，已有許多學(xué)者進(jìn)行了研究和梳理，諸如魯迅、郁達(dá)夫、郭沫若、劉吶鷗、穆時(shí)英、施蟄存、王蒙等都被歸入此列。但徐志摩的小說(shuō)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上未得到足夠的重視和評(píng)價(jià)，例如在李春林著的一本梳理中國(guó)意識(shí)流文學(xué)的發(fā)展歷程的著作《東方意識(shí)流文學(xué)》中，只字未提徐志摩的意識(shí)流小說(shuō)。此外，在許多學(xué)者發(fā)表的相關(guān)論文中，徐志摩的小說(shuō)也未能得到應(yīng)有的重視。的確，徐志摩的作品除詩(shī)歌散文之外，小說(shuō)和戲劇的創(chuàng)作并不多，他的第一篇小說(shuō)在1923年2月11日發(fā)表于《努力周刊》第41期，名為《一個(gè)不很重要的回想》（后改名為《春痕》），之后他創(chuàng)作了多個(gè)短篇小說(shuō)，另外還有童話四則。1929年中華書(shū)局出版了小說(shuō)集《輪盤(pán)》，是徐志摩唯一的一部小說(shuō)集，共收有11篇小說(shuō)作品，并且都是短篇。這樣為數(shù)不多的小說(shuō)創(chuàng)作也就使人們忽略其小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值，就連徐志摩自己也都在給小說(shuō)集寫(xiě)的序中認(rèn)為“我實(shí)在不會(huì)寫(xiě)小說(shuō)”[1]，這樣就會(huì)造成一個(gè)誤解：徐志摩只是一個(gè)詩(shī)人而不是小說(shuō)家。事實(shí)上，徐志摩的小說(shuō)中充滿了現(xiàn)代性的色彩，形式新穎、內(nèi)容清新，尤其是意識(shí)流手法的運(yùn)用在當(dāng)時(shí)的中國(guó)小說(shuō)界無(wú)疑是先鋒之舉。因而有必要對(duì)徐志摩意識(shí)流小說(shuō)地位和手法的運(yùn)用做一個(gè)粗淺的分析。

一、徐志摩小說(shuō)中意識(shí)流手法的運(yùn)用

從歷史上看，在意識(shí)流引入中國(guó)的同一時(shí)期，徐志摩也開(kāi)始了自己的小說(shuō)創(chuàng)作，并且他的小說(shuō)也多運(yùn)用了意識(shí)流的手法，以下將從幾個(gè)方面來(lái)說(shuō)明徐志摩小說(shuō)中意識(shí)流手法的運(yùn)用。

（一）通過(guò)敘事人稱的變化達(dá)到對(duì)小說(shuō)“客觀化”的追求

意識(shí)流小說(shuō)最基本創(chuàng)作目的之一就是對(duì)小說(shuō)“客觀化”的追求，即作家要讓讀者相信作品表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)中存在的非虛構(gòu)的事物。因此，在創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程中就要減少作者的敘事干預(yù)，使小說(shuō)非人格化。西方很多意識(shí)流小說(shuō)家如喬伊斯、布魯斯特等都試圖追求這種非人格化。同樣的，在徐志摩的小說(shuō)中我們也能瞥見(jiàn)這種非人格化的影子。

小說(shuō)作者的“退場(chǎng)”往往與敘事角度的選擇有關(guān)。傳統(tǒng)的小說(shuō)往往采用第三人稱敘事，即作者處在一個(gè)全知全能的視角敘事，而意識(shí)流小說(shuō)往往采用第一、第二人稱。通過(guò)這種方式，作者對(duì)讀者的控制降低，使得小說(shuō)的客觀性增強(qiáng)。

在徐志摩的小說(shuō)《輪盤(pán)》中，我們發(fā)現(xiàn)作品的敘述人稱經(jīng)常變化，由第三人稱變?yōu)榈谝蝗朔Q：

“三點(diǎn)都過(guò)了……這念頭在她的心上盤(pán)著,

有一粒白丸在那里運(yùn)命似的跳。就不會(huì)跳進(jìn)二十三的,偏來(lái)三十五,差那么一點(diǎn),我還當(dāng)是二十三哪。要有一只鬼手拿它一撥,叫那小丸子乖乖的坐上二十三,那分別多大！我本來(lái)是想要三十五的,也不知怎么的當(dāng)時(shí)心里那么一迷糊──又給下錯(cuò)了。這車(chē)?yán)镌趺蠢鲜峭革L(fēng),阿姚？阿姚很愿意為主人替風(fēng)或是替車(chē)道歉,他知道主人又是不順手,但他正忙著大拐彎,馬路太滑,紅綠燈光又耀著眼,那不能不留意,這一岔就把答話的時(shí)機(jī)給岔過(guò)了……”

這段心里描寫(xiě)顯然是倪三小姐的內(nèi)心獨(dú)白，從“這念頭在她的心上盤(pán)著”到“我還當(dāng)是二十三哪”作者不知不覺(jué)地將敘事的人稱由第三人稱變?yōu)榱说谝蝗朔Q，接下來(lái)的一大段敘述都是以第一人稱形式出現(xiàn)的。

這種銜接和轉(zhuǎn)換很少有刀工斧鑿的痕跡，讀者的感受不是受作者的控制，而是主動(dòng)置身于人物的頭腦和內(nèi)心活動(dòng)中，甚至將自己當(dāng)成了小說(shuō)的主人公，而不僅是在聽(tīng)敘事者講故事。由此，作者對(duì)小說(shuō)的干預(yù)大大降低，從小說(shuō)中隱匿，呈現(xiàn)出了非人格化的特征。

（二）以心理剖析帶動(dòng)小說(shuō)情節(jié)發(fā)展

徐志摩小說(shuō)中有大量的心理描寫(xiě)，并且多是以心理活動(dòng)帶動(dòng)情節(jié)發(fā)展或者直接淡化情節(jié)，使作品對(duì)人物內(nèi)心的展示更加透徹直接。歸納起來(lái)，徐志摩小說(shuō)的心理剖析主要運(yùn)用了以下幾種技巧。

1.內(nèi)心獨(dú)白的運(yùn)用

內(nèi)心獨(dú)白是不加評(píng)述的純粹內(nèi)在意識(shí)的載體，展示著意識(shí)本身的真與美。徐志摩許多小說(shuō)都采用了內(nèi)心獨(dú)白的手法，如小說(shuō)《輪盤(pán)》寫(xiě)倪秋雁參加完讀博回到家中那種混亂、迷茫的精神狀態(tài)，以及當(dāng)她輸?shù)粢磺猩踔潦鞘チ藗骷覍殹渲轫?xiàng)圈——已故母親的紀(jì)念物時(shí)的那種感受。在這種混亂的狀態(tài)以及哀傷的情感中，經(jīng)常有主人公自言自語(yǔ)的敘述，并且多用到了直接內(nèi)心獨(dú)白。所謂“直接內(nèi)心獨(dú)白”，就是小說(shuō)中的人物以第一人稱口吻直接表達(dá)和控制的意識(shí)活動(dòng)，讀者看到的是最原初的、不加整理、沒(méi)有修飾和控制的意識(shí)活動(dòng)?！爸苯觾?nèi)心獨(dú)白是這樣一種獨(dú)白，在描寫(xiě)這樣的獨(dú)白時(shí)候既無(wú)作者介入其中，也無(wú)假設(shè)的聽(tīng)眾”[2]如：

“這還能是我──是倪秋雁嗎？鬼附上了身也不能有這相兒！但這時(shí)候她眼內(nèi)的兇光──那是整六個(gè)鐘頭輪盤(pán)和壓碼條格的煎迫的余威──已然漸漸移讓給另一種意態(tài)：一種疲倦,一種呆頓,一種空虛。她忽然想起馬路中的紅燈照著道旁的樹(shù)干使她記起不少早已遺忘了的片段的夢(mèng)境──但她疲倦是真的?！?/p>

它造成的效果就是：小說(shuō)所透露的人物的心理和意識(shí)完全不受作者的干預(yù)和控制，是一種極其自然的袒露，充分反映了人的內(nèi)心活動(dòng)的原貌。“這種獨(dú)白沒(méi)有假設(shè)的聽(tīng)眾，也就是說(shuō)，在某一場(chǎng)景中小說(shuō)的人物并不同任何人說(shuō)話，而且，他也不是向讀者說(shuō)話?？偠灾?，這種獨(dú)白的表現(xiàn)形式是將人物的內(nèi)心徹底敞開(kāi)，就好像不存在任何讀者一樣。”[3]這樣的內(nèi)心獨(dú)白也就更加加深了文章內(nèi)涵的深刻性：是要直白地、毫不隱晦地?cái)⒄f(shuō)自我感受，吐露心曲，表現(xiàn)了人處在金錢(qián)誘惑與迷茫困頓之間的一種朦朧狀態(tài)。

小說(shuō)《船上》則是更多地使用間接內(nèi)心獨(dú)白。

“真的她自己也覺(jué)得可笑:怎么的二十來(lái)歲的一位大姑娘,連草兒味都沒(méi)聞著過(guò)?還有這草的顏色青的多嫩呀,像是快往下掉的水滴似的,真可愛(ài)!”

作者以一位無(wú)所不知的角色在其間展示著一些未及于言表的素材，好像它們是直接從人物的意識(shí)中流出來(lái)的一樣，通過(guò)評(píng)論和描述來(lái)為讀者閱讀提供向?qū)?。用?nèi)心獨(dú)白展現(xiàn)的是人物最本真的思想線索，甚至有時(shí)候是人內(nèi)心最為隱秘不可言說(shuō)的意識(shí)活動(dòng)。這種方式可以讓作者很自然地退到幕后，不直接評(píng)論作品中的人物形象。這樣，就形成了與傳統(tǒng)小說(shuō)不同的鮮明特色。

雖然直接內(nèi)心獨(dú)白和間接內(nèi)心獨(dú)白在意識(shí)流小說(shuō)出現(xiàn)前就已經(jīng)有作家使用，但徐志摩豐富了內(nèi)心獨(dú)白和間接內(nèi)心獨(dú)白，用它來(lái)表現(xiàn)敘述更復(fù)雜更真實(shí)的意識(shí)活動(dòng)，即人類連綿流動(dòng)的意識(shí)流。這就使得作品具有一種無(wú)間斷感、自由感，更好地表現(xiàn)了作者的意識(shí)。

2.潛意識(shí)與性心理的描寫(xiě)

意識(shí)流小說(shuō)與傳統(tǒng)小說(shuō)的最主要區(qū)別，在于描寫(xiě)對(duì)象由外向轉(zhuǎn)為內(nèi)向。傳統(tǒng)小說(shuō)雖然也有對(duì)人物心理的精細(xì)分析，但整體來(lái)說(shuō)，始終關(guān)注著歷史、社會(huì)、政治等宏大的主題，而對(duì)人自身的敘寫(xiě)相對(duì)單薄。這就是所謂“外向”。與此相對(duì)，“內(nèi)向”則是將“人”作為小說(shuō)的重心，關(guān)注人的思想、意識(shí)等內(nèi)在因素。而徐志摩同樣把對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)反映的焦點(diǎn)集聚在人物心靈世界的塑造上，著意于心理描寫(xiě)，剖析人物

的精神世界。

在徐志摩小說(shuō)中，《濃得化不開(kāi)》（星加坡）這篇小說(shuō)也是利用意識(shí)的流動(dòng)和白日夢(mèng)展示了廉楓在性欲望得不到滿足時(shí)候的那種無(wú)奈和困頓。根據(jù)弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)，潛意識(shí)是人類精神活動(dòng)最深層和最原始的部分，“弗洛伊德在仔細(xì)研究夢(mèng)的機(jī)制——即潛意識(shí)主要的創(chuàng)造性工具——的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了那些運(yùn)用于藝術(shù)以達(dá)到某種效果的方法”[4]。他認(rèn)為，在現(xiàn)實(shí)世界中人很難感覺(jué)到潛意識(shí)的存在，但又起著影響人們行為的作用[5]。在《濃得化不開(kāi)》中，“濃得化不開(kāi)”這個(gè)題目也給文章全文定下了基調(diào)，體現(xiàn)了一種焦燥的環(huán)境氛圍和生命氣息，文中也處處滲透著這種被壓抑的感覺(jué)，如：“紅得濃得正好。要紅，要熱，要烈，就得濃，濃得化不開(kāi)，樹(shù)膠似的才有意思?！蔽恼伦掷镄虚g總給人一種要釋放的沖動(dòng)，再比如：“熱帶的自然更顯得濃厚，更顯得猖狂，更顯得淫”，這種自然環(huán)境和氣息給了他某種壓抑和暗示。不僅如此，小說(shuō)中還有許多人物潛意識(shí)里面的性幻想：小說(shuō)主人公廉楓在無(wú)聊哼起京劇時(shí)，眼前朦朧地浮現(xiàn)出戲中的鳳姐的身影：坐著車(chē)子在街上游逛時(shí)，感到了四周的肉糜的氣息；看到湖心亭子里的一雙人影，又引起他的幻想；尤其是旅店里一個(gè)“姿態(tài)確是動(dòng)人”的有著朱古律般的鮮艷肌膚的女郎，給了他一種強(qiáng)烈的刺激。他在為這種濃得化不開(kāi)的氣息壓抑得喘不過(guò)氣來(lái)的時(shí)候，這種壓抑的騷動(dòng)的性心理在白日夢(mèng)的形式中——在夢(mèng)中朱古律姑娘翩然而至他的身旁，給了他夢(mèng)中的溫存和嘲謔——得到表現(xiàn)和發(fā)泄，而他一整天的混亂的心思感想都與性幻想結(jié)合在一起：“廉楓迷糊得腦筋里掛上了‘妖’‘艷’兩個(gè)大字?！薄傲畻饔X(jué)得口里直發(fā)膩，紫姜，朱古律，也不知是什么。濃得化不開(kāi)”。這樣的性描寫(xiě)完全是對(duì)人物內(nèi)心潛意識(shí)層面的心理的剖析，真正深入到了人物的真實(shí)心理活動(dòng)中，充分展現(xiàn)了人的本能欲望，語(yǔ)言也恰當(dāng)合適，讀起來(lái)也不會(huì)讓人產(chǎn)生一種距離感。

除此之外，小說(shuō)《一個(gè)清清的早上》也是對(duì)人物潛意識(shí)的性心理進(jìn)行披露，小說(shuō)僅僅寫(xiě)鄂先生清晨躺在床上想著自己所愛(ài)慕的一個(gè)女人，反復(fù)思考自己到底是不是愛(ài)她，于是產(chǎn)生了一系列幻想，幻想的同時(shí)還十分規(guī)矩，可接著寫(xiě)到如果晚上和她一起外出跳舞后又一起回家，在柔和的燈光下她的容貌該多嬌媚的時(shí)候，他躺在床上的姿勢(shì)已發(fā)生了某種變化：原是仰面躺著的，現(xiàn)在則將“兩只手己經(jīng)一起掙了出來(lái)。身體也反撲了過(guò)來(lái)，背仰著天花板，狠勁的死擠他那已經(jīng)半癟了的枕頭”通過(guò)這種身體姿勢(shì)的變化，小說(shuō)寫(xiě)出了潛意識(shí)發(fā)動(dòng)下的某種無(wú)意識(shí)的舉動(dòng)，而這種種不自覺(jué)的舉動(dòng)和圍繞著女子的浮想聯(lián)翩的心理，則反映出了他內(nèi)心被壓抑的欲望和性沖動(dòng)。也可以看出，這小說(shuō)對(duì)性是采取回避的態(tài)度寫(xiě)的，并不露骨。徐志摩曾經(jīng)透過(guò)一個(gè)想象出來(lái)的朋友對(duì)自己進(jìn)行了“心理分析”：“正為是你生活不得平衡，正為你有欲望不得滿足，你的壓在內(nèi)里的Libido就形成一種升華的現(xiàn)象，結(jié)果你就借文學(xué)來(lái)發(fā)泄你生理上的郁結(jié)?！盵6]這欲望升華的理論是典型的弗洛伊德學(xué)說(shuō)，可以看出徐志摩深受弗洛伊德精神分析法的影響。

由此看出，徐志摩不僅是有意識(shí)在創(chuàng)作中著力進(jìn)行細(xì)致的心理描寫(xiě)，而且在幾篇刻畫(huà)人物性心理的小說(shuō)中，徐志摩對(duì)人物潛意識(shí)的挖掘展示了人的心理最隱秘的部分：觸及潛意識(shí)的層面，展示了人的本能，從而使得小說(shuō)的心理剖析顯現(xiàn)出了一定的深刻性。

（三）徐志摩小說(shuō)中的“片段美學(xué)”

著名漢學(xué)家宇文所安《追憶——中國(guó)古典文學(xué)中的往事再現(xiàn)》認(rèn)為中國(guó)古典文學(xué)最為獨(dú)特的屬性之一就是片段形態(tài)，而恰恰是片段本身更能觸發(fā)人們的聯(lián)想力和藝術(shù)感受力。因此，許多意識(shí)流小說(shuō)也都運(yùn)用了這種方法，普魯斯特的《追憶似水年華》就是這方面的典型，小說(shuō)經(jīng)常通過(guò)片段的事物引發(fā)回憶，帶來(lái)了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。而徐志摩的小說(shuō)中也經(jīng)常呈現(xiàn)這種片段式的描述，無(wú)論從情節(jié)上，還是從描寫(xiě)上，徐志摩這種片段性的描寫(xiě)，都是反映人物在一個(gè)特定情境中稍縱即逝的思緒和浮想，人物的瞬間感覺(jué)、印象、回憶紛亂呈現(xiàn)，這種看似散亂的片斷，其實(shí)真切地剖析了人物復(fù)雜的精神世界、揭示了人物對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)感受和領(lǐng)悟。歸納起來(lái)，其片段式的敘述主要采取以下幾種手法：

1.淡化情節(jié),突出意識(shí)流動(dòng)

在徐志摩的小說(shuō)中，打破了邏輯的框框，有意淡化情節(jié)，突出人物的意識(shí)流程。如小說(shuō)《輪盤(pán)》的開(kāi)頭：

好冷！倪三小姐從暖屋里出來(lái)站在廳前等車(chē)的時(shí)候覺(jué)得尖厲。她一手搘著皮領(lǐng)護(hù)著臉,腳在地上微微的點(diǎn)著。“有幾點(diǎn)了,阿姚？”三點(diǎn)都過(guò)了。

這篇小說(shuō)開(kāi)頭并沒(méi)有介紹事情的來(lái)龍去脈及人

物關(guān)系，而是上來(lái)就用第三人稱的敘事手法表現(xiàn)倪三小姐的一種感官印象：“冷”，展現(xiàn)在讀者面前的，是倪三小姐在車(chē)站等車(chē)的這樣一個(gè)畫(huà)面，并從細(xì)節(jié)中暗示了故事發(fā)生的大體季節(jié)：冬季。這就好像是一架攝影機(jī)，拍到這個(gè)畫(huà)面，而觀眾看到的也就是這個(gè)畫(huà)面，至于里面的人物到底是誰(shuí)？他們之間是什么關(guān)系？作者并沒(méi)有讓讀者看到，而是通過(guò)心理描寫(xiě)的方式，用主人公的內(nèi)心獨(dú)白，給讀者展示出來(lái)。小說(shuō)的情節(jié)不是通過(guò)作者的全知視角來(lái)敘述，而是通過(guò)人物的心理來(lái)帶動(dòng)，我們根據(jù)自身的經(jīng)歷知道，人物的心理內(nèi)容不可能是系統(tǒng)的，往往是以片段形式出現(xiàn)的，我們經(jīng)常是無(wú)緣無(wú)故地突然想到某件事情，或者是看到什么東西突然觸發(fā)了自己對(duì)事物的種種回憶。徐志摩小說(shuō)的心理描寫(xiě)經(jīng)常具有這種片段性，甚至是跳躍性。比如《輪盤(pán)》開(kāi)頭就通過(guò)感官知覺(jué)的變化從“冷”的這種感覺(jué)跳躍到“幾點(diǎn)鐘”這個(gè)問(wèn)題上，從而推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。這種以片段心理活動(dòng)帶動(dòng)情節(jié)的方式可以說(shuō)是徐志摩小說(shuō)中的一個(gè)比較重要的特色。

2.蒙太奇手法的運(yùn)用

蒙太奇原本是指電影中各種鏡頭和場(chǎng)景的剪輯、組合、疊加，也就是把不同時(shí)間和空間中的很多事件和場(chǎng)景組合拼湊到一起，從而超越了時(shí)間和空間中的限制，表現(xiàn)了人的意識(shí)跨越時(shí)空的跳躍性與無(wú)序性。這種手法的運(yùn)用通常有兩種情況：一種情況是讓筆下的人物意識(shí)跨越時(shí)間限制，自由出入過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三個(gè)時(shí)間維度，一會(huì)兒想到歷史，一會(huì)兒又回到現(xiàn)在，一會(huì)兒又展望未來(lái)，這就是“時(shí)間蒙太奇”，即把不同時(shí)間的聯(lián)想組合在一起。如小說(shuō)《輪盤(pán)》中，倪小姐回到家里，她照著鏡子，覺(jué)得自己的臉變了形，像個(gè)鬼似的；一會(huì)兒她又想起己經(jīng)遺忘的片段的夢(mèng)境，覺(jué)得自己是做了一個(gè)賭博的夢(mèng)，項(xiàng)鏈還按照母親的關(guān)照放在首飾匣子里；接著，腦子里想起賭鬼老五、小俞等人猙獰的樣子和話語(yǔ)；然后又由老五想到自身，記起了母親在臨死前和她說(shuō)的話；在經(jīng)歷了一番思想流動(dòng)之后，又在恍惚間她覺(jué)得見(jiàn)到了死去的母親和年幼的自己，母親正在親切地愛(ài)撫她、哄逗著她等等。這樣就使小說(shuō)的時(shí)間內(nèi)容增加，有了一種縱深感，雖然篇幅不長(zhǎng)，但小說(shuō)內(nèi)容量卻很豐富。另一種就是表現(xiàn)全方位的全景式景觀，把不同空間中發(fā)生的事件并置在一起，這就是“空間蒙太奇”。如小說(shuō)《春痕》中：

“他好像得了難題的答案,胸中解釋了不少的積重,抖下了此衣上的雨珠,就轉(zhuǎn)身上歸家的路。

他路上無(wú)意中走入一家花鋪,看看初菊,看看遲桂,最后買(mǎi)了一束茉莉,因?yàn)樗阌纳?春痕一定很喜歡。

那天夜間不曾安眠,次日一早起來(lái),修飾了一晌,用一張藍(lán)紙把茉莉裹了,出門(mén)往醫(yī)院去?！?/p>

這幾段緊湊的描寫(xiě)將各個(gè)空間內(nèi)發(fā)生的事件并置在一起，將主人公的一連串動(dòng)作、心理全部展現(xiàn)了出來(lái)，就像影片中不同空間的鏡頭切換一樣，展示了小說(shuō)的空間變化，使得情節(jié)顯得非常緊湊。

通過(guò)以上對(duì)徐志摩小說(shuō)意識(shí)流手法的運(yùn)用研究，可以看出，徐志摩在其小說(shuō)中有意識(shí)地運(yùn)用了意識(shí)流的手法，雖然不是長(zhǎng)篇，但也顯現(xiàn)出了一定深度。

二、徐志摩是中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作的先驅(qū)之一

對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)流小說(shuō)從何開(kāi)始的問(wèn)題，有學(xué)者曾經(jīng)考證后指出：意識(shí)流小說(shuō)是個(gè)舶來(lái)品，“早在上海商務(wù)印書(shū)館1927年4月出版的、鄭振鐸所撰著的《文學(xué)大綱》中，對(duì)法國(guó)意識(shí)流代表作家普魯斯特就有所提及。隨后，趙景深發(fā)表在1929年8月10日第20卷第8號(hào)《小說(shuō)月報(bào)》上的《二十年來(lái)的英國(guó)小說(shuō)》一文，對(duì)可以與普氏相提并論的英國(guó)作家喬伊斯、伍爾芙創(chuàng)作中的‘意識(shí)流’傾向，做了較為明確的介紹。由此開(kāi)始，中國(guó)現(xiàn)代文壇有識(shí)之士持著渴望跟上世界文壇新潮涌動(dòng)之步履。”[7]實(shí)際上是以西方“意識(shí)流”小說(shuō)的概念引進(jìn)中國(guó)的時(shí)間為標(biāo)準(zhǔn)，將其作為中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)流小說(shuō)的開(kāi)始。

但是需要明確的是，在中國(guó)，“意識(shí)流”作為一個(gè)流派，它的確是舶來(lái)品，但作為一種創(chuàng)作手法，卻古已有之。正如有論者指出：“從《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始直至漢樂(lè)府、漢魏古詩(shī)、唐詩(shī)、宋詞，不但有許多意識(shí)流作品存在，而且意識(shí)流手法相當(dāng)完備，這可以在邏輯和學(xué)理上得到充分的解說(shuō)?！盵8]中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)流小說(shuō)的形成和發(fā)展并不是一定要在西方現(xiàn)代思潮的影響下才能得以進(jìn)行。中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)流小說(shuō)的形成還深刻地受到了文學(xué)傳統(tǒng)和民族文化積淀，不單單是西方文學(xué)觀念的引入。

李春林在《東方意識(shí)流文學(xué)》中提出：“最早關(guān)注并有意識(shí)地傳播意識(shí)流理論”、“最早采用了現(xiàn)代意識(shí)流技法”的是魯迅，魯迅是“東方意識(shí)流之父”[9]。也有學(xué)者從史實(shí)上提出了同樣的觀點(diǎn)：“用意識(shí)流手

法寫(xiě)成的《狂人日記》比《尤利西斯》早出現(xiàn)四年。這個(gè)歷史事實(shí)本身就證明魯迅先生運(yùn)用的意識(shí)流手法是他自己獨(dú)特的創(chuàng)造（其中當(dāng)然也有借鑒），與西方現(xiàn)代派的意識(shí)流作品并無(wú)瓜葛，因?yàn)樗鼈儺?dāng)時(shí)還沒(méi)有產(chǎn)生。魯迅先生當(dāng)時(shí)向外國(guó)文學(xué)作品學(xué)習(xí)，主要的還是對(duì)十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義優(yōu)秀作品的借鑒?！盵10]魯迅的《狂人日記》作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇意識(shí)流小說(shuō)已經(jīng)成為學(xué)界的共識(shí)。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的第一個(gè)十年里，以魯迅為開(kāi)端，用意識(shí)流手法來(lái)表現(xiàn)時(shí)代造成的壓抑和苦悶就已經(jīng)成為了一種文學(xué)潮流，如：郁達(dá)夫的《沉淪》、《銀灰色的死》、郭沫若的《殘春》、王以仁的《孤雁》、楊振聲的《玉君》等?！皬?921年5月郁達(dá)夫《沉淪》的發(fā)表，1928年丁玲《莎菲女士的日記》的披露，到1985年3月劉索拉《你別無(wú)選擇》的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)新文學(xué)出現(xiàn)的三次意識(shí)流小說(shuō)的高潮?！盵11]如果說(shuō)1921年郁達(dá)夫的《沉淪》是意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作的第一次高潮的話，那么，1923年開(kāi)始創(chuàng)作小說(shuō)的徐志摩無(wú)疑也是這一潮流中的先導(dǎo)作家。在中國(guó)小說(shuō)史上有著不可磨滅的地位。

從時(shí)間上看，徐志摩的小說(shuō)創(chuàng)作是和中國(guó)現(xiàn)代意識(shí)流小說(shuō)的誕生同步進(jìn)行的。早在鄭振鐸撰著《文學(xué)大綱》介紹意識(shí)流小說(shuō)之前、早在丁玲《莎菲女士的日記》披露之前、早在新感覺(jué)派小說(shuō)興起之前，徐志摩就已經(jīng)同魯迅、郁達(dá)夫等小說(shuō)家一起，開(kāi)始嘗試運(yùn)用意識(shí)流手法進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作了?？梢?jiàn)，徐志摩是中國(guó)意識(shí)流小說(shuō)的先驅(qū)之一。

三、徐志摩小說(shuō)意識(shí)流手法的創(chuàng)作淵源

前面已經(jīng)提到，意識(shí)流作為一種文學(xué)手法引入到文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域在19世紀(jì)20年代以后，但“意識(shí)流”這種創(chuàng)作手法的出現(xiàn)卻不是現(xiàn)代的事情，要考察徐志摩小說(shuō)意識(shí)流手法的地位和意義，就要解決這樣一個(gè)問(wèn)題：徐志摩的小說(shuō)運(yùn)用了意識(shí)流的創(chuàng)作手法，這種手法是徐志摩在系統(tǒng)接受西方文藝?yán)碚撝笥幸庾R(shí)的創(chuàng)作還是徐志摩詩(shī)人氣質(zhì)本身所蘊(yùn)含出來(lái)的一種寫(xiě)作風(fēng)格？這個(gè)問(wèn)題關(guān)系到徐志摩小說(shuō)在文學(xué)歷史上的地位問(wèn)題。如果是前者，那么徐志摩可以說(shuō)是將意識(shí)流手法引入中國(guó)的先驅(qū)者之一，是中國(guó)意識(shí)流小說(shuō)的奠基人之一；如果是后者，則說(shuō)明徐志摩的意識(shí)流小說(shuō)僅僅是徐志摩在小說(shuō)創(chuàng)作上的一種嘗試和探索而已。筆者下面就要從徐志摩的求學(xué)經(jīng)歷、受教育經(jīng)歷來(lái)探討徐志摩意識(shí)流手法運(yùn)用的源泉。

徐志摩最初接受的是封建傳統(tǒng)教育，5歲讀家塾，之后入讀家鄉(xiāng)的開(kāi)智學(xué)堂，他從小受到的是中國(guó)傳統(tǒng)文化的浸染。并且徐志摩學(xué)習(xí)十分刻苦，古代文學(xué)水平很高，吳其昌的文章《志摩在家鄉(xiāng)》曾回憶評(píng)價(jià)說(shuō)徐志摩少年時(shí)擅長(zhǎng)桐城古文。15歲入杭州中學(xué)求學(xué)，同學(xué)中有后來(lái)也成為作家的郁達(dá)夫，郁達(dá)夫回憶道：“平時(shí)那樣的不用功，那樣的愛(ài)看小說(shuō)——他平時(shí)拿在手里的總是一卷有光紙上印著石印細(xì)字的小本子——而考起來(lái)或作文來(lái)，卻總是分?jǐn)?shù)得的最多的一個(gè)。”[12]可見(jiàn)，徐志摩所受到中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的教育是相當(dāng)全面的，具備了良好的文學(xué)功底。同時(shí)，徐志摩很早就已經(jīng)開(kāi)始學(xué)習(xí)英文并接觸到西方小說(shuō)?！靶熘灸?2歲時(shí)，肄業(yè)于北京大學(xué)法科預(yù)科，隨后便出國(guó)留學(xué)。他先于1918年赴美國(guó)修政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，后又于1920年轉(zhuǎn)赴英國(guó)，不久即放棄倫敦大學(xué)的政治學(xué)專業(yè)，投身于文學(xué)（特別是詩(shī)歌）的研習(xí)與創(chuàng)作，1922年秋回國(guó)，繼續(xù)從事詩(shī)文創(chuàng)作并在南北的一些大學(xué)執(zhí)教，直到1931年死于意外空難，結(jié)束他短暫而浪漫的一生?！盵13]在徐志摩的文學(xué)生涯中，他翻譯了大量外國(guó)作家的作品，對(duì)外國(guó)文學(xué)向中國(guó)的傳播和推廣做出了突出的貢獻(xiàn)。

徐志摩《英國(guó)近代文學(xué)》一文是1923年回國(guó)的作品，這篇文章介紹了徐志摩的文學(xué)觀、讀書(shū)和創(chuàng)作方法，并且對(duì)西方許多哲學(xué)家和文學(xué)家如尼采、蕭伯納等做了專題介紹并作出了自己的評(píng)價(jià)，尤其是對(duì)西方小說(shuō)也作出了自己的評(píng)價(jià)：“哈代是現(xiàn)存作家中最偉大的一個(gè)，四十多歲才發(fā)表他的著作，真可謂‘大器晚成’了。他是悲觀的人，詩(shī)人兼小說(shuō)家。他作有一劇本，論到拿破侖，凡一百五十幕，稱為空前之杰作。”[14]再如“康拉特下筆凝練，愈看愈深，他善于描寫(xiě)海洋生活?！盵15]這些評(píng)價(jià)，可以看出徐志摩對(duì)西方文學(xué)已經(jīng)有了自己的認(rèn)識(shí)和感悟，他對(duì)西方文學(xué)并不是盲目接受式的，而是有選擇性的。他在《輪盤(pán)》序中說(shuō)到：“我念過(guò)佛洛貝爾，我佩服。我念過(guò)康賴特，我覺(jué)得興奮。我念過(guò)契訶甫，曼殊斐兒，我神往。我念過(guò)胡爾佛夫人，我拜倒。我也用同樣眼光念司德萊，梅耐爾夫人，山潭野衲，喬治馬，赫孫等的散文，我沒(méi)有得話說(shuō)?！盵16]也體現(xiàn)了西方文學(xué)對(duì)徐志摩創(chuàng)作的深刻影響。

另外值得注意的是，徐志摩曾經(jīng)和新西蘭女作家曼斯菲爾德有過(guò)聯(lián)系：1922年7月的一個(gè)晚上，徐志摩冒雨拜會(huì)了曼斯菲爾德，與她進(jìn)行了二十分鐘的談話，這是他最寶貴的“感美感戀最純粹的一俄頃

之回憶”[17]。新西蘭的女作家曼斯菲爾德（1888—1923）對(duì)于短篇小說(shuō)的敘事技巧和藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了探索和創(chuàng)新，她對(duì)短篇故事的藝術(shù)有著和喬伊斯對(duì)小說(shuō)一樣的直接影響。曼斯菲爾德對(duì)于寫(xiě)作技巧十分講究，她認(rèn)為技巧可以產(chǎn)生真正的寫(xiě)作風(fēng)格，要以極大的熱情和努力去提高。她的作品運(yùn)用了多種意識(shí)流手法，不僅在時(shí)間上早于意識(shí)流小說(shuō)大家喬伊斯、伍爾芙，而且她還直接啟迪了伍爾芙的寫(xiě)作，對(duì)英美的意識(shí)流小說(shuō)的發(fā)展起了一定的推動(dòng)作用。徐志摩對(duì)她也有很高的評(píng)價(jià)：

曼斯菲爾德是個(gè)心理的寫(xiě)實(shí)家,她不僅寫(xiě)實(shí),她簡(jiǎn)直是寫(xiě)真。你要是肯下相當(dāng)功夫去讀懂她的作品,你才相信她的天才是無(wú)可疑的；她至少是二十世紀(jì)最重要的作者的一個(gè)。她的字一個(gè)個(gè)都是活的,一個(gè)個(gè)都是有意義的,在她最精粹的作品里我們簡(jiǎn)直不能增也不能減更不能改她一個(gè)字；隨他怎樣奧妙細(xì)微的曲折的,有時(shí)刻薄的心理她都有恰好的法子來(lái)表現(xiàn)。[18]

由此可見(jiàn)，徐志摩與她的接觸也必然會(huì)使得意識(shí)流創(chuàng)作手法在他的創(chuàng)作思想中漸漸成熟起來(lái)。

在徐志摩的創(chuàng)作生涯中，除了曼斯菲爾德以外，他對(duì)于另一位優(yōu)秀的意識(shí)流小說(shuō)家伍爾芙也是十分欣賞的。正如徐志摩所說(shuō)：“I,A, George Eliot George Sand, Bronte Sisters，近時(shí)如曼殊斐兒、薇金娜吳爾夫等等都是卓然成家為文字史上增加光彩的作者”[19]。徐志摩雖然一直無(wú)緣親自拜會(huì)伍爾芙，但他與伍爾芙卻有著一定的關(guān)聯(lián)和淵源。徐志摩曾在1929年寫(xiě)給傅來(lái)義的信里對(duì)伍爾芙表示驚嘆和贊賞:

I am reading Virginia's To the Lighthouse and find it more than interesting, Do find out, Roger, if by and chance I could place observances at the shrine of this beautiful and sensitive writer. Is should like so much to carry away from England bits of unforgettable memories.(我在念的《到燈塔去》,這真是精彩之至的作品,來(lái)義呀,請(qǐng)你看看是否可以帶我見(jiàn)見(jiàn)這位美艷明敏的女作家,找機(jī)會(huì)在她寶座前焚香頂禮。我很盼望在離開(kāi)英國(guó)時(shí)能帶著點(diǎn)點(diǎn)滴滴難忘的憶念。)

在小說(shuō)集《輪盤(pán)》的序言中，他也說(shuō)：“我念過(guò)胡爾佛夫人，我拜倒?！痹谛熘灸Φ难壑?，無(wú)論是伍爾芙還是曼斯菲爾德，都是才華橫溢、美麗端莊的理想女性。卞之琳曾有這樣的評(píng)語(yǔ)：“倒是他的《輪盤(pán)》這篇小說(shuō)不但有一點(diǎn)像凱塞林?曼斯斐爾德(曼殊斐兒)現(xiàn)代小說(shuō)，而還有一點(diǎn)維吉妮亞?伍爾芙意識(shí)流小說(shuō)的味道。如其不錯(cuò)，那么他在小說(shuō)創(chuàng)作里可能是最早引進(jìn)意識(shí)流手法?！盵20]

19世紀(jì)20年代，隨著意識(shí)流小說(shuō)在西方文學(xué)界的興起，各種流派和風(fēng)格小說(shuō)家也越來(lái)越豐富和多樣化，這也給了徐志摩很大的沖擊：“譬如颶風(fēng)，發(fā)端也許只是一片木葉的顫動(dòng)，他們的也只不過(guò)是一次偶然的心震。自波特萊以來(lái)，更新的新鮮，不論在思想或文字上，當(dāng)然是有過(guò)：麥雷先生(J.M .Murry)說(shuō)普魯斯德(Marcel P roust)是二十世紀(jì)的一個(gè)新感性”[21]。在這一背景下，徐志摩的視野也不僅僅局限于伍爾芙等人，喬伊斯不用標(biāo)點(diǎn)的新穎寫(xiě)作技巧而導(dǎo)致他談起了有關(guān)在詩(shī)歌中去掉標(biāo)點(diǎn)的話題，從而引起了一場(chǎng)相關(guān)的爭(zhēng)論和探討。徐志摩必然會(huì)無(wú)形中受了潛移默化的啟發(fā)和感染，在小說(shuō)的寫(xiě)作中注重發(fā)掘人物內(nèi)心世界.徐志摩自己的小說(shuō)創(chuàng)作也偏重大量的人物心理刻畫(huà)，重在心態(tài)，而且小說(shuō)的內(nèi)容在一定深度上觸及了性心理、夢(mèng)境等潛意識(shí)層面。

綜觀徐志摩欣賞的小說(shuō)家，都是一些擅長(zhǎng)刻畫(huà)心理的作家如伍爾芙、曼斯菲爾德、鄧南遮，康拉德等等，他們都可以說(shuō)是西方意識(shí)流小說(shuō)的先驅(qū)者。而且重要的是徐志摩自己自覺(jué)地意識(shí)到這些作家在心理描寫(xiě)方面的杰出表現(xiàn)及其地位，并且有意識(shí)地將這種手法轉(zhuǎn)入到自己的創(chuàng)作中來(lái)。這可以很明顯地反映出外國(guó)文學(xué)尤其是意識(shí)流小說(shuō)創(chuàng)作理論對(duì)他的小說(shuō)創(chuàng)作的深刻影響。

徐志摩的小說(shuō)創(chuàng)作是深受西方影響的，西方意識(shí)流藝術(shù)手法的起步和成熟，給徐志摩小說(shuō)開(kāi)啟了新視野，同時(shí)游歷歐洲的求學(xué)經(jīng)歷也使他有了更深層次接觸西方文化的可能。所以，徐志摩的意識(shí)流小說(shuō)的創(chuàng)作不僅僅是徐志摩在小說(shuō)創(chuàng)作的一種嘗試和突破，更是在接受了西方意識(shí)流思想后的一種傳承和推廣?；仡欀袊?guó)意識(shí)流小說(shuō)史，“五四”時(shí)期，魯迅出色地運(yùn)用了這種藝術(shù)手法，《狂人日記》堪稱意識(shí)流的佳篇，接著在郭沫若的《殘春》、郁達(dá)夫的《沉淪》中也看到了意識(shí)流的影響。徐志摩作為一個(gè)詩(shī)人，以其獨(dú)有的詩(shī)人的氣質(zhì)與思維方式在意識(shí)流小說(shuō)領(lǐng)域中做出了初步的嘗試。在這個(gè)意義上

講，可以說(shuō)徐志摩對(duì)中國(guó)意識(shí)流小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)做出了重大貢獻(xiàn)。

[1][16]趙遐秋,曾慶瑞,潘白生.輪盤(pán)自序[M].徐志摩全集（2）[C].南寧：廣西民族出版社，1991：3,3.

[2][3]漢弗萊.現(xiàn)代小說(shuō)中的意識(shí)流[M].長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1987：31，32.

[4]梅弗里德曼.意識(shí)流，文學(xué)手法研究[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1992：96.

[5]童慶炳，程正民主.文藝心理學(xué)教程[M].北京：高等教育出版社，2001：26-27.

[6]趙遐秋，曾慶瑞，潘白生.徐志摩全集（第3卷）[M].南寧：廣西民族出版社，1991：183—183。

[7]吳錫民.“意識(shí)流”流入新時(shí)期文壇流程述略[J]．廣西師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2003，（01）：40—41.

[8]屈光.中國(guó)古典詩(shī)詞中的意識(shí)流 [J]．中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2000，（05）：155.

[9]李春林.東方意識(shí)流文學(xué)[M].沈陽(yáng)：遼寧大學(xué)出版社，1987：32，33.

[10]楊江柱.意識(shí)流小說(shuō)在中國(guó)的兩次崛起——從《狂人日記》到《春之聲》[J]．武漢師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1981，（01）：88.

[11]王傳斌.試論意識(shí)流小說(shuō)在中國(guó)的演變[J]．中州學(xué)刊，1989，（05）：65.

[12]郁達(dá)夫.志摩在回憶里[M].轉(zhuǎn)引自陸輝東.徐志摩評(píng)傳[M].重慶：重慶出版社,2000:11.

[13]宋炳輝.徐志摩在接受西方文學(xué)中的錯(cuò)位現(xiàn)象辨析[M].中國(guó)比較文學(xué),1999:28.

[14][15]趙遐秋、曾慶瑞、潘白生.徐志摩全集（第四卷）[M].南寧：廣西民族出版社,1991：169－170.

[17]陸小曼，趙家璧.徐志摩全集(第3卷)[M].香港：香港商務(wù)印書(shū)館，1983:3.

[18]趙遐秋，曾慶瑞,潘白生.再說(shuō)一說(shuō)曼殊斐兒[M].徐志摩全集(第4卷).南寧：廣西民族出版社，1991：295.

[19]趙遐秋，曾慶瑞，潘白生.關(guān)于女子——在蘇州女子中學(xué)講演稿[M].徐志摩全集(第3卷).南寧：廣西民族出版社，1991：210.

[20]卞之琳.徐志摩選集序[J].當(dāng)代，2002，（5）：196.

[21]徐志摩.波特萊的散文詩(shī)[M].徐志摩全集(第4卷) [C].趙遐秋,曾慶瑞,潘白生.南寧：廣西民族出版社，1991:661.

（責(zé)任編輯： 楚和）

On the Application and Status of the Stream of Consciousness in XuZhi-mo's Novels

YANG Ning

(Capital Normal University,Beijing,China,100048)

XuZhi-mo is famous mainly for poetry and prosein the history of modern literature, although he did write novels and got them published, yet without being suffi ciently recognized in the literary history. Regarding the text, XuZh-imo's novels have a distinctive feature of stream of consciousness, as theparticular technique has been skillfully employed in the pursuit of objective, psychological analysis or in the fragmentation of plot. From the historical perspective, the creation of XuZhi-mo's novels is almost synchronous with the occurrence of Chinese modern stream of consciousness, and through his experience of studying in Europe and America, we can see that he consciously introduced the stream of consciousness into his creative practice. Obviously, XuZhi-mo is one of the pioneers in the creation of the modern stream of consciousness novels in the history of Chinese literature.

XuZhi-mo;stream of consciousness; sub-consciousness; fragmented aesthetics; modern literature; modernism

I206.6

A

2095－932x（2016）05－0066－07

2016－08－31

楊寧（1988－），男，北京人，博士研究生，首都師范大學(xué)文學(xué)院。