董龍昌，劉　靜

(1.山東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院， 山東 濟(jì)南 250014；2.山東大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250010)

?

美學(xué)研究

論列維-斯特勞斯的原始造型藝術(shù)研究

董龍昌1，劉靜2

(1.山東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院， 山東 濟(jì)南 250014；2.山東大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250010)

列維-斯特勞斯的原始造型藝術(shù)研究可以分為從藝術(shù)內(nèi)看藝術(shù)和從藝術(shù)外看藝術(shù)兩個(gè)層次：從藝術(shù)內(nèi)看藝術(shù)是列維-斯特勞斯通過(guò)運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義方法對(duì)原始藝術(shù)造型特征的分析；從藝術(shù)外看藝術(shù)則是從文化角度對(duì)原始造型藝術(shù)意蘊(yùn)的深度發(fā)掘。這種二層次分析法在列維-斯特勞斯對(duì)原始造型藝術(shù)的“裂分表現(xiàn)”法及面具藝術(shù)研究中體現(xiàn)得極為明顯。列維-斯特勞斯原始造型藝術(shù)研究的主要價(jià)值包括跨文化、跨學(xué)科的研究立場(chǎng)；自覺(jué)的方法論意識(shí)；整體性、關(guān)系性和比較性的學(xué)術(shù)視野；理論闡發(fā)與現(xiàn)實(shí)觀照相結(jié)合的研究路徑。但同時(shí)也存在審美/藝術(shù)維度的缺失、研究對(duì)象“結(jié)構(gòu)”剖析上的隨意性和田野調(diào)查力度不夠等局限。

列維-斯特勞斯；原始造型藝術(shù)；結(jié)構(gòu)主義；藝術(shù)人類(lèi)學(xué)

作為一名人類(lèi)學(xué)家，列維-斯特勞斯在其田野調(diào)查過(guò)程中有機(jī)會(huì)接觸到原始土著民族形形色色的藝術(shù)樣式，如南美卡都衛(wèi)歐人的圖畫(huà)藝術(shù)、北美西北太平洋沿岸民族的面具藝術(shù)等。列維-斯特勞斯對(duì)這些原始造型藝術(shù)表現(xiàn)出了極大興趣并投入了大量精力對(duì)它們加以研究，在研究過(guò)程中，列維-斯特勞斯加深了對(duì)這些原始藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)同與熱愛(ài)。

一、原始造型藝術(shù)中的“裂分表現(xiàn)”法

列維-斯特勞斯在其人類(lèi)學(xué)研究過(guò)程中廣泛接觸到大量和原始藝術(shù)相關(guān)的民族志材料，通過(guò)對(duì)這些民族志材料的梳理，他發(fā)現(xiàn)一些不同時(shí)代或相距遙遠(yuǎn)的地區(qū)雖然不存在相互接觸、影響之可能，但是這些地區(qū)的藝術(shù)無(wú)論在造型風(fēng)格還是表現(xiàn)手法上表現(xiàn)出驚人的相似性，給人印象深刻，這引起了他的極大興趣。這些不同地區(qū)的藝術(shù)涉及北美西北海岸地區(qū)藝術(shù)、古代中國(guó)藝術(shù)、南美卡都衛(wèi)歐印第安人藝術(shù)和新西蘭毛利人與瓜依庫(kù)魯人的藝術(shù)。

在對(duì)北美西北海岸地區(qū)藝術(shù)造型特點(diǎn)的研究上，列維-斯特勞斯認(rèn)同人類(lèi)學(xué)家博厄斯的看法，認(rèn)為該地區(qū)藝術(shù)在造型上總體上呈現(xiàn)出“裂分表現(xiàn)”(split representation)的特色：當(dāng)?shù)赝林趯?duì)動(dòng)物的刻畫(huà)上傾向于將它們從頭至尾切分成兩半，然后將這兩個(gè)半部并置在一起，這樣他們就用兩個(gè)側(cè)面形象達(dá)到對(duì)該動(dòng)物的正面形象加以表現(xiàn)的目的。在這種表現(xiàn)中，被切割的部分各自脫離了它們?cè)瓉?lái)的位置，兩個(gè)側(cè)面形象在口鼻處對(duì)接，頭的前部是連貫的，眼睛及下額的兩半則是互不接觸的。

在列維-斯特勞斯看來(lái)，這種“裂分表現(xiàn)”的藝術(shù)手法并不為北美西北海岸地區(qū)所獨(dú)有，在中國(guó)上古藝術(shù)里同樣存在。以中國(guó)安陽(yáng)出土的饕餮紋飾青銅器為例，其正面刻畫(huà)的饕餮紋飾主要由三部分構(gòu)成：中間部分為一個(gè)一分為二的無(wú)下頜的饕餮面具；上半部分為由饕餮的兩只耳朵構(gòu)成的龍形面具，兩條小龍雙面相向，分別以側(cè)面形象的方式得以展現(xiàn)；下半部分也可作類(lèi)似的解釋*③④[法]克洛德·列維-斯特勞斯:《結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)》(1)，張祖建譯,北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年版，第269頁(yè)，第270頁(yè)，第263頁(yè)。。學(xué)者顧里雅(H.G.Creel)的研究成果為列維-斯特勞斯的上述解釋提供了理論支撐。他在研究中國(guó)商代的裝飾藝術(shù)時(shí)認(rèn)為這一藝術(shù)門(mén)類(lèi)最突出的一個(gè)特點(diǎn)在于“它用一種特別的方法把動(dòng)物表現(xiàn)為平面或圓形層面。這就好像是拿起動(dòng)物，從尾巴尖開(kāi)始將其縱向剖開(kāi)，一刀剖至鼻尖，但并不豁開(kāi)。然后將兩個(gè)半扇攤開(kāi)，再把這一分為二的動(dòng)物平鋪在器物表面上。兩個(gè)半身僅在鼻尖處連接。”*轉(zhuǎn)引自[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)》(1)，張祖建譯,北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年版，第268頁(yè)。顧里雅的敘述同前述北美西北海岸地區(qū)藝術(shù)的造型特點(diǎn)極為相似，這里所謂“特別的方法”實(shí)際上指的就是“裂分表現(xiàn)”法。

列維-斯特勞斯通過(guò)田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，在南美卡都衛(wèi)歐印第安人的藝術(shù)中同樣可以發(fā)現(xiàn)這種“裂分表現(xiàn)”法。在一位卡都衛(wèi)歐婦女手繪的文面人物形象中，人物的造型沿水平和垂直兩條軸線(xiàn)對(duì)稱(chēng)分布，水平軸線(xiàn)沿著眼孔將整個(gè)臉部分為上下兩部分，垂直軸線(xiàn)則從臉的正中間穿過(guò)，兩只眼睛分別是前額左側(cè)和右臉頰上兩個(gè)螺旋紋飾的起點(diǎn)，這兩個(gè)螺旋紋的旋轉(zhuǎn)方向相反。畫(huà)中人物的上嘴唇用弓形圖案加以復(fù)合表現(xiàn)，同時(shí)以一種纏結(jié)紋加以裝飾。表面看來(lái)，這幅圖畫(huà)的造型是不對(duì)稱(chēng)的，“然而這種不對(duì)稱(chēng)性掩蓋著一種復(fù)雜而真實(shí)的對(duì)稱(chēng)性”③。這種對(duì)稱(chēng)性表現(xiàn)在相交于鼻子上端的軸線(xiàn)實(shí)際上把整個(gè)面部劃分成了四個(gè)三角區(qū)域，即左前額、鼻右側(cè)和右臉頰、右前額、鼻左側(cè)和左臉頰。前兩項(xiàng)和后兩項(xiàng)內(nèi)部之間無(wú)論在造型還是在紋飾圖案上均體現(xiàn)出一種對(duì)稱(chēng)關(guān)系。在列維-斯特勞斯看來(lái)，這一繪畫(huà)圖案實(shí)際上是畫(huà)家使用“裂分表現(xiàn)”法完成的，因?yàn)槲拿嫒宋锏哪樋子蓛蓚€(gè)并排在一起的側(cè)面構(gòu)成，正因如此，整個(gè)臉部圖案輪廓才會(huì)顯得寬闊異常。

同卡都衛(wèi)歐印第安人一樣，列維-斯特勞斯發(fā)現(xiàn)，新西蘭的毛利人與瓜依庫(kù)魯人對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)也采取“裂分表現(xiàn)”的形式。在他們最為發(fā)達(dá)的文身藝術(shù)里，我們?cè)俅我?jiàn)到了一分為二并置在一起額頭、臉部及鼻子，嘴同樣也是對(duì)半拼起來(lái)的。這一切無(wú)不同前面已經(jīng)介紹的藝術(shù)樣式存在著驚人的相似性。

綜合來(lái)看，列維-斯特勞斯通過(guò)對(duì)北美西北海岸地區(qū)藝術(shù)、古代中國(guó)藝術(shù)、南美卡都衛(wèi)歐印第安人藝術(shù)和新西蘭毛利人與瓜依庫(kù)魯人的藝術(shù)的比較研究，所發(fā)現(xiàn)的關(guān)于原始造型藝術(shù)的“裂分表現(xiàn)”法確實(shí)是普遍存在的，它可以被恰當(dāng)?shù)馗爬橐环N通過(guò)將表現(xiàn)對(duì)象一分為二的切分并置達(dá)到用兩個(gè)側(cè)面形象表現(xiàn)正面形象的目的的一種藝術(shù)造型方法，它普遍存在于原始人的繪畫(huà)、面具等藝術(shù)門(mén)類(lèi)中。

在關(guān)于為什么原始造型藝術(shù)中會(huì)普遍存在這種“裂分表現(xiàn)”法的解釋上，列維-斯特勞斯并不同意文化傳播學(xué)派的觀點(diǎn)。該學(xué)派傾向于從文化間相互接觸、影響的角度看待藝術(shù)的“裂分表現(xiàn)”問(wèn)題，將藝術(shù)的“裂分表現(xiàn)”視為一個(gè)地區(qū)文化對(duì)另一個(gè)地區(qū)文化施加影響的結(jié)果。列維-斯特勞斯認(rèn)為，當(dāng)不同地域文化之間相互接觸、相互影響的關(guān)系客觀存在時(shí)，以文化傳播論的視點(diǎn)看待藝術(shù)問(wèn)題是有道理的。然而當(dāng)這種關(guān)系在客觀上并不存在時(shí)，如果依然固守文化傳播論的觀點(diǎn)，那么只會(huì)誤入歧途。事實(shí)上，這后一種情況是普遍存在的，“一個(gè)裝飾性細(xì)節(jié)，一個(gè)特別的圖形只需來(lái)自世界上的兩個(gè)不同地區(qū)，就會(huì)有熱心人不顧兩種之間通常十分明顯的地理距離和歷史間隔，立即宣布這兩種其實(shí)舍此絕不可比之處的文化起源相同，有著無(wú)可置疑的史前聯(lián)系”④，這種不顧一切地尋找相似性的做法是罔顧歷史的表現(xiàn)，無(wú)疑是極為武斷的。就原始造型藝術(shù)的“裂分表現(xiàn)”法而言，北美西北海岸地區(qū)藝術(shù)、古代中國(guó)藝術(shù)、南美卡都衛(wèi)歐印第安人藝術(shù)和新西蘭毛利人與瓜依庫(kù)魯人的藝術(shù)，無(wú)論在時(shí)間上還是在空間上都不存在相互接觸之可能，因此列維-斯特勞斯認(rèn)為，用文化傳播論的觀點(diǎn)解釋這一問(wèn)題事實(shí)上是行不通的。

列維-斯特勞斯同樣不滿(mǎn)意博厄斯在研究北美西北海岸地區(qū)藝術(shù)時(shí)對(duì)“裂分表現(xiàn)”法所作的解釋。博厄斯將該地區(qū)造型藝術(shù)中存在的“裂分表現(xiàn)”法歸因于所表現(xiàn)對(duì)象由三維到二維的轉(zhuǎn)化。他指出，眾所周知，在一個(gè)二維平面上依原樣描繪一個(gè)三維立體的客體事實(shí)上是不太可能做到的，這就要求藝術(shù)家作一定的轉(zhuǎn)化處理。例如如果要將一個(gè)動(dòng)物形象完整地繪于方形盒子上就必須改變它的原有面貌使之發(fā)生某種程度的錯(cuò)位變形，因?yàn)橹挥羞@樣它才能契合于方形盒子的造型特點(diǎn)，藝術(shù)家在這一過(guò)程中所使用的表現(xiàn)方法就是“裂分表現(xiàn)”法。列維-斯特勞斯并不認(rèn)同博厄斯的這一觀點(diǎn)。在他看來(lái)，雖然博厄斯這位現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)大師對(duì)這個(gè)問(wèn)題的處理顯得優(yōu)雅而簡(jiǎn)潔，然而這不過(guò)是一種理論上的幻象，它并不符合原始人的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。因?yàn)榇罅棵褡逯静牧媳砻?，在許多不同地區(qū)文化中用于裝飾的盒子上所繪的動(dòng)物或人的形象并沒(méi)有發(fā)生明顯的變形或錯(cuò)位，這些客觀存在的人類(lèi)學(xué)事實(shí)是對(duì)博厄斯觀點(diǎn)的有力反駁。

當(dāng)用文化傳播論的理論及博厄斯的觀點(diǎn)解釋原始藝術(shù)中普遍存在的“裂分表現(xiàn)”法行不通的時(shí)候，列維-斯特勞斯建議采用結(jié)構(gòu)主義的方法：“如果我們不懈地向歷史求助(首先就應(yīng)當(dāng)求助于它)，而歷史告訴我們‘此路不通’，那么就讓我們轉(zhuǎn)而求助于心理學(xué)或者對(duì)形式的結(jié)構(gòu)分析吧。讓我們?cè)噯?wèn)，本屬心理或邏輯性質(zhì)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是否有助于理解那些同時(shí)發(fā)生的反復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象，這些現(xiàn)象的頻率和凝聚力都不可能出自一場(chǎng)概率游戲?！?②③[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)》(1)，張祖建譯,北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年版，第266頁(yè)，第278頁(yè)，第276頁(yè)。

列維-斯特勞斯認(rèn)為，通過(guò)“裂分表現(xiàn)”法得以展現(xiàn)的北美西北海岸地區(qū)藝術(shù)、古代中國(guó)藝術(shù)、南美卡都衛(wèi)歐印第安人藝術(shù)和新西蘭毛利人與瓜依庫(kù)魯人的藝術(shù)，實(shí)際上反映的是藝術(shù)的造型成分與圖解成分之間的二元關(guān)系，也就是結(jié)構(gòu)與圖案之間的二元關(guān)系，這種關(guān)系既是對(duì)立的又是功能性的。一方面，圖案本身的要求施加于結(jié)構(gòu)之上產(chǎn)生了裂分和錯(cuò)位，對(duì)立關(guān)系因此產(chǎn)生；另一方面，由于原始人總是同時(shí)從造型和圖解兩個(gè)方面對(duì)藝術(shù)對(duì)象加以想象性創(chuàng)造，因此，這種二元關(guān)系又是一種功能性關(guān)系?！耙恢黄孔樱恢幌渥?，一堵墻，都不是一些預(yù)先已經(jīng)存在、只需加以裝飾的獨(dú)立的物體。它們?cè)谡狭搜b飾和實(shí)用功效之后才獲得了確定的存在?！雹诶缭谠既丝磥?lái)，用動(dòng)物裝飾的一個(gè)箱子并不僅僅是用來(lái)盛放東西的容器，它甚至就是動(dòng)物本身，是它守護(hù)著人們的物質(zhì)財(cái)富。

就藝術(shù)的造型特點(diǎn)而言，“裂分表現(xiàn)”法反映的是結(jié)構(gòu)與圖案之間的二元關(guān)系，這是列維-斯特勞斯詮釋“裂分表現(xiàn)”法的第一個(gè)層面，也是較為淺顯的層面。從另一個(gè)層面看，“裂分表現(xiàn)”法實(shí)際上反映的是藝術(shù)與社會(huì)的深層次關(guān)聯(lián)，這是列維-斯特勞斯原始造型藝術(shù)研究人類(lèi)學(xué)旨趣之體現(xiàn)。

在列維-斯特勞斯看來(lái)，原始造型藝術(shù)的“裂分表現(xiàn)”法既反映出人類(lèi)由自然向文明的過(guò)渡，又同特定社會(huì)的等級(jí)制度密切相關(guān)，它構(gòu)成了特定文明的功能性表達(dá)。一方面，在原始人的思想深處，圖畫(huà)同臉孔之間具有一種對(duì)等的關(guān)系，因而他們通過(guò)“裂分表現(xiàn)”法的形式所創(chuàng)作出來(lái)的繪畫(huà)便使人具有了人的尊嚴(yán)，這保證了人類(lèi)由野蠻到文明、由自然到文化的過(guò)渡；另一方面，不同圖畫(huà)的圖案設(shè)計(jì)與風(fēng)格又與特定的階級(jí)旨趣和社會(huì)地位緊密相連，因此，通過(guò)“裂分表現(xiàn)”法展現(xiàn)的原始造型藝術(shù)實(shí)際上又象征了個(gè)人與社會(huì)角色之間的分裂，正是在這個(gè)意義上，列維-斯特勞斯認(rèn)為：“裂分表現(xiàn)法與一部關(guān)于人格分裂的社會(huì)學(xué)理論有關(guān)?！雹?/p>

列維-斯特勞斯在《憂(yōu)郁的熱帶》中以卡都衛(wèi)歐藝術(shù)為例，進(jìn)一步論述了透過(guò)原始造型藝術(shù)的“裂分表現(xiàn)”法所表現(xiàn)出來(lái)的這種藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題。

卡都衛(wèi)歐人是姆巴雅-該庫(kù)魯(Mbaya-Guaicuru)印第安人在巴西的代表，他們的社會(huì)結(jié)構(gòu)有著嚴(yán)格的等級(jí)劃分，一般可以分為三個(gè)等級(jí)，它們呈金字塔形分布，在最上層的是貴族，貴族之下是武士，居于最低等級(jí)的是奴隸。這三個(gè)等級(jí)之間的界限森嚴(yán)，嚴(yán)禁互相通婚，這就使得其中的每一個(gè)階級(jí)傾向于自我封閉，這顯然不利于整個(gè)社會(huì)的團(tuán)結(jié)和穩(wěn)固。與社會(huì)分層相應(yīng)的是他們?cè)谒囆g(shù)上極為重視對(duì)身體上尤其是臉上的繪畫(huà)，不同等級(jí)的臉上繪畫(huà)在圖案、范圍上也有著嚴(yán)格區(qū)分。

位于巴拉圭的瓜那族和馬托格洛索的博羅羅族在社會(huì)組織上同卡都衛(wèi)歐人一樣也存在相近的三個(gè)等級(jí)，然而他們的社會(huì)同時(shí)又劃分為兩個(gè)互婚亞族，這樣由三階級(jí)劃分造成的社會(huì)不均衡在某種程度上就被互婚亞族的二分法所平衡，因此，他們的社會(huì)所面臨的風(fēng)險(xiǎn)就顯得相對(duì)較低。

盡管卡都衛(wèi)歐人在社會(huì)組織上沒(méi)有采取瓜那人和博羅羅人相同的結(jié)構(gòu)形式，因而其社會(huì)發(fā)展面臨相當(dāng)大的風(fēng)險(xiǎn)性，然而這并不意味著他們對(duì)此視若無(wú)睹。他們將這種關(guān)切轉(zhuǎn)移到了藝術(shù)上。在他們的圖畫(huà)藝術(shù)中能夠發(fā)現(xiàn)同瓜那人和博羅羅人的社會(huì)組織原則相似的結(jié)構(gòu)性特征?？ǘ夹l(wèi)歐人通過(guò)“裂分表現(xiàn)”法在其圖畫(huà)藝術(shù)中表現(xiàn)出來(lái)的既對(duì)稱(chēng)又不對(duì)稱(chēng)原則實(shí)際上是對(duì)其社會(huì)分層矛盾在藝術(shù)上的想象性調(diào)解。因此，正如梅吉奧所言，卡都衛(wèi)歐人的圖畫(huà)藝術(shù)“已不僅僅是經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)生活的一種工具，它還是超越社會(huì)生活的一種意象；它是描繪它賴(lài)以產(chǎn)生的那個(gè)社會(huì)的烏托邦形式的一種隱喻。”*[法]若斯·吉萊姆·梅吉奧：《列維-斯特勞斯的美學(xué)觀》，懷宇譯，天津：天津人民出版社，2003年版，第7頁(yè)。

二、“面具之道”

面具是普遍存在于世界范圍的文化現(xiàn)象，其歷史久遠(yuǎn)，可追溯至人類(lèi)誕生之初。它既是物質(zhì)性的器具，又具備精神性的效力，是物質(zhì)文化與精神文化結(jié)合的產(chǎn)物。面具有著非常實(shí)用的功能，廣泛應(yīng)用于原始人的狩獵、戰(zhàn)爭(zhēng)、祭祖等活動(dòng)。而作為精神文化產(chǎn)品，它是一種具有特殊表意性質(zhì)的象征符號(hào)，具有溝通天地鬼神的作用。因此，面具在初民社會(huì)扮演著重要角色。面具作為人類(lèi)文化的一種歷史積淀決定了它不僅具有雕刻、繪畫(huà)等方面的藝術(shù)價(jià)值，更具有人類(lèi)學(xué)、民俗學(xué)方面的文化價(jià)值*參見(jiàn)顧樸光：《面具》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2009年版，第2-3頁(yè)。。誠(chéng)如有的研究者所言：“面具并不僅僅是娛樂(lè)或表演的道具，甚至不僅僅是一種藝術(shù)品，它更應(yīng)該被看成是一種特殊的宗教文化的產(chǎn)物，是神靈、權(quán)力、地位的象征，它為我們研究人類(lèi)學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等綜合學(xué)科提供了廣闊的領(lǐng)域?！?沈福馨：《人類(lèi)宗教文化的綜合載體——面具》，載沈福馨、周林生編：《世界面具藝術(shù)》，北京：人民美術(shù)出版社，1994年版，第2頁(yè)。

由前文論述可以看出，列維-斯特勞斯對(duì)原始造型藝術(shù)中“裂分表現(xiàn)”法的研究實(shí)際同其對(duì)面具藝術(shù)及面具文化的重視密不可分，他所研究的北美西北海岸地區(qū)藝術(shù)、古代中國(guó)藝術(shù)、南美卡都衛(wèi)歐印第安人藝術(shù)和新西蘭毛利人與瓜依庫(kù)魯人的藝術(shù)，在某種程度上就是一種變形的面具藝術(shù)。對(duì)此，列維-斯特勞斯在其對(duì)“裂分表現(xiàn)”法的論述中有著明確說(shuō)明，他講：“對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，裂分表現(xiàn)法不僅是面具的一種圖解表象，而且是一種特定的文明的功能性表達(dá)方式?！?[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)》(1)，張祖建譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年版，第281頁(yè)。列維-斯特勞斯在這里將“裂分表現(xiàn)”法同面具的圖解表象聯(lián)系在一起，意味著他實(shí)際是將上述四個(gè)地區(qū)的原始藝術(shù)視為面具文化的一個(gè)組成部分來(lái)加以研究的，這四個(gè)地區(qū)藝術(shù)的造型表達(dá)方式是列維-斯特勞斯的主要著眼點(diǎn)。

當(dāng)列維-斯特勞斯將研究重心放在面具藝術(shù)上時(shí)，他的著眼點(diǎn)變得更加綜合化、多樣化。因?yàn)樵谒壑?，面具是一個(gè)綜合性、多樣性的領(lǐng)域，它把神話(huà)、社會(huì)與宗教功能、造型藝術(shù)表達(dá)方式有機(jī)地融為了一體*參見(jiàn)[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《面具之道》，張祖建譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008年版，第46頁(yè)。。列維-斯特勞斯的人類(lèi)學(xué)家身份決定了在其對(duì)面具藝術(shù)所采取的綜合化、多樣化的研究中，人類(lèi)學(xué)旨趣最為突顯。事實(shí)上，這也是每一位涉足面具藝術(shù)研究的人類(lèi)學(xué)家的主要目的之一。與其他人類(lèi)學(xué)家相較，列維-斯特勞斯在研究過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的結(jié)構(gòu)主義方法論意識(shí)，構(gòu)成了他的與眾不同之處。因此，人類(lèi)學(xué)旨趣及結(jié)構(gòu)主義方法也就成為列維-斯特勞斯面具藝術(shù)研究的兩個(gè)最突出特點(diǎn)。

在流亡美國(guó)期間(1941—1947)，列維-斯特勞斯與以布勒東等人為代表的超現(xiàn)實(shí)主義者們共同發(fā)現(xiàn)了西北太平洋海岸英屬哥倫比亞地區(qū)的印第安人藝術(shù)。這一地區(qū)印第安人藝術(shù)的高超成就讓列維-斯特勞斯驚嘆不已，在他看來(lái)，這些藝術(shù)具有極高的美學(xué)價(jià)值：

“居住在北部的特林吉特人讓我們領(lǐng)略到源于詩(shī)意的精妙想象力的雕塑和珍貴的裝飾品；隨后是偏南部的海達(dá)人，他們的作品雄渾闊大，力量勃發(fā)；欽西安人與之相仿，也許帶有更富有人情味的敏感；貝拉庫(kù)拉人的面具風(fēng)格華麗，以深藍(lán)色為主調(diào)；夸扣特爾人的想象力縱橫恣肆，他們創(chuàng)作的舞蹈面具具有令人驚訝的火焰樣式和色彩；努特卡人則更多地受到某種寫(xiě)實(shí)主義的制約；最后，居住在最南端的薩利希人的風(fēng)格極為洗練，多棱角并圖式化，而且絲毫不見(jiàn)北方的影響?！?[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《面具之道》，張祖建譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008年版，第5頁(yè)。

在這一地區(qū)的諸多印第安人藝術(shù)中，列維-斯特勞斯對(duì)面具藝術(shù)情有獨(dú)鐘，并進(jìn)行了專(zhuān)門(mén)研究。盡管他意識(shí)到面具藝術(shù)具有很高的美學(xué)價(jià)值，他的研究重心卻并不在此，通過(guò)分析面具的造型藝術(shù)特點(diǎn)透視沉潛在面具背后的深沉的文化意蘊(yùn)才是其研究的真正旨趣。換句話(huà)說(shuō)，充分發(fā)掘面具的人類(lèi)學(xué)價(jià)值才是列維-斯特勞斯面具藝術(shù)研究的真正目標(biāo)和重心。這由其對(duì)面具藝術(shù)研究專(zhuān)著《面具之道》(TheWayoftheMasks)的命名可見(jiàn)一斑。按照張祖建先生的說(shuō)法，“面具之道”所用的法語(yǔ)“道路”(la voie)一詞與“聲音”(la voix)一詞諧音，列維-斯特勞斯以此命名，其言外之意在于告訴讀者面具是發(fā)聲的，我們不能僅僅將它們視為靜止的審美對(duì)象，我們還要學(xué)著傾聽(tīng)它們“說(shuō)話(huà)”*參見(jiàn)張祖建：《面具之道·譯者序》，載[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《面具之道》，張祖建譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008年版，第3頁(yè)。。面具所說(shuō)的內(nèi)容即為其人類(lèi)學(xué)價(jià)值之顯現(xiàn)。

列維-斯特勞斯的主要研究對(duì)象是薩利希語(yǔ)族的斯瓦赫威面具、努特卡人和夸扣特爾人的赫威赫威面具及夸扣特爾人的皂諾克瓦面具三種面具形式。

斯瓦赫威面具主要出現(xiàn)在薩利希語(yǔ)族，這一部族主要分布在北美弗雷澤河入?？诘哪媳眱蓚?cè)以及溫哥華島的東部。斯瓦赫威面具有著鮮明的藝術(shù)造型特征：突起的眼珠、向外吊垂的舌頭、在面具上端及鼻子上安裝的鳥(niǎo)頭以及與此配套的用天鵝翎和絨毛做成的供披戴面具的人穿著的白色禮服。從社會(huì)學(xué)角度來(lái)說(shuō)，只有貴胄世家才擁有斯瓦赫威面具，其傳承只能通過(guò)繼承和姻親兩種途徑。他們認(rèn)為擁有這種面具或者得到面具幫助的人將有好運(yùn)降臨，有助于他們獲得財(cái)富。斯瓦赫威面具有其特定的應(yīng)用場(chǎng)合，它主要出現(xiàn)在波特拉赤(Potlatch，即夸富宴)及其他世俗性?xún)x典中，不應(yīng)用于冬季祭神儀式。從語(yǔ)義角度看，通過(guò)對(duì)與此有關(guān)的起源神話(huà)研究表明，該面具具有雙重類(lèi)比性：與魚(yú)類(lèi)比、與銅類(lèi)比*參見(jiàn)[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《面具之道》，張祖建譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008年版，第32頁(yè)。。

赫威赫威面具主要出現(xiàn)在努特卡人和夸扣特爾人兩個(gè)部族中。其中以夸扣特爾人的最具有代表性，主要分布在溫哥華島的北部。在造型特征上，赫威赫威面具與斯瓦赫威面具相類(lèi)似，且更具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，其突出特征是：暴突的眼珠、探出的舌頭、鳥(niǎo)頭形的附加物以及野鵝毛的裝飾物。與斯瓦赫威面具相較，赫威赫威面具的風(fēng)格更加率性、奔放。從社會(huì)學(xué)角度看，夸扣特爾人認(rèn)為，赫威赫威面具和地震相關(guān)聯(lián)，帶著它舞蹈能夠引發(fā)地震。它同斯瓦赫威面具一樣具有特定的應(yīng)用場(chǎng)合，禁止在冬季祭神儀式中使用。從語(yǔ)義角度看，與赫威赫威面具相關(guān)的起源神話(huà)同樣表明，該面具具有可與魚(yú)、銅類(lèi)比的雙重類(lèi)比性。不過(guò)赫威赫威面具的類(lèi)比是反向類(lèi)比，它象征著性情慳吝，與財(cái)富不可兼容。

皂諾克瓦面具主要出現(xiàn)在夸扣特爾人部落中，同樣分布在溫哥華島的北部。在造型特征上，它同斯瓦赫威面具完全相反，其主要特征是：深凹或半睜半閉的眼窩、向前撅起的嘴巴和與以黑色為主的以皮毛為裝飾物的禮服。從社會(huì)學(xué)角度看，皂諾克瓦面具不歸貴族世胄專(zhuān)享。在波特拉赤儀典中，佩戴皂諾克瓦面具的表演者需要背負(fù)一個(gè)背簍，里面盛著象征財(cái)富的銅，將銅分與觀眾。與赫皂諾克瓦面具相關(guān)的起源神話(huà)表明，與斯瓦赫威面具一樣，皂諾克瓦面具也是財(cái)富的象征，同財(cái)富的聚散密切關(guān)聯(lián)。

由以上描述可以看出，斯瓦赫威面具、赫威赫威面具和皂諾克瓦面具之間存在著既相似又對(duì)立的關(guān)系。在造型上，赫威赫威面具和斯瓦赫威面具具有相似性，然而在所行使的社會(huì)功能上，二者卻是截然對(duì)立的：斯瓦赫威面具象征著慷慨，擁有者樂(lè)善好施；赫威赫威面具象征著吝嗇，與財(cái)富的擁有不相容。皂諾克瓦面具與斯瓦赫威面具雖在造型特征上完全相反，然而二者卻有著相同的社會(huì)功能，即扮演了財(cái)富的慷慨分與者的角色。

在對(duì)以上三種面具進(jìn)行比較研究的基礎(chǔ)上，列維-斯特勞斯認(rèn)為，當(dāng)同一信息由一個(gè)族群傳遞到另一個(gè)族群時(shí)，會(huì)產(chǎn)生兩種顛倒情況：第一，當(dāng)所傳達(dá)的信息不變時(shí)，那么該信息的元素會(huì)在造型上發(fā)生完全顛倒(如赫威赫威面具之于斯瓦赫威面具)；第二，如果所傳達(dá)信息的造型元素不變，那么所傳達(dá)信息的語(yǔ)義會(huì)產(chǎn)生完全的顛倒(如皂諾克瓦面具之于斯瓦赫威面具)。列維-斯特勞斯對(duì)這種二元轉(zhuǎn)換關(guān)系進(jìn)行了非常經(jīng)典的表述：“從一個(gè)族群到另一個(gè)族群之間，當(dāng)造型樣式維持不變時(shí)，語(yǔ)義功能會(huì)發(fā)生顛倒。反之，當(dāng)語(yǔ)義功能維持不變時(shí)，造型樣式會(huì)顛倒?！?[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《面具之道》，張祖建譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008年版，第71頁(yè)。

由以上研究過(guò)程及結(jié)論可知，列維-斯特勞斯對(duì)面具藝術(shù)進(jìn)行研究時(shí)所采用的方法依然是結(jié)構(gòu)主義的。如有些論者所指出的那樣，列維-斯特勞斯對(duì)面具藝術(shù)的研究主要是從該藝術(shù)的幾個(gè)主要造型特點(diǎn)切入的，如眼睛的突起與否、舌頭的吊垂與否等，這些造型要素在某種程度上相當(dāng)于其在神話(huà)研究過(guò)程中的所使用的“神話(huà)素”概念*參見(jiàn)喬晶晶：《斯特勞斯的啟發(fā)》，《世界美術(shù)》，2002年第3期。。列維-斯特勞斯在面具藝術(shù)中所采用的結(jié)構(gòu)主義方法可視為其神話(huà)研究的自然延伸，他將在神話(huà)研究中已經(jīng)獲得驗(yàn)證的方法擴(kuò)大到造型藝術(shù)的領(lǐng)域，并做了較為成功的嘗試。

眾所周知，在神話(huà)研究中，同語(yǔ)言類(lèi)比是列維-斯特勞斯習(xí)慣采取的方式，在對(duì)以面具為代表的造型藝術(shù)上，他采取了同樣的策略。他認(rèn)為，“跟語(yǔ)言中的詞語(yǔ)一樣，每一副面具本身并不具備其全部意指。意指既來(lái)自于被選用的義項(xiàng)本身的意義，也來(lái)自于被這一取舍所排除的所有可能替換它的其他義項(xiàng)的意義。”*[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《面具之道》，張祖建譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008年版，第45-46頁(yè)。很顯然，列維-斯特勞斯是從語(yǔ)義學(xué)的角度來(lái)觀照面具的。在他看來(lái)，單個(gè)面具并不具備固有的意指，因此是無(wú)意義的。只有把它置于各種變異的意義組合體中，從整體性、比較性的視野出發(fā)，通過(guò)對(duì)不同類(lèi)型的面具進(jìn)行比較，我們才能獲知一個(gè)完整的語(yǔ)義場(chǎng)，從而獲得對(duì)面具藝術(shù)的科學(xué)認(rèn)識(shí)。這是列維-斯特勞斯以結(jié)構(gòu)主義方法研究面具藝術(shù)的精髓之所在。

如果說(shuō)列維-斯特勞斯主要是從純形式的角度對(duì)以上三種面具藝術(shù)進(jìn)行的結(jié)構(gòu)分析，那么在完成這種分析以后，他便把分析的視角轉(zhuǎn)向了形式背后的更為廣袤的文化土壤。列維-斯特勞斯依據(jù)面具的造型特征及相關(guān)的起源神話(huà)，追根溯源，尋找到了面具背后所折射出的共同的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)——與“銅”相關(guān)的社會(huì)生活。通過(guò)對(duì)“銅”的研究，列維-斯特勞斯找到了能把斯瓦赫威面具、赫威赫威面具和皂諾克瓦面具有機(jī)聯(lián)系在一起的媒介與途徑。

根據(jù)列維-斯特勞斯的研究，斯瓦赫威面具傳入夸扣特爾人部落的過(guò)程存在著兩個(gè)階段。第一階段是觀念的傳播，即斯瓦赫威面具是作為財(cái)富、地位的象征這一觀念的傳播。其結(jié)果是，在此觀念的影響下，夸扣特爾人制造了“銅”(斯瓦赫威面具與“銅”的類(lèi)同性體現(xiàn)在面具突起的眼睛所代表的無(wú)限目力宛如銅散發(fā)出來(lái)的光芒)。由于夸扣特爾人在實(shí)際生活中已經(jīng)擁有了“銅”，那么其作為財(cái)富象征的意義便會(huì)減弱、消失，乃至逆轉(zhuǎn)。反映在面具上，赫威赫威面具在造型上雖與斯瓦赫威面具有相似之處，但其承擔(dān)與財(cái)富相關(guān)的功能卻相反。第二階段，夸扣特爾人以其特有的方式改造與皂諾克瓦面具相關(guān)的神話(huà)。盡管皂諾克瓦面具仍與慷慨給予財(cái)富相關(guān)，但是“銅”已經(jīng)替代了斯瓦赫威面具所具有的象征財(cái)富、地位的觀念。因此，夸扣特爾人便顛倒了斯瓦赫威面具的造型特征，并將之體現(xiàn)在了皂諾克瓦面具上。這便是薩利希語(yǔ)族的斯瓦赫威面具向夸扣特爾人的赫威赫威面具及皂諾克瓦面具的總體演變過(guò)程。由列維-斯特勞斯的分析可以看出，在這一過(guò)程中，“銅”起到了關(guān)鍵性作用。

三、列維-斯特勞斯原始造型藝術(shù)研究的價(jià)值與局限

總體來(lái)看，結(jié)構(gòu)主義方法和鮮明的人類(lèi)學(xué)旨趣是列維-斯特勞斯原始造型藝術(shù)研究的突出特點(diǎn)。列維-斯特勞斯的原始造型藝術(shù)研究可以分為從藝術(shù)內(nèi)看藝術(shù)和從藝術(shù)外看藝術(shù)兩個(gè)層次。用結(jié)構(gòu)主義的方法從純形式的角度分析原始藝術(shù)的“裂分表現(xiàn)”法及斯瓦赫威面具、赫威赫威面具和皂諾克瓦面具之間的造型特點(diǎn)，是列維-斯特勞斯站在藝術(shù)內(nèi)看藝術(shù)立場(chǎng)的反映；在形式分析的基礎(chǔ)上，列維-斯特勞斯透過(guò)原始造型藝術(shù)“裂分表現(xiàn)”法的表層對(duì)藝術(shù)與社會(huì)之關(guān)系的闡釋、對(duì)面具藝術(shù)背后的經(jīng)濟(jì)、文化因素的找尋，則是其從藝術(shù)外看藝術(shù)立場(chǎng)之體現(xiàn)。

我們認(rèn)為上述列維-斯特勞斯的原始造型藝術(shù)研究之價(jià)值主要體現(xiàn)在以下方面：

(一)列維-斯特勞斯在其原始造型藝術(shù)研究過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)跨文化、跨學(xué)科的研究立場(chǎng)，不僅順應(yīng)了世界學(xué)術(shù)的發(fā)展潮流，而且對(duì)我們的學(xué)術(shù)研究具有重要的參考價(jià)值。

眾所周知，隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，無(wú)論是自然科學(xué)研究還是人文社會(huì)科學(xué)研究均呈現(xiàn)出兩種發(fā)展態(tài)勢(shì)。一方面，各學(xué)科之間的分工越來(lái)越精細(xì)，學(xué)科不斷走向精細(xì)性分化；另一方面，隨著相對(duì)論、量子力學(xué)及混沌學(xué)等理論的興起及廣泛傳播，各學(xué)科之間又出現(xiàn)交叉、融合跡象，跨學(xué)科研究隨之成為一種新趨勢(shì)，這催生出一批新的學(xué)科增長(zhǎng)點(diǎn)，作為一門(mén)學(xué)科的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的產(chǎn)生正是美學(xué)/藝術(shù)學(xué)同人類(lèi)學(xué)交叉融合的產(chǎn)物。列維-斯特勞斯在其藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究過(guò)程中依據(jù)其特有的運(yùn)思方式將不同地域文化的原始造型藝術(shù)現(xiàn)象放在一起加以綜合關(guān)照，同時(shí)又廣泛借鑒了哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、天文學(xué)、物理學(xué)、地理學(xué)、數(shù)學(xué)、邏輯學(xué)及生物學(xué)等學(xué)科知識(shí)，正是在這種多文化的交流溝通及多學(xué)科的互動(dòng)協(xié)作中，列維-斯特勞斯實(shí)現(xiàn)了他對(duì)原始造型藝術(shù)的精彩解讀，這在他對(duì)印第安人面具藝術(shù)的解讀過(guò)程中體現(xiàn)得極為明顯。他在原始造型藝術(shù)研究過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的跨文化、跨學(xué)科立場(chǎng)為我們今天的學(xué)術(shù)研究具有重要的啟示和借鑒意義。

(二)列維-斯特勞斯在其原始造型藝術(shù)研究過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的自覺(jué)的方法論意識(shí)，為美學(xué)、藝術(shù)學(xué)研究提供了方法借鑒。

列維-斯特勞斯不僅將源于現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的結(jié)構(gòu)主義方法應(yīng)用于人類(lèi)學(xué)研究中，而且還有意識(shí)地將其進(jìn)一步擴(kuò)展到原始造型藝術(shù)研究中，表現(xiàn)出一種自覺(jué)的方法論意識(shí)。通覽列維-斯特勞斯的研究歷程可以發(fā)現(xiàn)，他首先用結(jié)構(gòu)主義方法研究的是親屬關(guān)系，然后又在神話(huà)、詩(shī)歌、音樂(lè)及原始造型藝術(shù)等領(lǐng)域中加以進(jìn)一步驗(yàn)證、深化和拓展。如他在對(duì)俄狄浦斯神話(huà)的解讀過(guò)程中就表明了這一研究意圖，在他看來(lái)，他對(duì)俄狄浦斯神話(huà)的解讀與其說(shuō)是為了尋找一個(gè)被專(zhuān)家學(xué)者普遍認(rèn)可的觀點(diǎn)，不如說(shuō)是為了說(shuō)明一種技術(shù)，是為了驗(yàn)證結(jié)構(gòu)方法在神話(huà)研究中的效力*參見(jiàn)[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)》(1)，張祖建譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年版，第228頁(yè)。；他在對(duì)美洲西北海岸印第安人原始藝術(shù)的“裂分表現(xiàn)”法的研究過(guò)程中同樣非常明確地表明了他的自覺(jué)的方法論意識(shí)。當(dāng)用文化傳播論的觀點(diǎn)研究不同地區(qū)藝術(shù)所共同存在的“裂分表現(xiàn)”法行不通時(shí)，列維-斯特勞斯明確表示可以通過(guò)對(duì)原始造型藝術(shù)形式的結(jié)構(gòu)分析解決問(wèn)題*[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)》(1)，張祖建譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年版，第266頁(yè)。。通過(guò)對(duì)結(jié)構(gòu)方法的廣泛運(yùn)用，列維-斯特勞斯獲得了變混亂為明晰的本領(lǐng)。埃德蒙·利奇認(rèn)為：“列維-斯特勞斯真正有價(jià)值的貢獻(xiàn)不是對(duì)對(duì)立的雙方及它們相互間多樣的排列組合的形式主義的探討，而毋寧是他在分析過(guò)程中運(yùn)用的真正具有詩(shī)意的聯(lián)想方式：在列維-斯特勞斯手中，再?gòu)?fù)雜的事物也會(huì)馬上由混亂變得清晰明了?！?[英]埃德蒙·利奇：《列維-斯特勞斯》，吳瓊譯，北京：昆侖出版社，1999年版，第136頁(yè)。在筆者看來(lái)，列維-斯特勞斯所具有的“詩(shī)意的聯(lián)想方式”是同其自覺(jué)的方法論意識(shí)密不可分的。他的這種自覺(jué)的方法論意識(shí)不僅可以為美學(xué)、藝術(shù)學(xué)研究提供理論武器，而且提供了文本解讀上的具體范例，這對(duì)于增強(qiáng)美學(xué)、藝術(shù)學(xué)批評(píng)的具體可操作性無(wú)疑是大有裨益的。

(三)列維-斯特勞斯在其原始造型藝術(shù)研究過(guò)程中表現(xiàn)出整體性、關(guān)系性和比較性的學(xué)術(shù)視野，對(duì)于拓展我們的思維方式具有一定啟發(fā)意義。

出于對(duì)結(jié)構(gòu)主義方法的偏好，列維-斯特勞斯在對(duì)原始造型藝術(shù)的研究過(guò)程中首先持有的是一種整體性的學(xué)術(shù)視野。他對(duì)藝術(shù)的研究并不受時(shí)間和空間的限制，而是從研究對(duì)象的結(jié)構(gòu)性特征入手對(duì)它們加以宏觀把握。在他的學(xué)術(shù)視域中，既可以將14至18世紀(jì)新西蘭毛利人的文面藝術(shù)同中國(guó)商代的青銅器藝術(shù)放在一起加以研究，又可以將美洲的神話(huà)同歐洲的民間傳說(shuō)甚至日本的神話(huà)故事放在一起加以研究，之所以如此做是因?yàn)樵诹芯S-斯特勞斯看來(lái)，這些不同時(shí)間、不同地域的藝術(shù)無(wú)論在社會(huì)組織、宗教生活還是在審美習(xí)慣、藝術(shù)造型等方面均呈現(xiàn)出一種整體結(jié)構(gòu)上的相似性。“如果說(shuō)結(jié)構(gòu)主義曾經(jīng)懷有席卷天下的抱負(fù)，那不是因?yàn)樗且环N手段，而是因?yàn)樗芯康膶?duì)象本身是一個(gè)整體?！?[法]德尼·貝多萊：《列維-斯特勞斯傳》，于秀英譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008年版，第527頁(yè)。法國(guó)學(xué)者德尼·貝多萊的這句話(huà)可看作是對(duì)列維-斯特勞斯原始造型藝術(shù)研究堅(jiān)持整體性學(xué)術(shù)立場(chǎng)的很好的說(shuō)明。

列維-斯特勞斯在其原始造型藝術(shù)研究過(guò)程中還堅(jiān)持關(guān)系性的思維方式，這同樣是由其對(duì)結(jié)構(gòu)主義方法的迷戀?zèng)Q定的。在結(jié)構(gòu)方法的指引下，列維-斯特勞斯并不從孤立的角度看待某個(gè)藝術(shù)問(wèn)題，而是將其放在由藝術(shù)對(duì)象與藝術(shù)對(duì)象組成的系統(tǒng)中加以考量，例如列維-斯特勞斯對(duì)美洲薩利希語(yǔ)族的斯瓦赫威面具、努特卡人和夸扣特爾人的赫威赫威面具及夸扣特爾人的皂諾克瓦面具這三種面具形式的研究，他堅(jiān)持將這三種面具形式納入到一個(gè)系統(tǒng)中，從它們之間相互關(guān)聯(lián)、相互影響的角度來(lái)研究面具藝術(shù)問(wèn)題，最終得出這一結(jié)論：當(dāng)一個(gè)面具形式由一個(gè)族群向另一個(gè)族群流傳時(shí)，如果它的造型樣式保持不變，那么它所承擔(dān)的社會(huì)文化職能則會(huì)發(fā)生完全顛倒，反之亦然。即使是對(duì)單個(gè)藝術(shù)對(duì)象的把握列維-斯特勞斯同樣堅(jiān)持從要素與要素組成的關(guān)系系統(tǒng)出發(fā)，例如他在神話(huà)研究過(guò)程中對(duì)“神話(huà)素”這一概念的使用。列維-斯特勞斯的這種關(guān)系性思維方式是對(duì)傳統(tǒng)主客對(duì)立思維方式的反撥，其中所傳達(dá)的反主體中心主義色彩在西方思想文化史上占有重要地位*詳見(jiàn)高宣揚(yáng)：《列維-斯特勞斯及其結(jié)構(gòu)主義的歷史地位》，高宣揚(yáng)主編：《法蘭西思想評(píng)論》(第五卷)，上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2010年版，第263頁(yè)。。

與關(guān)系性思維方式相聯(lián)系的是列維-斯特勞斯在原始造型藝術(shù)研究過(guò)程中體現(xiàn)出來(lái)的比較性視野。一般的比較研究多強(qiáng)調(diào)所研究對(duì)象在事實(shí)上的相互接觸、相互影響，列維-斯特勞斯比較研究的與眾不同之處在于他主要從結(jié)構(gòu)相似性的角度出發(fā)看待藝術(shù)問(wèn)題，他對(duì)原始造型藝術(shù)中的“裂分表現(xiàn)”法的研究是這一學(xué)術(shù)視野的集中體現(xiàn)。在他看來(lái)，雖然北美西北海岸地區(qū)藝術(shù)、古代中國(guó)藝術(shù)、南美卡都衛(wèi)歐印第安人藝術(shù)和新西蘭毛利人的藝術(shù)并不存在相互交往、影響之可能，但是這并不妨礙對(duì)這四個(gè)地區(qū)藝術(shù)的比較研究，因?yàn)檫@些不同的藝術(shù)形式具有結(jié)構(gòu)上的相似性，即在造型上共同遵循“裂分表現(xiàn)”法的規(guī)則。

列維-斯特勞斯在原始造型藝術(shù)研究過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的整體性、關(guān)系性和比較性的學(xué)術(shù)視野，順應(yīng)了人類(lèi)思維方式由主客對(duì)立的實(shí)體性思維向多元共生的關(guān)系性思維革新的現(xiàn)代要求，對(duì)于開(kāi)闊我們的學(xué)術(shù)視野、拓展我們的思維方式具有啟發(fā)和借鑒意義。恩格斯說(shuō)：“當(dāng)我們深思熟慮地考察自然界或人類(lèi)歷史或我們自己的精神活動(dòng)的時(shí)候，首先呈現(xiàn)在我們眼前的，是一幅由種種聯(lián)系和相互作用無(wú)窮無(wú)盡地交織起來(lái)的畫(huà)面?！?[德]馬克思，恩格斯：《馬克思恩格斯選集》(第三卷)，中央編譯局編譯，北京：人民出版社，1995年版，第359頁(yè)。世界是一個(gè)關(guān)系的世界，人的思維同樣應(yīng)是一種關(guān)系性的思維。

(四)列維-斯特勞斯在其原始造型藝術(shù)研究過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的理論闡發(fā)與現(xiàn)實(shí)觀照相結(jié)合的研究路徑，為文藝學(xué)、美學(xué)的發(fā)展及藝術(shù)學(xué)研究范式的革新提供了參照。

這里所謂列維-斯特勞斯原始造型藝術(shù)研究之理論闡發(fā)與現(xiàn)實(shí)觀照的研究路徑主要有兩層意思：第一，作為一名人類(lèi)學(xué)家，列維-斯特勞斯對(duì)原始造型藝術(shù)的研究大多建立在田野調(diào)查基礎(chǔ)之上，田野現(xiàn)實(shí)是其理論闡發(fā)的前提條件。雖然在列維-斯特勞斯的研究歷程中，他進(jìn)行田野調(diào)查的時(shí)間比較短，他也因此飽受人類(lèi)學(xué)界同行的批評(píng)，但是即使是在其有限的田野調(diào)查經(jīng)歷中，他也對(duì)藝術(shù)給予了一定關(guān)注，例如在巴西進(jìn)行田野調(diào)查的時(shí)候，列維-斯特勞斯對(duì)卡都衛(wèi)歐人的圖畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行了相當(dāng)細(xì)致的了解，這為后來(lái)他對(duì)這一藝術(shù)樣式的研究打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。第二，列維-斯特勞斯在其對(duì)原始造型藝術(shù)的具體理論闡發(fā)過(guò)程中，并沒(méi)有忘記現(xiàn)實(shí)之維、文化之維。在用結(jié)構(gòu)主義方法進(jìn)行藝術(shù)研究的同時(shí)，列維-斯特勞斯極為重視現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)維度，他注重從現(xiàn)實(shí)的、文化的角度對(duì)其理論觀點(diǎn)加以驗(yàn)證或修正。例如對(duì)印第安人面具藝術(shù)的研究過(guò)程中，一方面，他充分運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義方法通過(guò)尋找文本中的一系列二元對(duì)立來(lái)對(duì)不同地區(qū)的面具藝術(shù)進(jìn)行細(xì)致解讀；另一方面，他又從地理、經(jīng)濟(jì)—技術(shù)、社會(huì)學(xué)等層面對(duì)其結(jié)構(gòu)分析加以驗(yàn)證。

列維-斯特勞斯原始造型藝術(shù)研究之理論與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的研究路徑為文藝學(xué)、美學(xué)的發(fā)展提供了啟示。當(dāng)前文藝學(xué)、美學(xué)在發(fā)展過(guò)程中面臨的瓶頸之一就是理論與現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)，學(xué)者們拘囿于概念術(shù)語(yǔ)的玄思游戲，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中興起的各種文學(xué)、藝術(shù)現(xiàn)象卻不能提供有效的應(yīng)對(duì)策略，學(xué)術(shù)研究的現(xiàn)實(shí)根基日漸喪失。在這種情況下，回歸現(xiàn)實(shí)、還文藝學(xué)、美學(xué)研究以感性存在的本來(lái)面目的呼聲日漸高漲*參見(jiàn)王杰，海力波：《列維-斯特勞斯與審美人類(lèi)學(xué)》，《東方叢刊》，2001年第2輯。，列維-斯特勞斯原始造型藝術(shù)研究對(duì)現(xiàn)實(shí)維度的重視無(wú)疑是文藝學(xué)、美學(xué)進(jìn)一步發(fā)展所需要的。

列維-斯特勞斯原始造型藝術(shù)研究之理論與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的研究路徑注重從文化的維度看待藝術(shù)問(wèn)題，這對(duì)當(dāng)前的藝術(shù)研究同樣具有啟示意義。從列維-斯特勞斯藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的觀點(diǎn)看，藝術(shù)研究不應(yīng)僅僅關(guān)注藝術(shù)作品的形式特征，而且還應(yīng)重視對(duì)形式背后的文化意蘊(yùn)的發(fā)掘，唯其如此，當(dāng)我們面對(duì)一件藝術(shù)作品時(shí)才能充分感受到其作為“有意味的形式”的深刻內(nèi)涵，而這恰是人類(lèi)學(xué)的視界，易言以明之，未來(lái)的藝術(shù)研究不僅應(yīng)是“藝術(shù)的”，而且還是“人類(lèi)學(xué)的”，這是列維-斯特勞斯原始造型藝術(shù)研究給予未來(lái)藝術(shù)研究的重要啟示。

盡管上文我們對(duì)列維-斯特勞斯原始造型藝術(shù)研究的價(jià)值多有肯定，然而這并不意味著它沒(méi)有局限性。在筆者看來(lái)，列維-斯特勞斯原始造型藝術(shù)研究的局限性主要體現(xiàn)在以下方面：

(一)列維-斯特勞斯的原始造型藝術(shù)研究存在研究對(duì)象藝術(shù)性/審美性的缺失問(wèn)題。盡管列維-斯特勞斯對(duì)以印第安人面具藝術(shù)為代表的原始造型藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值推崇備至，但人類(lèi)學(xué)家的身份決定了列維-斯特勞斯在看待藝術(shù)問(wèn)題時(shí)更多地是從文化的角度出發(fā)的，這是其藝術(shù)研究的優(yōu)勢(shì)所在。然而，在學(xué)術(shù)研究中如果僅僅拘泥于這一立場(chǎng)而對(duì)原始造型藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值主動(dòng)回避恐怕也不是藝術(shù)研究的正途，畢竟藝術(shù)之為藝術(shù)總是與其審美性、情感性及愉悅性分不開(kāi)的。正是在這個(gè)意義上，李幼蒸先生對(duì)列維-斯特勞斯的文學(xué)研究和神話(huà)研究提出了批評(píng)，他指出：“列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義文學(xué)和神話(huà)學(xué)，盡管功力深厚，運(yùn)思博大精深,卻基本上是對(duì)文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行一種‘科學(xué)式掃描’，其文學(xué)價(jià)值觀是基本固定的?！?李幼蒸：《列維-斯特勞斯對(duì)中國(guó)社會(huì)科學(xué)啟示之我見(jiàn)》，《山東社會(huì)科學(xué)》，2010年第2期。就列維-斯特勞斯的原始造型藝術(shù)研究而言，李先生的這一斷語(yǔ)無(wú)疑也是適用的。

(二)列維-斯特勞斯對(duì)結(jié)構(gòu)方法的運(yùn)用有時(shí)過(guò)于主觀隨意，其對(duì)具體研究對(duì)象“結(jié)構(gòu)”的剖析充滿(mǎn)了先驗(yàn)性，具有極強(qiáng)的演繹色彩。通過(guò)結(jié)構(gòu)方法的運(yùn)用，列維-斯特勞斯在其學(xué)術(shù)研究過(guò)程中收獲了明晰性，任何復(fù)雜的文學(xué)、藝術(shù)現(xiàn)象到了他的手里一經(jīng)結(jié)構(gòu)分析立即變得簡(jiǎn)單起來(lái)，這是列維-斯特勞斯的非凡之處。然而，其結(jié)構(gòu)方法在具體應(yīng)用過(guò)程中究竟是否科學(xué)卻是值得推敲的。事實(shí)上，列維-斯特勞斯在其研究過(guò)程中所使用的結(jié)構(gòu)方法(以二元對(duì)立為主要標(biāo)志)充滿(mǎn)了主觀隨意性。程代熙先生認(rèn)為：“列維-斯特勞斯把‘二元對(duì)立’當(dāng)作一個(gè)框架，把他所需要的東西往框架里一放，并根據(jù)自己的心愿來(lái)加以解釋。因此，他的‘二元對(duì)立’帶有很大的隨意性和武斷色彩?！?程代熙：《列維-斯特勞斯和他的結(jié)構(gòu)主義》，《文藝爭(zhēng)鳴》，1986年第1期。這一判斷大抵是正確的。

(三)田野調(diào)查的力度不夠。盡管我們?cè)谏衔恼劶傲芯S-斯特勞斯原始造型藝術(shù)研究的價(jià)值時(shí)曾肯定其對(duì)田野調(diào)查的重視，然而，不可否認(rèn)的是，列維-斯特勞斯在其一生當(dāng)中進(jìn)行田野調(diào)查次數(shù)確實(shí)極為有限，而且每次調(diào)查的時(shí)間都相當(dāng)短暫，這也是他的學(xué)術(shù)研究被人類(lèi)學(xué)界稱(chēng)之為“理論人類(lèi)學(xué)”的原因之一。我們知道，原始造型藝術(shù)就其產(chǎn)生而言，多與其所根生的文化土壤及人們的日常生活息息相關(guān)，研究者田野調(diào)查力度的大小直接關(guān)系著其結(jié)論的科學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)性。列維-斯特勞斯的原始造型藝術(shù)研究無(wú)疑存在這一問(wèn)題。列維-斯特勞斯原始造型藝術(shù)研究田野調(diào)查力度的不夠使得其學(xué)術(shù)成果飽受爭(zhēng)議，其在研究過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的濃郁的理論思辨色彩及文風(fēng)的晦澀更加妨礙了人們對(duì)其學(xué)術(shù)思想的理解和接受。

[責(zé)任編輯：王源]

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目《列維-斯特勞斯藝術(shù)人類(lèi)學(xué)思想與中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)發(fā)展研究》(15YJC760019)、山東省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題《中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)科發(fā)展現(xiàn)狀研究》(2014015)、山東師范大學(xué)博士科研啟動(dòng)資助項(xiàng)目階段性成果。

董龍昌(1985-)，男，文學(xué)博士，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師；劉靜(1981-)，女，山東大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院博士研究生在讀，山東大學(xué)出版社編輯。

B83

A

1003-8353(2016)05-0120-09