吳大順

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西桂林 541004）

論漢魏六朝儀式歌辭的文化功能與傳播特點(diǎn)

吳大順

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西桂林 541004）

儀式歌辭是為滿足封建王朝各種儀式活動需要而創(chuàng)作音樂歌辭，因其滿足儀式活動之需的特殊功能，內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)其與儀式活動符號象征的一致性，形式上多采用典雅的四言正格，在傳播方式上呈現(xiàn)出程序性、依附性、組織性和共時(shí)性特點(diǎn)。儀式歌辭特殊的文化功能和傳播特點(diǎn)決定了其傳播效果的局限性，在傳播范圍的拓展性、傳播時(shí)間的延續(xù)性方面均不能與娛樂歌辭相比，人們對儀式歌辭的接受，也主要是從其內(nèi)容的“象征圖式”和“意象結(jié)構(gòu)”出發(fā)的，是否美聽悅耳不是接受重點(diǎn)。

漢魏六朝；儀式歌辭；文化功能；傳播特點(diǎn)

所謂儀式歌辭是指在各種儀式活動中唱誦的歌辭?！稑犯娂穼h唐樂府歌辭分為十二類，其中郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭、雅舞歌辭等類主要就是為滿足封建帝王各種儀式活動需要而創(chuàng)制的歌辭。

一 漢魏六朝儀式歌辭的創(chuàng)制與演唱

（一）郊廟歌辭

郊廟歌辭是封建帝王在郊廟儀式活動中頌揚(yáng)天地、贊美祖宗時(shí)使用的歌辭，主要有郊祀與宗廟兩類。我國祭祀歌辭有著悠久的傳統(tǒng)，至少可以追溯到西周時(shí)代。《樂府詩集·郊廟歌辭》解題曰：“《周頌·昊天有成命》，郊祀天地之樂歌也，《清廟》，祀太廟之樂歌也，《我將》，祀明堂之樂歌也，《載芟》《良耜》，藉田社稷之樂歌也。然則祭樂之有歌，其來尚矣?！保?］1

1.郊祀歌辭。漢代有《郊祀歌》十九章，撰制于武帝時(shí)代?！稘h書·禮樂志》曰：“至武帝定郊祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圓丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明?！保?］1045其《青陽》《朱明》《西顥》《玄冥》分別歌詠春、夏、秋、冬四季，是迎時(shí)氣的樂章，《天地》《惟泰元》《五神》是祀太一及五帝神的樂章，《日出入》祀日，《天門》祀泰山等，歌辭作者有漢武帝、司馬相如、鄒子等數(shù)十人。［3］曹魏郊祀歌辭不見載籍，郭茂倩以為“疑用漢辭”；西晉郊祀明堂禮樂權(quán)用魏儀，“使傅玄為之詞”［4］；劉宋元嘉二十二年，南郊始設(shè)登歌，“詔御史中丞顏延之造歌詩”［5］541；齊有謝超宗、王儉、謝朓、江淹等人所作《南郊》《北郊》《明堂》《雩祭》《籍田》等樂歌辭，梁有沈約所作《南郊》《北郊》《明堂》等樂歌辭。

2.宗廟歌辭。漢有《安世房中歌》，高祖唐山夫人作?！稘h書·禮樂志》載：“又有房中祠樂，高祖唐山夫人所作也。周有房中樂，至秦名曰壽人。凡樂，樂其所生，禮不忘本。高祖樂楚聲，故房中樂楚聲也。孝惠二年，使樂府令夏侯寬備其簫管，更名曰安世樂。”［2］1043蕭滌非分析說：“周房中樂用之賓燕時(shí)，但有弦而無鐘磬，用之祭祀時(shí)則加鐘磬，而漢房中樂適與此相合?！瓭h高既樂楚聲，此歌當(dāng)亦不專用之祭祀，四時(shí)賓燕，亦復(fù)施用，既兼燕祠之二義，故沿襲周名而曰‘房中祠樂’，班固或言‘房中樂’者，‘房中祠樂’之簡稱耳。至孝惠時(shí)，此歌或?qū)Ｓ弥漓?，燕饗之義既失，自無取乎《房中》之名。又從而增加簫管，絲竹合奏，音制亦異于舊，故更名《安世樂》。班固以《安世》既出自《房中》，故錄此歌時(shí)，乃合前后二名題曰《安世房中歌》?！保?］蕭氏從《安世房中歌》名稱的辨析中，肯定了漢代《安世房中歌》的祭祀性質(zhì)。曹魏的宗廟歌辭多沿襲漢代。魏文帝黃初二年，魏改漢《巴渝舞》為《昭武舞》，《安世樂》為《正世樂》，《嘉至樂》為《迎靈樂》，《武德樂》為《武頌樂》，《昭容樂》為《昭業(yè)樂》，《云翹舞》為《鳳翔舞》，《育命舞》為《靈應(yīng)舞》，《武德舞》為《武頌舞》，《文始舞》為《大韶舞》，《五行舞》為《大武舞》。而“其眾歌詩，多即前代之舊；唯魏國初建，使王粲改作登歌及《安世》、《巴渝》詩而已?！保?］534晉宗廟歌有傅玄《晉宗廟歌》、曹毗《江左宗廟歌》，宋有王韶之《宋宗廟登歌》、謝莊《宋世祖廟歌》、宋明帝、殷淡《宋章廟樂舞歌》等；齊有謝超宗、王儉等《齊太廟樂歌》，梁有沈約《梁宗廟登歌》，陳有《陳太廟舞辭》。

以上所列郊廟歌辭均是朝廷在重大的祭祀儀式活動中的音樂歌辭，除西晉王肅“私造宗廟詩頌十二篇，不被歌”［5］538外，余皆皇上敕命重臣擬寫、配合朝廷儀式吟唱，達(dá)到“接人神之歡”［1］1和“歌先人之功烈德澤”［1］33之目的。

（二）燕射歌辭

燕射歌辭是朝廷在元會等重大節(jié)日或天子宴樂群臣時(shí)所用的音樂歌辭，也稱食舉樂辭。《樂府詩集·燕射歌辭》解題曰：

漢有殿中御飯食舉七曲，太樂食舉十三曲，魏有雅樂四曲，皆取周詩《鹿鳴》。晉荀勖以《鹿鳴》燕嘉賓，無取于朝。乃除《鹿鳴》舊歌，更作行禮詩四篇，先陳三朝朝宗之義。又為王公上壽酒、食舉樂歌詩十三篇。司律陳頎以為三元肇發(fā)，群后奉璧，趨步拜起，莫非行禮，豈容別設(shè)一樂，謂之行禮。荀譏《鹿鳴》之失，似悟昔繆，還制四篇，復(fù)襲前軌，亦未為得也。終宋、齊已來，相承用之。梁、陳三朝，樂有四十九等，其曲有《相和》五引及《俊雅》等七曲。后魏道武初，正月上日饗群臣，備列宮懸正樂，奏燕、趙、秦、吳之音，五方殊俗之曲，四時(shí)饗會亦用之。隋煬帝初，詔秘書省學(xué)士定殿前樂工歌十四曲，終大業(yè)之世，每舉用焉。其后又因高祖七部樂，乃定以為九部。［1］182

郭氏所言已明燕射歌辭之大概。曹魏時(shí)期的元會儀式不見文獻(xiàn)記載，曹植《元會詩》和《鞞舞歌》對曹魏燕樂儀式有生動描述，《鞞舞歌》“大魏篇”曰：

黃鵠游殿前，神鼎周四阿。玉馬充乘輿，芝蓋樹九華。白虎戲西除，舍利從辟邪。騏驥躡足舞，鳳皇拊翼歌。豐年大置酒，玉樽列廣庭。樂飲過三爵，朱顏暴已形。式宴不違禮，君臣歌《鹿鳴》。樂人舞鼙鼓，百官雷抃贊若驚。儲禮如江海，積善若陵山?；仕梅鼻覠?，孫子列曾玄。群臣咸稱萬歲，陛下長壽樂年。御酒停未飲，貴戚跪東廂。侍人承顏色，奉進(jìn)金玉觴。此酒亦真酒，福祿當(dāng)圣皇。陛下臨軒笑，左右咸歡康。杯來一何遲，群僚以次行。賞賜累千億，百官并富昌。

其中“白虎戲西除，舍利從辟邪。騏驥躡足舞，鳳皇拊翼歌”四句是魏國承襲漢代正月朔日朝賀之儀式，故亦有技人裝飾舍利、辟邪、麒麟、鳳凰形象，于殿前舞蹈歌唱。詩篇歌頌時(shí)和年豐、宴樂群臣之盛典。［7］

梁普通年間的三朝儀注對朝會議程及用樂有明確記載：

三朝，第一，奏《相和五引》；第二，眾官入，奏《俊雅》；第三，皇帝入閤，奏《皇雅》；第四，皇太子發(fā)西中華門，奏《胤雅》；第五，皇帝進(jìn)，王公發(fā)足；第六，王公降殿，同奏《寅雅》；第七，皇帝入儲變服；第八，皇帝變服出儲，同奏《皇雅》；第九，公卿上壽酒，奏《介雅》；第十，太子入預(yù)會，奏《胤雅》；十一，皇帝食舉，奏《需雅》；十二，撤食，奏《雍雅》；十三，設(shè)《大壯》武舞；十四，設(shè)《大觀》文舞；十五，設(shè)《雅歌》五曲，十六，設(shè)俳伎；十七，設(shè)《鼙舞》；十八，設(shè)《鐸舞》；十九，設(shè)《拂舞》；二十，設(shè)《巾舞》并《白纻》；二十一，設(shè)舞盤伎；二十二，設(shè)舞輪伎；二十三，設(shè)刺長追花幢伎；二十四，設(shè)受猾伎；二十五，設(shè)車輪折脰伎；二十六，設(shè)長蹻伎；二十七，設(shè)須彌山、黃山、三峽等伎；二十八，設(shè)跳鈴伎；二十九，設(shè)跳劍伎；三十，設(shè)擲倒伎；三十一，設(shè)擲倒案伎；三十二，設(shè)青絲幢伎；三十三，設(shè)一傘花幢伎；三十四，設(shè)雷幢伎；三十五，設(shè)金輪幢伎；三十六，設(shè)白獸幢伎；三十七，設(shè)擲蹻伎；三十八，設(shè)狝猴幢伎；三十九，設(shè)啄木幢伎；四十，設(shè)五案幢咒愿伎；四十一，設(shè)辟邪伎；四十二，設(shè)青紫鹿伎；四十三，設(shè)白武伎；四十四，設(shè)寺子導(dǎo)安息孔雀、鳳凰、文鹿胡舞登連《上云樂》歌舞伎；四十五，設(shè)緣高纟亙伎；四十六，設(shè)變黃龍弄龜伎；四十七，皇太子起，奏《胤雅》；四十八，眾官出，奏《俊雅》；四十九，皇帝興，奏《皇雅》。［8］

從上列文獻(xiàn)可見燕射樂歌明顯的儀式功能。如漢代鮑業(yè)所言：“古者天子食飲，必順?biāo)臅r(shí)五味，故有食舉之樂，所以順天地、養(yǎng)神明、求福應(yīng)也?！保?］181“順天地、養(yǎng)神明、求福應(yīng)”是燕射儀式的主要功能，其樂歌就是為此而作的，歌辭只有在這種音樂活動中才能體現(xiàn)其儀式內(nèi)容和蘊(yùn)涵其中的文化意義。當(dāng)然，三朝宴會上，各種樂舞按照規(guī)定的程序登臺表演，其中不乏娛樂性和觀賞性，但樂舞自身的娛樂性和觀賞性往往要在儀式中才得以實(shí)現(xiàn)?，F(xiàn)存燕樂歌辭有晉傅玄、荀勖、張華、成公綏《晉四廂樂歌》、張華《晉冬至初歲小會歌》《晉宴會歌》《晉中宮所歌》《晉宗親會歌》，宋王韶之《宋四廂樂歌》，梁沈約、蕭子云《梁三朝雅樂歌》等。

（三）舞曲歌辭

早期舞蹈的儀式性特征已經(jīng)成為共識，此不多論，如西周的六舞就是配合儀式表演的舞蹈?！吨芏Y·地官·舞師》曰：“掌教兵舞，帥而舞山川之祭祀。教帗舞，帥而舞社稷之祭祀。教羽舞，帥而舞四方之祭祀。教皇舞，帥而舞旱暵之事?！保?］伴隨這些舞蹈而歌的舞曲歌辭自當(dāng)有其儀式性特征。漢魏六朝的儀式舞蹈大致分為雅舞、雜舞兩類，雅舞中又分武舞、文舞兩種。

《樂府詩集》解題曰：“雅舞者，郊廟朝饗所奏文武二舞是也。古之王者，樂有先后，以揖讓得天下，則先奏文舞，以征伐得天下，則先奏武舞，各尚其德也。……漢魏已后，咸有改革。然其所用，文武二舞而已，名雖不同，不變其舞。故《古今樂錄》曰：‘自周以來，唯改其辭，示不相襲，未有變其舞者也?！詽h已后，又有廟舞，各用于其廟，凡此皆雅舞也?！保?］753－754

漢代雅舞歌辭的創(chuàng)制情況，《漢書·禮樂志》有比較翔實(shí)地記載：

高祖廟奏《武德》、《文始》、《五行》之舞；孝文廟奏《昭德》、《文始》、《四時(shí)》、《五行》之舞；孝武廟奏《盛德》、《文始》、《四時(shí)》、《五行》之舞。……孝景采《武德舞》以為《昭德》，以尊大宗廟。至孝宣，采《昭德舞》為《盛德》，以尊世宗廟。諸帝廟皆常奏《文始》、《四時(shí)》、《五行舞》云。高祖六年又作《昭容樂》、《禮容樂》。［2］1044

現(xiàn)存漢代雅舞歌辭有東平王蒼《后漢武德舞歌詩》一首，頌揚(yáng)光武皇帝的生平功業(yè)。晉有傅玄、荀勖、張華《晉正德大豫舞歌》，宋有王韶之《宋前后舞歌》，齊有《前舞階步歌》《前舞凱容歌》《后舞階步歌》《后舞凱容歌》，沈約《梁大壯大觀舞歌》等。漢魏六朝，郊廟、朝饗所奏舞蹈主要是文武二舞，在各代名稱雖有不同，但舞曲未變，只是各代改作了歌辭而已。

《樂府詩集》曰：“雜舞者，《公莫》《巴渝》《盤舞》《鞞舞》《鐸舞》《拂舞》《白纻》之類是也。始皆出自方俗，后浸陳于殿庭。蓋自周有縵樂散樂，秦漢因之增廣，宴會所奏，率非雅舞。漢、魏已后，并以鞞、鐸、巾、拂四舞，用之宴饗。宋武帝大明中，亦以鞞拂雜舞合之。鐘石施于廟庭，朝會用樂，則兼奏之。明帝時(shí)，又有西傖羌胡雜舞，后魏、北齊，亦皆參以胡戎伎，自此諸舞彌盛矣?！保?］766這段材料對雜舞的來源、表演場合、發(fā)展歷史做了簡明介紹。

現(xiàn)存雜舞歌辭有王粲《魏俞兒舞歌》、傅玄《晉宣武舞歌》、《晉宣文舞歌》等《巴渝》舞辭，曹植、傅玄、沈約等《鞞舞》辭，還有《鐸舞》《巾舞》《拂舞》古辭及部分文人辭。

晉《咸寧注》“正旦元會”載：“食畢，太樂令跪奏：‘請進(jìn)舞。’舞以次作?！保?］344可見，舞蹈是在朝賀、君臣共食等完畢后觀樂儀式中表演的。梁代三朝儀注將樂分為四十九種，前十多種為入場、朝賀、上壽酒、食舉等儀程中表演的樂曲，舞蹈節(jié)目在第十二撤食以后。從十三到四十六，分別是《大壯》武舞、《大觀》文舞、雅舞和《鼙舞》《鐸舞》《拂舞》《巾舞》、舞盤伎等雜舞，還有很多地方民間樂舞形式。四十七以后則是儀式結(jié)束時(shí)《胤雅》《俊雅》《皇雅》等雅樂演奏。

總體上，雅舞是專為國家郊廟、朝饗制作的舞曲，其儀式性更強(qiáng)。而雜舞，其源頭雖然是民間方俗之舞，但已經(jīng)逐漸地被朝廷吸收、改造，成為朝廷儀式舞蹈。具體言，雅舞用于郊廟、朝饗等很莊重嚴(yán)肅的儀式場合，而雜舞則多用于比較輕松、愉悅的宴會，其娛樂性與觀賞性在儀式過程中也得以體現(xiàn)。

（四）鼓吹曲辭

漢鼓吹鐃歌十八曲是漢代現(xiàn)存的鼓吹曲辭，其歌辭大概都是西漢的作品。這十八首歌辭內(nèi)容十分駁雜，有詠戰(zhàn)爭者如《戰(zhàn)城南》，有敘朝會者如《朱鷺》《上陵》《將進(jìn)酒》等，有敘道路者如《上之回》《圣人出》《君馬黃》等，有游子思?xì)w與兒女情歌如《巫山高》《有所思》《上邪》等。這些歌辭中當(dāng)有很多是源自民間的。漢短蕭鐃歌與漢黃門鼓吹分別是漢樂四品之一：黃門鼓吹是天子宴享群臣之樂，短蕭鐃歌是軍樂。漢短蕭鐃歌十二曲本是軍樂，但在漢代使用很廣泛，朝會、道路、賞賜、宴享、殯葬等都使用，具有很強(qiáng)的儀式性質(zhì)。

從曹魏、西晉，到宋、齊、梁、陳、北齊、北周等國，均以鼓吹曲敘述開國功德，歌辭則由重臣擬寫，基本用途為朝會儀式、道路出行或賞賜功臣，正如《樂府詩集·鼓吹曲辭》解題所云：

漢有《朱鷺》等二十二曲，列于鼓吹，謂之鐃歌。及魏受命，使繆襲改其十二曲，而《君馬黃》《雉子斑》《圣人出》《臨高臺》《遠(yuǎn)如期》《石留》《務(wù)成》《玄云》《黃爵》《釣竿》十曲，并仍舊名。是時(shí)吳亦使韋昭改制十二曲，其十曲亦因之。而魏、吳歌辭，存者唯十二曲，余皆不傳。晉武帝受禪，命傅玄制二十二曲，而《玄云》《釣竿》之名不改舊漢。宋、齊并用漢曲。又充庭十六曲，梁高祖乃去其四，留其十二，更制新歌，合四時(shí)也。北齊二十曲，皆改古名。其《黃爵》《釣竿》，略而不用。后周宣帝革前代鼓吹，制為十五曲，并述功德受命以相代，大抵多言戰(zhàn)陣之事。［1］224－225

以上所舉四類歌辭，就其主要的演唱場合與社會文化功能看，本屬于儀式音樂歌辭，但并不排除其中的部分音樂歌辭在儀式以外的娛樂場合演唱。如宴射歌辭、雜舞歌辭等，在元會儀式表演之余也有表演于帝王后宮的記載，漢代的短蕭鐃歌曾是軍樂，除在出征、慶功等軍隊(duì)儀式活動中演唱外，也有武將用來欣賞娛樂的。

二 漢魏六朝儀式歌辭的文化功能及傳播特點(diǎn)

第一，儀式歌辭傳播的程序性。在本質(zhì)上，禮是從自我約束的層面讓人們?nèi)プ杂X遵守社會道德，是從制度層面來維護(hù)社會等級的一種社會規(guī)范。而禮的這種目的是通過各種儀式行為和過程來實(shí)現(xiàn)的，儀式是社會秩序的表征性符號和文化事項(xiàng)的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，其具體表現(xiàn)為：其一，儀式使生產(chǎn)生活的各方面有秩序地開展?！墩f文》曰：“儀，度也。從人，義聲。”“式，法也，從工，弋聲。”可見，“儀”和“式”的本義皆是法度、準(zhǔn)則、規(guī)矩的意思。其二，儀式還承載著如生命觀、死亡觀、倫理觀、禁忌觀等民族文化的集體意識，儀式行為者往往通過姿勢、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活動和對象、場景等實(shí)物性安排，營造一個(gè)有意義的儀式情境，并從這種情境中重溫和體驗(yàn)這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神需求。歌辭是在儀式活動過程中傳播的，儀式活動的程序化、象征性特點(diǎn)對歌辭內(nèi)容和結(jié)構(gòu)提出了相應(yīng)的要求，如郊廟歌辭在內(nèi)容上就要滿足國家郊廟祭儀“接人神之歡”與“歌先人之功烈德澤”的用樂需要。魏侍中繆襲請求改漢《安世歌》為《享神歌》的理由就是從其“祭祀娛神，登堂歌先祖功德，下堂歌詠燕享”［5］536的儀式內(nèi)容和其社會文化功能考慮的，應(yīng)該說，改名以后使樂名與內(nèi)容更加匹配，名副其實(shí)。最能體現(xiàn)儀式歌辭程序化特點(diǎn)的要數(shù)西晉《咸寧注》和梁代三朝儀注?！断虒幾ⅰ穼Α罢┰獣眱x程有詳細(xì)記載：

正月一日前一天，太樂鼓吹宿設(shè)四廂樂及牛馬帷閤于殿前。從夜漏未盡十刻起到五刻止，群臣百官有序就位。漏盡之時(shí)，皇帝出，鐘鼓鳴響，百官皆拜伏，儀式正式開始，太常導(dǎo)皇帝升御座，鐘鼓停止，百官起立。接著由大鴻臚、治禮郎、太常等禮官主持群臣百官向皇上的“朝賀”禮儀，先蕃王、次太尉、中二千石等，依次獻(xiàn)摯賀拜，禮畢，太樂令跪請奏雅樂，以次作樂?；实坌菹⑷毯?，再次到御座前，鐘鼓第二次鳴響。群臣百官奉觴上“壽酒”，先是王公至二千石上殿上壽酒，四廂樂作，接著侍中、中書令、尚書令上壽酒。登歌樂升，太官令開始行御酒。太樂令跪奏：“奏登歌?！钡歉柩葑嗳瓮Ｖ?。登歌之后，君臣共食，太樂令跪奏：“食。舉樂！”食畢，太樂令跪奏：“請進(jìn)舞?！蔽枰源巫?。鼓吹令又前跪奏：“請以次進(jìn)眾伎。”宴樂禮畢，鐘鼓第三次鳴響，群臣北面再拜出，儀式結(jié)束。［5］343－344

《咸寧注》所載“正旦元會”儀式，其音樂是嚴(yán)格按照儀程內(nèi)容設(shè)置的。從皇帝出到升御座，“鐘鼓作”；群臣百官獻(xiàn)摯賀拜之禮結(jié)束，“以次作”雅樂；皇帝再次出，“鐘鼓作”；群臣百官上壽酒，“四廂樂作”；皇上行御酒，“奏登歌”；君臣共食，“舉樂”；食畢，“舞以次作”后，“請以次進(jìn)眾伎”；宴樂禮畢，“鐘鼓作”?！稑犯娂芬吨倌嵫嗑印吩唬骸叭腴T而金作，示情也；升歌《清廟》，示德也；下而管象，示事也。”歌辭中有大量的諸如“神祗降假，享福無疆”“神祗來格，福祿是臻”“祖考來格，佑我邦家”“于穆武皇，允龔欽明”等祝頌、教訓(xùn)之語?！稑犯娂方忉屧唬骸坝谡撸瑖@之也。穆者，敬之也。”［1］33－34顯示出儀式音樂的程序化特點(diǎn)和象征意味。

第二，儀式歌辭傳播的依附性。儀式歌辭總是依附于儀式活動傳播的，這種依附性特征與禮樂儀式對歌辭的要求密切相關(guān)。

《漢書·禮樂志》曰：“樂以治內(nèi)而為同，禮以修外而為異；同則和親，異則畏敬；和親則無怨，畏敬則不爭。揖讓而天下治者，禮、樂之謂也。二者并行，合為一體。畏敬之意難見，則著之于享獻(xiàn)、辭受，登降、跪拜；和親之說難形，則發(fā)之于詩歌詠言，鐘石、管弦。蓋嘉其敬意而不及其財(cái)賄，美其歡心而不流其聲音。故孔子曰：‘禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？’此禮樂之本也?！保?］1029簡言之，禮的畏敬之意要通過書之玉帛的享獻(xiàn)、辭受、登降、跪拜等禮儀規(guī)則體現(xiàn)，而音樂的和親之悅則要通過歌辭、旋律、樂器等直觀的形式再現(xiàn)?？梢姡瑑x式歌辭的創(chuàng)制目的就是為配合儀式活動，突出歌辭中所蘊(yùn)藏的儀式象征意味：郊廟歌辭表現(xiàn)神人之歡、祖宗之德，燕射歌辭突出王化之德，鼓吹曲辭則贊頌開國之功。所以，歌辭總是要在儀式過程中才得以傳播，一次儀式活動的完結(jié)就意味著歌辭傳播的結(jié)束，下一次儀式活動開始則歌辭又得以傳播。這種對儀式活動的依附性使歌辭本身的審美意義、娛樂性質(zhì)、抒情特點(diǎn)被淡化了，或者說歌辭創(chuàng)制者首先考慮的是歌辭的儀式象征意義，其娛樂性、審美性要服從儀式象征的需要。因此，這類歌辭的儀式功能十分突出。如在體式上，儀式歌辭多用四言正格。西晉張華、荀勖制作燕射歌辭時(shí)對體式的取舍，最能說明歌辭體式格調(diào)所承載的儀式功能：

晉武泰始五年，尚書奏使太仆傅玄、中書監(jiān)荀勖、黃門侍郎張華各造正旦行禮及王公上壽酒食舉樂歌詩。詔又使中書郎成公綏亦作。張華表曰：“按魏上壽食舉詩及漢氏所施用，其文句長短不齊，未皆合古。蓋以依詠弦節(jié)，本有因循，而識樂知音，足以制聲，度曲法用，率非凡近所能改。二代三京，襲而不變，雖詩章詞異，興廢隨時(shí)，至其韻逗曲折，皆系于舊，有由然也。是以一皆因就，不敢有所改易。”荀勖則曰：“魏氏歌詩，或二言，或三言，或四言，或五言，與古詩不類。”以問司律中郎將陳頎，頎曰：“被之金石，未必皆當(dāng)?！惫售迷鞎x歌，皆為四言，唯王公上壽酒一篇為三言五言，此則華、勖所明異旨也。［5］539

張華、荀勖皆看到了漢魏所用歌辭語言體式與《詩經(jīng)》雅頌之體的差異，即所謂“未皆合古”“與古詩不類”等。張華考慮到辭樂配合的原因而“一皆因就，不敢有所改易”，荀勖則咨詢樂律專家陳頎。當(dāng)陳頎將辭樂配合的具體情形告訴他后，他便舍棄了音樂的考慮，重點(diǎn)考慮歌辭的體式格調(diào)，于是“皆為四言，唯王公上壽酒一篇為三言五言”。這則材料至少說明兩點(diǎn)：其一，儀式音樂歌辭從辭樂配合說，是否協(xié)律不是重點(diǎn)，其文本意義以及形式體制上的意義才是關(guān)鍵。陳頎對漢魏歌辭“被之金石，未必皆當(dāng)”的評價(jià)就是很好的說明。其二，為適應(yīng)儀式音樂活動的主題，儀式歌辭在內(nèi)容體制上要求典重古雅，往往以《詩經(jīng)》雅頌之體為標(biāo)范?！读簳な捵语@傳》中也有對郊廟歌辭的類似要求：

敕曰：“郊廟歌辭，應(yīng)須典誥大語，不得雜用子史文章淺言；而沈約所撰，亦多舛謬?！弊釉拼痣吩唬骸耙笏]朝饗，樂以雅名，理應(yīng)正采《五經(jīng)》，圣人成教。而漢來此制，不全用經(jīng)典；約之所撰，彌復(fù)淺雜。……臣夙本庸滯，昭然忽朗，謹(jǐn)依成旨，悉改約制。唯用《五經(jīng)》為本，其次《爾雅》、《周易》、《尚書》、《大戴禮》，即是經(jīng)誥之流，愚意亦取兼用。臣又尋唐、虞諸書，殷《頌》周《雅》，稱美是一，而復(fù)各述時(shí)事。［10］

《易》曰：“先王以作樂崇德，殷薦之上帝，以配祖考。”《漢書·禮樂志》曰：“象天、地而制禮、樂，所以通神明，立人倫，正情性，節(jié)萬事者也?！保?］1027這是對禮樂的儀式功能的精當(dāng)概括。而儀式音樂歌辭又是禮樂制度下的產(chǎn)物，要求其內(nèi)容與儀式活動主題保持一致，要么突出人神之歡，要么體現(xiàn)王化之德，要么歌頌開國之功，從而服務(wù)于“通神明，立人倫，正情性，節(jié)萬事”的總體目標(biāo)。因此儀式歌辭強(qiáng)調(diào)的是其與儀式活動相吻合的倫理道德意義，強(qiáng)調(diào)莊嚴(yán)、肅穆、威懾的儀式功能與古典雅正、陶冶凈化的文學(xué)功能的統(tǒng)一、和諧，而并不以是否美聽的音樂效果作為追求目標(biāo)。

第三，儀式歌辭傳播的組織性。組織傳播，就是組織為實(shí)現(xiàn)目標(biāo)而自主進(jìn)行的內(nèi)部和外部的傳播活動，其傳播功能是為實(shí)現(xiàn)組織目標(biāo)而發(fā)生的。［11］儀式歌辭是封建王朝在郊廟、朝會、燕享、接待賓客、軍隊(duì)征伐、哀憫吊唁等吉、兇、軍、賓、嘉五禮活動中使用的歌辭，集中體現(xiàn)了封建王朝的國家意志，具有比較明顯的組織傳播特征：從歌辭的創(chuàng)制情況看，郊廟歌辭、燕射歌辭均屬于封建王朝直接授意朝廷重臣創(chuàng)作，一般文人是不能隨便制作這些歌辭的；在演唱方式上，這些歌辭依附于儀式活動；表演空間則主要限于郊廟、朝會、燕享、吊唁、征伐等固定的儀式場合，不能隨便在一般的娛樂場合表演；歌辭內(nèi)容則大多屬于贊頌訓(xùn)誡；等等。關(guān)于儀式音樂表演的嚴(yán)格規(guī)定可從杜夔對劉表的進(jìn)諫中見出一斑?！度龂尽ざ刨鐐鳌份d：“荊州牧劉表令與孟曜為漢主合雅樂，樂備，表欲庭觀之，夔諫曰：‘今將軍號（不）為天子合樂，而庭作之，無乃不可乎！’表納其言而止?！保?2］雖然有些儀式歌辭來源于民間，具有民間新聲的某些特點(diǎn)，如《漢郊祀歌》《鼓吹鐃歌》等，但是，當(dāng)這些歌辭在儀式活動中演唱后，其中就附加了很多儀式的象征意義，這些象征意義大多是封建王朝強(qiáng)加上去的?？梢哉f，儀式歌辭的傳播是比較典型的組織傳播形式。

第四，儀式歌辭傳播的共時(shí)性。在我國歷史上，各國在立國之初，最重要的大事就是構(gòu)建自己的禮樂制度，并且根據(jù)本國禮樂需要重新制作歌辭，正所謂“王者功成作樂，治定制禮……五帝殊時(shí)，不相沿樂，三王異世，不相襲禮?！保?3］一旦改朝換代，其相應(yīng)的禮樂歌辭也要重新制作，而前代禮樂歌辭大多廢棄不用。整個(gè)魏晉南北朝時(shí)期，只有少數(shù)歌辭使用于下一朝代，絕大多數(shù)歌辭都是根據(jù)本朝特點(diǎn)而更作的。雅舞、雜舞歌曲雖然大多是相沿前代而來，但歌辭是更作的新辭。這樣，就使得儀式歌辭的音樂傳播表現(xiàn)出共時(shí)性特點(diǎn)。這些歌辭在后來各王朝及今天之所以還能見到，是因?yàn)樗麄兇蠖鄶?shù)是通過歌辭集、史書、樂書等文本形式流傳下來的。

總之，儀式歌辭是為滿足封建王朝各種儀式活動需要而創(chuàng)作音樂歌辭，因其滿足儀式活動之需的特殊文化功能，內(nèi)容上自然強(qiáng)調(diào)其與儀式活動符號象征的一致性，也要求歌辭與儀式活動莊嚴(yán)、肅穆的氣氛相統(tǒng)一，形式上一般使用四言正格，風(fēng)格典雅。這種特殊的文化功能和傳播特點(diǎn)決定了其傳播效果的局限性，在傳播范圍的拓展性、傳播時(shí)間的延續(xù)性方面均不能與娛樂歌辭相比，人們對儀式歌辭的接受，也主要是從其內(nèi)容的“象征圖式”和“意象結(jié)構(gòu)”出發(fā)的，至于儀式音樂是否美聽悅耳不是接受的重點(diǎn)。

［1］郭茂倩.樂府詩集［M］.北京：中華書局，1979.

［2］班 固.漢書［M］.北京：中華書局，1962.

［3］龍文玲.漢郊祀歌十九章作者辨正［J］.學(xué)術(shù)論壇，2005 （4）：157－161.

［4］房玄齡.晉書［M］.北京：中華書局，1974：679.

［5］沈 約.宋書［M］.北京：中華書局，1974.

［6］蕭滌非.漢魏六朝樂府文學(xué)史［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1984：35.

［7］趙幼文.曹植集校注［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1984：331.

［8］魏 征.隋書［M］.北京：中華書局，1973：302－303.

［9］賈公彥.周禮注疏［M］//上海古籍出版社，上海世紀(jì)出版集團(tuán).十三經(jīng)注疏.上海：上海古籍出版社，1997：721.

［10］姚思廉.梁書［M］.北京：中華書局，1973：514.

［11］黃曉鐘.傳播學(xué)關(guān)鍵術(shù)語釋讀［M］.成都：四川大學(xué)出版社，2005：7.

［12］陳 壽.三國志［M］.北京：中華書局，1982：806.

［13］孔穎達(dá).禮記正義［M］//上海古籍出版社，上海世紀(jì)出版集團(tuán).十三經(jīng)注疏.上海：上海古籍出版社，1997：1530.

責(zé)任編輯：黃聲波

On Cultural Function and Transmission Characteristics of Ritual Lyric in Han Wei and Six－dynasties

WU Dashun

（School of Chinese Language and Literature，Guangxi Normal University，Guilin，Guangxi 541004，China）

Ritual lyric is the music ode which is created to meet the needs of the ritual activities in feudal dynasty.Because its special function is to meet the need of the ritual activities，it emphasizes the consistency of ritual activities in content，uses elegant four－character phrases in forms，and has procedural，dependent，organizational and synchronic features in transmission.Cultural function and transmission characteristics of ritual lyric decide the limits of its communication effect，so it cannot be compared with entertainment lyrics in development of spreading scope and duration of propagation time.People's acceptance of the ritual lyric is mainly from symbolic pattern and image structure of content，whether melodious or not is not important.

Han Wei and Six－dynasties；ritual lyric；cultural function；transmission characteristics

I207.2

A

1674－117X（2016）06－0068－06

10.3969/j.issn.1674－117X.2016.06.013

2016－04－17

國家社科基金重大項(xiàng)目“中國詩詞曲源流史”（11&ZD105）

吳大順（1968－），男（苗族），湖南保靖人，廣西師范大學(xué)教授，博士，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向?yàn)橹袊糯膶W(xué)。