張英利，蔡玉俠

（1.河北工程大學(xué) 文學(xué)院，河北 邯鄲 056038；2.河北師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河北 石家莊 050016）

熱播美劇的后殖民主義傾向

張英利1，蔡玉俠2

（1.河北工程大學(xué) 文學(xué)院，河北 邯鄲 056038；2.河北師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河北 石家莊 050016）

當(dāng)前美劇在中國(guó)乃至全球都倍受追捧，然而在當(dāng)下的熱播美劇中，后殖民主義傾向極為明顯，東方特別是中國(guó)的形象被嚴(yán)重扭曲，雖然經(jīng)過(guò)模擬與雜糅出現(xiàn)了既不同于宗主國(guó)文化又不同于原殖民地文化的“第三空間”，但是中國(guó)人或者華裔仍舊經(jīng)常處于沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)的“屬下”地位。美劇中的后殖民傾向會(huì)使得中國(guó)年輕的受眾對(duì)中國(guó)、中國(guó)人乃至中國(guó)文化產(chǎn)生錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)。抵御后殖民思想的入侵不僅僅靠觀眾自己的覺(jué)悟，也是一個(gè)值得政策制定者、文化研究者深思熟慮的重大課題。

熱播美劇；后殖民主義傾向；失真；屬下；雜糅

doi：10.3969/j.issn.1673-9477.2016.02.042

當(dāng)前，在中國(guó)乃至在全球美劇都倍受追捧。依托互聯(lián)網(wǎng)的強(qiáng)大力量，各種美劇在網(wǎng)絡(luò)上大有鋪天蓋地之勢(shì)。其中《老友記》、《絕望的主婦》、《24小時(shí)》等尤為中國(guó)觀眾所鐘愛(ài)，已經(jīng)成為經(jīng)典。在中國(guó)，“追美劇”已經(jīng)成為青年人的一個(gè)時(shí)尚并且該詞已經(jīng)成為一個(gè)為大眾廣泛接受的詞匯。然而，2014 年 3月，廣電局發(fā)布了強(qiáng)化網(wǎng)絡(luò)劇的內(nèi)容審核的新規(guī)章，中國(guó)網(wǎng)監(jiān)部門(mén)著重審查了中國(guó)視頻網(wǎng)站的外來(lái)劇目，結(jié)果一些美劇作了較大幅度的刪減有的甚至被迫“下架”。究其原因，美劇中的后殖民主義傾向難辭其咎。關(guān)于熱播的美劇，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)圈的研究主要集中在其語(yǔ)言、文化等方面，對(duì)美劇的文學(xué)研究未受到重視，對(duì)美劇中后殖民主義傾向的研究更是少之又少。同時(shí)該研究也可警示中國(guó)觀眾西方國(guó)家的殖民本質(zhì)--歐美等國(guó)家對(duì)東方特別是我國(guó)的文化霸權(quán)主義和文化侵略，這在全球一體化的今天，對(duì)保持民族文化的主體性和傳承尤其有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、熱播美劇中“失真”的東方

后殖民主義理論出現(xiàn)于上世紀(jì)70年代末，該文化思潮的關(guān)注焦點(diǎn)是殖民時(shí)代結(jié)束后西方文化意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念與東方對(duì)等物之間關(guān)系。它是一個(gè)復(fù)雜的理論體系，不同的批評(píng)家，他們的側(cè)重點(diǎn)不同，理論框架也有所不同。后殖民理論的奠基人，愛(ài)德華·賽義德（Edward Said）是巴勒斯坦人，他的主要側(cè)重點(diǎn)是批判“東方主義”。他認(rèn)為一些文學(xué)作品中所描寫(xiě)的東方根本不是真實(shí)的東方，是西方人構(gòu)想出來(lái)的東方?！皷|方主義的所有一切都與東方無(wú)關(guān)：東方主義之所以具有意義是取決于西方而不是東方本身?！保?］他重新從后殖民的視角解讀了一些經(jīng)典的文學(xué)作品，如簡(jiǎn)﹒奧斯汀的《曼斯菲爾德花園》和康拉德的《黑暗的心》，認(rèn)為這些作家或作品把西方和東方鮮明的對(duì)立起來(lái)，按照自己的臆想把東方置于低劣于西方的“他者”的地位。“東方式非理性的、墮落的、幼稚的、‘不正常的’；而歐洲則是理性的、貞節(jié)的、成熟的、‘正常的’”［2］。

在當(dāng)下的一些熱播美劇中，亞洲特別是中國(guó)的形象塑造是典型的東方主義的產(chǎn)物。在這些美劇中，中國(guó)政治方面是不民主的、不自由的。在《絕望的主婦》中，蓋比家的女傭是中國(guó)人小梅，她被叔叔當(dāng)奴隸賣(mài)掉，后來(lái)被美國(guó)聯(lián)邦調(diào)查局救出。蓋比對(duì)她的丈夫說(shuō)：“你知道在中國(guó)他們?cè)趺刺幹媚切?duì)政府出言不遜的人嗎？ 他們把那些人關(guān)進(jìn)集中營(yíng)里強(qiáng)制勞動(dòng)。是不是很惡心？ 你懂我的意思嗎？ 那是一個(gè)非常集權(quán)的政府。我們都快忘了自己有多么幸福。你不覺(jué)得小梅會(huì)更喜歡美國(guó)嗎？ 這樣她就能明白自由和民主的含義了，不是么？”。蓋比經(jīng)常威脅小梅的絕招就是說(shuō)要把她送回中國(guó)當(dāng)奴隸。《波士頓法律》充斥著對(duì)于中國(guó)人權(quán)等問(wèn)題的謬讀和惡意攻擊，使觀眾感覺(jué)中國(guó)人在國(guó)內(nèi)沒(méi)有個(gè)人自由，受政府壓迫，因而來(lái)美國(guó)尋求自由。在軍事方面，美劇中經(jīng)常出現(xiàn)中國(guó)威脅論。在《24小時(shí)》中，中國(guó)被塑造成在美國(guó)有著龐大特務(wù)實(shí)力及軍事實(shí)力的國(guó)家，對(duì)美國(guó)造成了巨大的軍事威脅。在《南方公園》中，看完奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式后的卡特曼心情很沉重，他告訴大家中國(guó)人太強(qiáng)大了，他們總有一天要取代美國(guó)。東方主義者心目中的中國(guó)經(jīng)濟(jì)同樣也非常不堪。在《欲望都市》中，薩沙她們四個(gè)去好萊屋，發(fā)現(xiàn)一大批贗品，非常便宜，旁敲側(cè)擊我國(guó)出口假貨很多。美劇中的中國(guó)文化等同于中國(guó)菜、按摩，針灸，中國(guó)的國(guó)民性往往等同于落后、愚昧、殘暴、委瑣、神秘、狡猾。在《識(shí)骨尋蹤》中，一個(gè)30歲的美籍華人至死都沒(méi)有結(jié)婚，他的家人為了能夠讓他在陰間生活安樂(lè)，便殺死了一個(gè)女孩，并把他們合葬在一起。中國(guó)還被批判成不顧環(huán)保的國(guó)家。在《國(guó)務(wù)卿夫人》中，中國(guó)被指責(zé)破壞雨林，開(kāi)采石油。在《豪斯醫(yī)生》中，中國(guó)被指責(zé)以犧牲環(huán)境為代價(jià)換取經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)。

這就是東方主義者構(gòu)想出來(lái)的失真的中國(guó)。將中國(guó)主流的、正面的形象淡化甚至忽略，取而代之的是負(fù)面形象的無(wú)限放大、扭曲甚至是無(wú)中生有。探究其將中國(guó)妖魔化的根源，原因有二。其一是無(wú)知與傲慢，他們對(duì)中國(guó)的記憶還停留在幾十年前，出于歷史形成的盲目自大，很少去調(diào)查了解。其二是有意甚至惡意的貶低、扭曲和毀壞，通過(guò)這些妖魔化的書(shū)寫(xiě)，反襯美國(guó)文明的至上性和理性，引起中國(guó)人對(duì)西方文明的向往，從而毀壞中國(guó)的民族形象和民族文化。這是殖民時(shí)代結(jié)束后殖民主義的新表征，是文化霸權(quán)的體現(xiàn)。其實(shí)，正如薩義德在《東方學(xué)》前言中所言：“東方曾經(jīng)有——現(xiàn)在仍然有——許多不同的文化和民族，他們的生活、歷史和習(xí)俗比西方任何可以說(shuō)的東西都要更為悠久?！保?］在人類文明的發(fā)展和演變過(guò)程中，沒(méi)有完美無(wú)缺的文化，不同文化間的優(yōu)劣往往不具可比性，所謂的優(yōu)劣只不過(guò)源自于觀察者的觀點(diǎn)和立場(chǎng)而已。

二、熱播美劇中無(wú)話語(yǔ)權(quán)的“屬下”

后殖民主義研究的另一位劍客是印度裔的斯皮瓦克（Gayatri C. Spivak），她也很早就開(kāi)始了對(duì)帝國(guó)主義文化霸權(quán)的批判，她的主要成就體現(xiàn)在她的著名論文“屬下能說(shuō)話嗎？”。她認(rèn)為，在后殖民的大環(huán)境中，被殖民者在社會(huì)中往往處于底層——屬下地位，因而往往是沉默的，無(wú)話語(yǔ)權(quán)的，是被說(shuō)的“他者”，別人認(rèn)為他是什么樣的人他就成了什么樣的人。話語(yǔ)權(quán)的喪失還表現(xiàn)在文化方面的失語(yǔ)，被說(shuō)的“他者”沒(méi)有自己的語(yǔ)言、信仰、以及作為自己民族地標(biāo)的生活方式和價(jià)值觀念。

在當(dāng)下的一些熱播美劇中，不但中國(guó)的國(guó)家形象無(wú)端遭貶，中國(guó)人或者華裔也同樣被塑造成自私，無(wú)知，猥瑣，狡猾的人。這是因?yàn)樵诤笾趁裰髁x的大語(yǔ)境下，東方人沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，成為了 “被說(shuō)”的人，成為后殖民者認(rèn)定成的那種人。在熱播的一些美劇中，中國(guó)人或者華裔常常是地位卑微、低下的人。他們要么是保姆，要么是工人、服務(wù)員、接線員、按摩師甚至是奴隸?！队际小分?，薩沙樓下有3個(gè)變性的妓女，其中一個(gè)名字叫“CHINA”，《實(shí)習(xí)醫(yī)生格蕾》里面的中國(guó)人是個(gè)沒(méi)有身份的偷渡客，《絕望的主婦》中的小梅是女傭。在劇中他們是“屬下”的地位，所以基本沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，成為被說(shuō)的“他者”，觀眾只能從他們的上司或其他白人角色口中知曉他們是什么樣的人。另外，在劇中，中國(guó)人或者華裔通常都是跑龍?zhí)椎慕巧?，很少充?dāng)事件的主角，很少能發(fā)出聲音表達(dá)自己的觀點(diǎn)、思想及情感，因而觀眾不能得到更多的線索來(lái)形成對(duì)他們?nèi)烁竦呐袛唷！秵紊砀赣H》中的華人，幾乎沒(méi)有臺(tái)詞，沒(méi)有性格，更沒(méi)有喜怒哀樂(lè)，如道具一般，只是白人生活的裝飾品。所以說(shuō)，在當(dāng)下的熱播美劇中，東方人尤其是中國(guó)人處于“屬下”的地位，不管是在劇中的白人口中還是在編劇的筆端，中國(guó)人都成為了被說(shuō)的“他者”。而這些無(wú)知、頑固的后殖民主義者的言論自然多是負(fù)面的，是故中國(guó)人成為了他們所認(rèn)為的自私，無(wú)知，猥瑣，狡猾的人。

另外，作為一名女性學(xué)者，斯皮瓦克（Gayatri C. Spivak）特別關(guān)注第三世界的女性的地位。她認(rèn)為，由于女權(quán)運(yùn)動(dòng)，西方社會(huì)的婦女地位已經(jīng)大為改觀，但是在一些女權(quán)主義文學(xué)作品中，例如夏洛蒂·勃朗特的《簡(jiǎn)·愛(ài)》，西方作家“對(duì)女性主體的尊崇基本上僅限于歐洲和英美范圍?！保?］實(shí)際上，在西方社會(huì)的東方女性受到夫權(quán)社會(huì)和后殖民的雙重壓迫，因而情形更為痛苦。

處于后殖民語(yǔ)境下的第三世界女性特別是中國(guó)的女性處境更是悲慘。在《絕望的主婦》中，其他四位白人主婦個(gè)個(gè)智慧、優(yōu)雅、能干，唯一的有色人種主婦蓋比在大多數(shù)時(shí)候的形象卻是虛榮、自私、無(wú)知。相比其他四位，她有更多的缺點(diǎn)。仍舊是在《絕望的主婦》中，幾位白人主婦個(gè)個(gè)積極強(qiáng)勢(shì)，能主宰自己的身體和行動(dòng)，享有和男人同等甚至更優(yōu)勢(shì)的地位。然而，中國(guó)的小梅身分卻是女傭，并以處女之身作了代孕媽媽。按照中國(guó)的傳統(tǒng)文化，這種事情基本是不可能被接受的，即便被迫為之，當(dāng)事者一定痛苦糾結(jié)不堪。然而劇中根本沒(méi)有人顧及她的想法與感受，編劇在這一方面根本沒(méi)有任何的展示。顯然，第三世界的女性尚未走進(jìn)女權(quán)主義者的視野。

三、熱播美劇中的模擬與雜糅

后殖民理論的第三位劍客是出生于印度孟買(mǎi)的霍米·巴巴（Homi Bhabha），他對(duì)后殖民理論的最大貢獻(xiàn)是創(chuàng)立了“第三空間”這一概念。他認(rèn)為宗主國(guó)的文化和被殖民者的文化是互相影響的，被殖民者不是一味地被同化、被淹沒(méi)，相反他們會(huì)進(jìn)行抵抗。他們首先是模仿，但是他們不是全盤(pán)吸收，相反，“模擬者在模擬的過(guò)程中也在不斷地調(diào)整、改變著自己，不斷產(chǎn)生延異、差別和超越，一方面吸收、挪用一切有利于自己的東西來(lái)完善自我，另一方面拒絕、摒棄被模擬者，從而在近似中產(chǎn)生威懾的力量?！保?］這樣他們便會(huì)創(chuàng)造出既不同于宗主國(guó)又不同于本身的第三種文化，即所謂的“第三空間?！钡谌臻g的特點(diǎn)是“雜糅性，”處于其中的被殖民者跳出了二元對(duì)立，構(gòu)建并認(rèn)同了新的身份。文化雜糅的狀態(tài)形成后，殖民主體的中心地位自然被消解。所以第三空間是被殖民者抵抗的結(jié)果。

在美國(guó)的中國(guó)人或者華裔飽嘗幾代的冷漠與歧視，逐漸摸索出了適應(yīng)后殖民環(huán)境的能力，構(gòu)建了自己的身份，并且最大限度地影響著周?chē)沫h(huán)境。在當(dāng)下的一些熱播美劇中，編導(dǎo)或許是有意，更大的可能是出于寫(xiě)實(shí)本能把這些反映在了作品里。劇中的中國(guó)元素逐漸以正面、積極的形態(tài)呈現(xiàn)，逐漸被西人接受并融入其生活中，劇中的有中國(guó)人或者華裔也接受了西人的許多生活方式和價(jià)值觀，是以出現(xiàn)了一種文化雜糅的狀態(tài)，這種狀態(tài)有利于在美的華裔保持自我的同時(shí)能自信地、相對(duì)更為舒心的生活。熱門(mén)美劇《迷失》中，正面人物“好人”杰克身上紋著四個(gè)醒目的大字“鷹擊長(zhǎng)空”，這顯然是對(duì)中國(guó)文化持贊賞的態(tài)度?！独嫌延洝分械娜宋飳?duì)中國(guó)風(fēng)的書(shū)畫(huà)裝飾似乎十分感興趣，莫妮卡家的陽(yáng)臺(tái)掛著個(gè)帶有“?！弊值陌咨珶艋\。《緋聞女孩》中Vanessa 與Nate 約會(huì)時(shí)那場(chǎng)非傳統(tǒng)的燭光晚餐，主題就是幾盒中餐的外賣(mài)?！斗缸铿F(xiàn)場(chǎng)》中的老大葛瑞森是宋慈的崇拜者，他將宋慈視為法醫(yī)學(xué)系統(tǒng)的開(kāi)創(chuàng)人?！蹲锇附K結(jié)》用了一集的篇幅，講述了一個(gè)關(guān)于中國(guó)孝道的故事。另外，在某些美劇中，中國(guó)人或者華裔的形象也攙雜了西方人的特點(diǎn)。在幾乎所有的美劇中，有中國(guó)血統(tǒng)的人說(shuō)的都是英語(yǔ)。例如在《絕望的主婦》中，即便是傭人姚琳、小梅都能流利地用英語(yǔ)交流。蓋比除了膚色外，生活習(xí)慣與價(jià)值觀念基本與其他四位主婦沒(méi)有什么區(qū)別。在《白宮群英》中，前五季中扮演中國(guó)駐美大使的演員，都反派的角色，在劇中表現(xiàn)得賊眉鼠目又不懷好意。但在第六、七季中，中國(guó)大使形象明顯好轉(zhuǎn)，不但精明干練、彬彬有禮，還富有美式幽默感。這就是既不同于殖民者又不同原殖民者的形象：他們說(shuō)的是英語(yǔ)，有美國(guó)人的某些特征，但他們有自己的是非觀，有自己的身份認(rèn)同。

四、結(jié)論

綜合以上論述可以看出，當(dāng)下熱播的一些美劇蘊(yùn)藏著非常明顯的后殖民主義傾向。在其中，中國(guó)的國(guó)家形象被無(wú)端貶低、扭曲甚至被妖魔化，中國(guó)人或者華裔經(jīng)常處于“屬下”的地位，沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)。當(dāng)然，面對(duì)后殖民語(yǔ)境，中國(guó)人或者華裔經(jīng)過(guò)磨合雜糅，創(chuàng)造出了既不同于殖民地文化又不同于第三世界文化的第三空間，這在美劇中也得以一定程度的客觀體現(xiàn)。美劇中的后殖民傾向可能會(huì)使得中國(guó)年輕的受眾對(duì)中國(guó)、中國(guó)人乃至中國(guó)文化產(chǎn)生錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)，甚至逐漸接受。因此，中國(guó)觀眾在觀賞美劇時(shí)，要注意發(fā)現(xiàn)文本的雙重性，敏感捕捉其中內(nèi)隱的殖民主義意識(shí)，“我們?cè)陂喿x文本時(shí)，必須理解作者在表現(xiàn)時(shí)所包容的東西，比如一個(gè)生產(chǎn)糖的殖民地莊園，對(duì)保持英國(guó)特殊生活方式的過(guò)程看來(lái)是重要的。”［6］當(dāng)然，抵御后殖民思想的侵染不能僅僅靠觀眾自己的覺(jué)悟，也是一個(gè)值得政策制定者、文化研究者深思熟慮的重大課題。

［1］愛(ài)德華·W·賽義德.東方主義［M］.紐約：同代叢書(shū)，1979.

［2］［3］愛(ài)德華·W·賽義德.東方學(xué)［M］.王宇根譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，1999.

［4］羅剛，劉象愚.后殖民主義文化理論［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999.

［5］Homi Bhabha. “Mimicry and Man：The Ambivalence of Discourse”， The Location of Culture［M］ . London：Routledge， 1994.

［6］王宇根譯.賽義德自選集［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999.

［7］魏天嬋.后殖民主義視域下漢英翻譯中的異化策略［J］.河北工程大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2015（3）：124-125.

［責(zé)任編輯 王云江］

The tendency of post-colonialism in hit American TV dramas

ZHANG Ying-li1， CAI Yu-xia2
（1. College of Arts， Hebei University of Engineering， Handan 056038， China； 2.School of Foreign Languages， Hebei Normal University， Shijiazhuang 050024， China ）

Nowadays， American TV dramas are very popular among the young audiences around China and even around the world. In some of the hit American TV dramas， however， the tendency of post-colonialism can be easily found. In these dramas， the image of oriental countries especially China is just imaginary and thus is distorted. Though these dramas objectively depicts a Third Space which is the result of simulation and mixture， and which is both different from oriental culture and occidental culture， the Chinese or the American Chinese in them are generally in the position of subordinates， and thus almost have no say. The tendency of post-colonialism in the American dramas may mislead the young audiences in China， making them form false beliefs about China， Chinese and Chinese culture. Fighting against the tendency of post-colonialism is not only the task of audiences but also a great project that policy-makers and cultural researchers must devote lots of time and energy to..

hit American TV dramas； the tendency of post-colonialism； distorted； subordinates； mixture

I106

A

1673-9477（2016）02-124-03

［投稿日期］2016-03-11

2015年度河北省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（編號(hào)：HB15WX031）

張英利（1970-），女，河北磁縣人，副教授，碩士，研究方向：英美文學(xué)。