王 光 祖

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢　430072)

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從“物感”到“知覺”
——劉勰與梅洛-龐蒂心物觀比較

王 光 祖

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430072)

“物感”和“知覺”分別是劉勰和梅洛-龐蒂美學(xué)觀中的重要理論范疇，兩人都主張審美主體和審美對象交往模式的主體間性。劉勰的“物感”理論從中國傳統(tǒng)“天人合一”的宇宙觀出發(fā)，在“神與物游”的高潮階段實現(xiàn)心物的統(tǒng)一；梅洛-龐蒂在構(gòu)建“知覺現(xiàn)象學(xué)”基礎(chǔ)上，提出“身體—主體”的審美主體概念，使審美主體和審美對象實現(xiàn)“可逆性”的“交織”，進(jìn)而克服心物的二元對立。但二者在根本的思維方式和具體的理論路向方面存在著明顯差異性。

劉勰；梅洛-龐蒂；物感；知覺；心物觀

心物關(guān)系，即主觀意識如何認(rèn)識外在世界的問題。古典時代的中國，早在上古就產(chǎn)生了樸素的“物感”理論，到魏晉南北朝，劉勰在其《文心雕龍》中逐漸將其理論化、系統(tǒng)化。梅洛-龐蒂對近代唯我論和胡塞爾的“先驗現(xiàn)象學(xué)”進(jìn)行改造，提出了以“身體—主體”為核心的“知覺現(xiàn)象學(xué)”，主張消除身心二元論，將“身體—主體”和“生活世界”看成具有同質(zhì)性的“肉”，進(jìn)而實現(xiàn)審美結(jié)構(gòu)中主體與對象平等地交流。從審美結(jié)構(gòu)來看，二者都試圖達(dá)到某種審美的主體間性。

一、入思方式：天人合一的“神與物游”與超越二元論的“可逆性”

由于時代的差異和中西異質(zhì)文化的隔膜，中國魏晉南北朝時代的文論思想家劉勰與20世紀(jì)法國現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂，兩人的思想、理論主張并沒有發(fā)生過任何事實性聯(lián)系。然而，由于“共同詩心”與“共同美感”的存在，為中西美學(xué)、詩學(xué)的交流和溝通，實現(xiàn)“平等地言說和聆聽”以達(dá)到某種“視域融合”帶來了可能。

貫穿于整個中國傳統(tǒng)文化的“天人合一”精神與貫穿于西方整個古代和近代思想史的“主客二分”思想被認(rèn)為是中西哲學(xué)和美學(xué)的本源性差異。然而具體到心物關(guān)系維度，劉勰和梅洛-龐蒂的思想還具有更多差異性的特征?！疤烊撕弦弧彼枷氩粌H是中國哲學(xué)的核心命題，也是中國美學(xué)的理論基礎(chǔ)，它包括了儒家倫理道德意義上的“以天合人”和道家自然超越意義上的“以人合天”?！疤烊撕弦弧彼枷胝f明了人與宇宙萬物共生共在的生存關(guān)系。劉勰的“物感”理論有著古典美學(xué)鮮明的自然主義特征，在某種程度上更接近道家的“天人合一”，即追求人與人、人與世界的和諧關(guān)系，是一種傾向于自然主義的本體論。在《文心雕龍》中，劉勰使用了“道”來代替“天”，這種“道”兼含了儒家倫理之道，也彰顯了道家的自然之道、審美之道。劉永濟(jì)在《文心雕龍校釋》中說“文心原道，蓋出自然”“道無不被，大而天地山川，小而禽獸草木，精而人紀(jì)物序”[1](P1)。因此，劉勰的“物感”理論根源于中國古典美學(xué)的“天人合一”思想，心與物的關(guān)系是先驗的心物統(tǒng)一，由心物感應(yīng)，心物交融，最后達(dá)到“神與物游”的審美高潮境界。

與劉勰以“天人合一”為哲學(xué)起點(diǎn)的“物感”說不同，梅洛-龐蒂處于認(rèn)識論轉(zhuǎn)向的“后笛卡爾時代”，前期他從批判笛卡爾的“唯我論”出發(fā)，為克服胡塞爾先驗現(xiàn)象學(xué)中主體性的殘余，建立起了以“身體—主體”為核心的知覺現(xiàn)象學(xué)?，F(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的基本精神之一就是徹底破除自柏拉圖以來主客體分離和對立的形而上學(xué)的思維方式，而梅氏通過對“身體”的現(xiàn)象學(xué)還原來打破自笛卡爾時代的身心二元對立以確立世界作為他者的存在。到了后期他又提出“世界之肉”的主張，即把“身體—主體”和世界都看成是同質(zhì)化的“肉”。這種主張有著明顯的模糊曖昧的色彩，一方面，他把科學(xué)世界還原為活生生的“生活世界”，把知覺主體即“身體—主體”退回到前科學(xué)的原始意識階段，使得“身體—主體”和生活世界達(dá)到一種同質(zhì)的、原初的自然色彩；另一方面，消泯審美主體和審美對象的界限，使得審美關(guān)系超越了主客體的二元對立達(dá)到了審美主體和審美對象能夠互為主體的主體間性關(guān)系，即一種“可逆性”的關(guān)系。“主體間性的交錯延伸到我們與我們的身體、與動物、與植物的關(guān)系，一種普遍的存在論，不再是作為我們構(gòu)造的本質(zhì)或意義的確定，而是作為我們與他者的未知的存在論的親密關(guān)系的共在?！盵2](P376)如楊春時所言，“梅洛-龐蒂為了證明人與世界的主體間性關(guān)系，讓人從意識主體退回代知覺主體，進(jìn)而又讓人與世界都返回到原始的混同之中?！盵3](P303)梅洛-龐蒂建立在知覺現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)上的美學(xué)思想，以認(rèn)識主體退回到前反思階段為途徑，通過對知覺經(jīng)驗的現(xiàn)象學(xué)分析，讓知覺主體——“身體—主體”在“世界中存在”，完成了對形而上學(xué)二元對立論思維模式的解構(gòu)。

徐復(fù)觀曾將現(xiàn)象學(xué)和莊子的道家思想比較得出這樣的結(jié)論：“(意識和對象的關(guān)系)若廣泛地說，這即是主客地合一；并且認(rèn)為由此所把握的是物的本質(zhì)。而莊子在心齋的虛靜中所呈現(xiàn)的也正是‘心與物冥’的主客合一?！盵4](P83)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)與中華古典美學(xué)的可通約之處就在于主客體的合一以把握認(rèn)識本質(zhì)。反觀劉勰和梅洛-龐蒂美學(xué)思想的心物關(guān)系維度的入思方式，天人合一的“神與物游”和超越二元對立思想的“可逆性”，雖然根源于不同文化的入思模式，但都主張審美主體與審美對象具有同源性的特征，以實現(xiàn)審美主體和審美對象的平等交往，親密融合。

二、審美經(jīng)驗：審美對象論和審美過程論

海德格爾曾說：“對美學(xué)思考有決定意義的是主體與客體的關(guān)系，實際是一種感受關(guān)系?！盵5](P78)審美關(guān)系不僅是認(rèn)識關(guān)系，人與世界的關(guān)系，更是一種精神性體驗的關(guān)系。梅洛-龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)從“意向性還原”和“回到事情本身”出發(fā)去知覺和經(jīng)驗世界進(jìn)而實現(xiàn)“身體—主體”與世界的肉身化；劉勰《文心雕龍》以物感為起點(diǎn)，在心與物的交感和互動中達(dá)到“情往似贈，興來如答”的高妙境界。我們立足于審美對象的存在、審美結(jié)構(gòu)的對比分析，探尋劉勰和梅洛-龐蒂心物關(guān)系的具體路徑。

(一)審美對象的存在：純粹知覺對象與“江山之助”

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和中華古典美學(xué)的邏輯起點(diǎn)是審美對象，審美對象的存在方式和存在形態(tài)對審美關(guān)系的形成起著關(guān)鍵作用。張永清指出：“現(xiàn)象學(xué)以讀者的審美經(jīng)驗作為探討的對象時，是由審美對象入手，中經(jīng)審美知覺，最后形成審美經(jīng)驗?！盵6](P29～30)中國傳統(tǒng)的自然審美也是以人格化的“外境”的突入——物感為開端，因而探討美的本質(zhì)和審美經(jīng)驗都離不開審美對象。

現(xiàn)象學(xué)以“回到事情本身”為宗旨，其意向性分析、懸擱方法、本質(zhì)直觀理論、生活世界理論構(gòu)成了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的基本方法論?！叭绻F(xiàn)象學(xué)懸擱終止了審美對象是否實存的判斷，意向性理論揭示了審美對象的存在方式，本質(zhì)直觀使審美對象得以如其所是地呈現(xiàn)，那么生活世界則構(gòu)成了審美對象的意義本源?！盵6](P164)梅洛-龐蒂不贊成胡塞爾對自然世界的懸置，同時批判了胡塞爾先驗、純粹的意向?qū)ο罄碚?，因而在對梅?龐蒂的審美對象的存在論的分析中，我們更側(cè)重于審美對象的意向性分析和其與生活世界的關(guān)系。

在梅洛-龐蒂看來，知覺是人與世界交往與接觸的最基本的方式，“人類所有的知識都產(chǎn)生于知覺經(jīng)驗所開啟的視野之內(nèi)，知覺的原初結(jié)構(gòu)滲透于整個反思的和科學(xué)的經(jīng)驗的范圍，所有人類共在的形式都建立在知覺的基礎(chǔ)上。”[7](P1 366)，因而知覺具有首要性。杜夫海納在其《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》中確定了審美對象和審美知覺的意向性結(jié)構(gòu)：意向行為和意向?qū)ο蟆Ｆ渲幸庀蛐袨榧磳徝乐X，意向?qū)ο蠹磳徝缹ο?。審美對象是審美知覺的對象，審美知覺是純粹的知覺，那么審美對象是純粹的知覺對象。梅洛-龐蒂把胡塞爾“純粹意識”的意向性轉(zhuǎn)換為了“身體”的意向性。我們所知覺的這個世界不是一個純粹客觀的自在世界，而是人生存其中的“生活世界”：“就是重返認(rèn)識始終在談?wù)摰脑谡J(rèn)識之前的這個世界，關(guān)于世界的一切科學(xué)規(guī)定都是抽象的、符號的、相互依存的，就像地理學(xué)關(guān)于我們已經(jīng)先知道什么是樹木、草原或小河的景象的規(guī)定。這種活動完全不同于唯心主義的重返意識，……在我能對世界作任何分析之前，世界已經(jīng)存在?！盵8](P3～4)人是在世界中存在的，在梅洛-龐蒂眼中，被“身體—主體”知覺的、成為審美對象的世界是一個前自然狀態(tài)下的原初世界。而這個世界與主體是共在的關(guān)系，即世界與主體須臾不可分離。

關(guān)于知覺行為和知覺對象的關(guān)系最終定位在審美對象的存在方式上，在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中梅洛-龐蒂明確指出，知覺意識不是純粹的自為存在，被知覺的世界是“為我們”的“自在”物。由于審美主體和審美對象的可逆性關(guān)系使得“梅洛-龐蒂既反對經(jīng)驗主義把知覺對象當(dāng)做‘自在的對象’，又反對理性主義把它看作是僅僅由我們的心靈所構(gòu)成的‘為我們的對象’”[9](P46)，梅洛-龐蒂現(xiàn)象美學(xué)的審美對象是一個“自在自為的準(zhǔn)主體”。首先，審美對象仍然具有一般物的客觀性和相對獨(dú)立性，他的存在和生成并不完全屈從于主體意識行為的改造，因而審美對象是“自在的”。其次，從“身體—主體”和審美對象的交織可逆的角度看，審美對象和“身體—主體”互為主體暗含了審美對象的主體性，即審美對象是主動的、創(chuàng)造的，具有主體的性質(zhì)和功能，可以突入進(jìn)知覺主體之中，因此審美對象是“自為”的，用杜夫海納的話說，是一個“準(zhǔn)主體”。

總之，梅洛-龐蒂的審美對象存在論由“世界之肉”的概念和審美知覺的意向性內(nèi)容和“可逆性”關(guān)系為根基，可以推理出審美對象是一個“自在自為的準(zhǔn)主體”，他既有自然主義的“感性”“原初性”，也具有著“審美主義”的“智性”“主體性”。

“物感”概念萌芽于《周易》、《樂記》等先秦典籍?！吨芤住纷钤缟婕啊拔锔小眴栴}，這種對自然萬物的感應(yīng)以陰陽之“氣”為根基。而《樂記》是從儒家倫理角度闡釋音樂的王政教化功能。因此，先秦時代的“物感”說并不完整，“物”的概念也相對狹窄單一。到了“文學(xué)自覺”的魏晉時代，作為自然萬物的“物”才具有了相對獨(dú)立的地位，獲得了獨(dú)立的審美意義和價值。陸機(jī)在《文賦》中重點(diǎn)探討了自然萬物對創(chuàng)作主體的“應(yīng)感”作用：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！弊匀蝗f物成為了獨(dú)立的審美對象。到了劉勰，“物感說”已基本成熟。劉勰在《文心雕龍》中以心物互動、互照、互答的關(guān)系為基礎(chǔ)構(gòu)建其美學(xué)觀?！拔铩弊衷凇段男牡颀垺分谐霈F(xiàn)的頻率相當(dāng)高，但是作為審美對象的“物”在《文心雕龍》不同篇目、不同語境下，其意義不盡相同。

《文心雕龍》中作為審美對象的“物”是一個整體性的概念。其中，《原道》篇從“道”和“文”的關(guān)系即審美本體論的角度說明了“物”的內(nèi)涵；《明詩》、《詮賦》、《神思》篇從審美形式論的角度說明心物關(guān)系的另兩種具體的、本質(zhì)基本相同的表現(xiàn)形式：“情”與“物”、“神”與“物”；《物色》篇則從審美經(jīng)驗論的角度系統(tǒng)探討了心物的具體關(guān)系。

《明詩》有云：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”《物色》篇中說：“物色之動，心亦搖焉?！薄渡袼肌菲姓f：“神與物游?！边@里“物”的意義內(nèi)涵大體一致。黃侃在《文心雕龍札記》中解釋“神與物游”時說：“此言內(nèi)心與外境相接也?！盵10](P93)劉永濟(jì)和周振甫也將《神思》、《物色》篇的“物”解釋為“外境”，即客觀實在的自然世界。但“外境”的內(nèi)涵還要更加豐富。首先，由傳統(tǒng)的“物感”說來看，“物”指自然，其自然又極具審美化色彩。如《原道》中所言的“龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。”這些都是“自在”的自然物。其次，“物”的內(nèi)涵還包括周遭環(huán)境、時代更迭。如《時序》篇中 “文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”，“時運(yùn)交移，質(zhì)文代變”。時代的變化對文學(xué)的創(chuàng)作也有著極大的作用。但這里需要說明，劉勰的“時序”論是從時代變化對文學(xué)風(fēng)格的影響出發(fā)的，并沒有把時代世情提升到審美對象的高度，因此其審美對象更多指自然世界?？傊?，劉勰美學(xué)觀中的審美對象既是存在的自然，即以審美性為特點(diǎn)的自然萬物，同時又是自然的存在，即自在的存在物。作為“物”的這種存在方式使得審美對象有著較強(qiáng)的自足性，這就涉及審美對象的存在形態(tài)問題。

審美對象的存在形態(tài)實際上是具體化的存在方式。劉勰的“物”是以審美化的自然萬物為主體，又兼含社會生活的相關(guān)層面。然而劉勰的“物”是純粹的自在的客體還是與梅洛-龐蒂所主張的和“身體—主體”同源性的“準(zhǔn)主體”呢？這里從兩個方面論證。第一，從“物”的自為性出發(fā)。劉勰在《物色》篇中言道“物色相召，人誰獲安?！弊匀蝗f物和色彩的感召，誰能無動于衷呢？四季物色對人的影響各有不同，“獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)；霰雪無垠，矜肅之慮深。”《物色》又說：“然則屈平所以能洞監(jiān)《風(fēng)》、《騷》之情者，抑亦江山之助乎？”所謂“江山之助”，亦是把作為審美對象的自然風(fēng)光作為具有主動性的存在，它可以催生萬千詩人潛在的文心。也就是說，作為審美對象的“物”具有主體性的意識，能夠不完全為審美主體所控制，能夠自主的向“審美主體”發(fā)號施令，施加影響；審美主體在這時會暫時放下自己意向性的控制力，被審美對象的魅力所征服，成為審美對象這一準(zhǔn)主體的“準(zhǔn)客體”。如杜夫海納所言：“主體在審美對象中表現(xiàn)自己；反過來，審美對象也表現(xiàn)主體?！盵11](P264)第二，從心與物的具體關(guān)系來看，心與物的影響和互動是雙向性的?！扒橐晕锱d，物以情觀”，“情以物遷，辭以情發(fā)”，審美主體欣賞審美對象，審美對象影響審美主體。因此，審美經(jīng)驗的具體結(jié)構(gòu)也證明了審美對象的“準(zhǔn)主體性”?？傊瑥淖鳛閷徝缹ο蟮摹拔铩钡拇嬖谛螒B(tài)來看，和梅洛-龐蒂的“審美對象”相似，都是“自在自為的準(zhǔn)主體”，具有審美主體所具有的主體性，能夠自為地向?qū)徝缹ο笫┘佑绊憽?/p>

(二)審美過程的結(jié)構(gòu)：“交織”與“物我交融”

審美過程是指審美經(jīng)驗中審美主體和審美對象間的結(jié)構(gòu)化關(guān)系，即心與物互動的呈現(xiàn)過程。

梅洛-龐蒂認(rèn)為，知覺既不是像經(jīng)驗主義所說的那種純粹的刺激反應(yīng)行為，也不是像理智主義者所說的那種純粹的意識構(gòu)造行為，他是介于兩者之間的一種辯證關(guān)系。在知覺活動中，知覺的主體即審美知覺的主體被定義為“身體—主體”?！吧眢w”是梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)中的核心概念，“身體”不僅僅是接受外在信息的生理系統(tǒng)——“客觀身體”，“當(dāng)活的身體被當(dāng)成沒有內(nèi)在性的外在性的時候，主體性就成了沒有外在性的內(nèi)在性，一個中立的觀察者”[8](P56)，因此“身體”更是活生生的、充滿靈性的、身心合一的“現(xiàn)象身體”，它具有意向性的功能。后期他又提出了“肉身化”的概念?！叭狻笔墙橛凇吧眢w—主體”和世界之間的帶有明顯模糊性、曖昧性的第三類存在，“肉既非物質(zhì)，也非實體，既非精神，也非由精神所構(gòu)成的觀念或在精神面前的表象。它不是任何一種特殊之物，但卻是事物得以產(chǎn)生的根源或可能性。”[9](P118)。“肉”的概念類似于構(gòu)成世間萬物最小最純粹的物質(zhì)，但“肉”的存在使得“身體—主體”和世界有了共同存在的基礎(chǔ)，這使得審美主體和審美對象具有了本源性，因此主客二元對立的認(rèn)識論解體，“身體—主體”和對象之間雙向的知覺存在觀念得以建立。

“交織，可逆性，就是說一切知覺都被一種反知覺所重疊(康德的真正對立)，是雙面的行為，人們不再知道究竟是誰在說，誰在聽。說與聽的循環(huán)性、看與被看的循環(huán)性、知覺與被知覺的循環(huán)性(是它讓我們覺得知覺是在事物之中形成的)——主動性=被動性?！盵12](P339)在“肉”的基礎(chǔ)上，審美經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)自然不是傳統(tǒng)認(rèn)識論基礎(chǔ)上的主客體的單向關(guān)系，而是審美主體和審美對象互為主體互為客體式的雙向交流、傾聽——交織關(guān)系。這種交織不僅僅是一種簡單的知覺和存在關(guān)系，更是一種精神和靈魂的交流。梅洛-龐蒂在《眼與心》中描繪繪畫者和世界之間的關(guān)系時所言：“畫家‘提供他的身體’……正是通過把他的身體借給世界，畫家才把世界轉(zhuǎn)變成了畫?！盵13](P35)這種“把身體借給世界”正是審美知覺活動的首要前提，只有實現(xiàn)審美主體和審美對象的“交織”，“身體”和世界才真正意義上開始了交流。“在畫家和可見者之間，不可避免地會出現(xiàn)作用的顛倒。因此，許多畫家都說，物體在注視他們……它們是如此難于區(qū)分，以致我們不再曉得哪個在看，哪個被看，哪個在畫，哪個被畫。”[13](P46)正如藝術(shù)活動一樣，審美主體和審美對象在審美知覺活動的瞬間，實現(xiàn)了彼此主體間性的交往。

劉勰在《物色》、《神思》等篇中不僅論述了心物交感的審美現(xiàn)象——神與物游，還對心物交感的過程、結(jié)構(gòu)、特點(diǎn)進(jìn)行了深入的研究?！段锷菲杏性疲骸皩憵鈭D貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。”《神思》篇中說：“思理為妙，神與物游?！秉S侃在《文心雕龍札記》中說：“以心求境，境足以役心；區(qū)境赴心，心難于照境。必令心境相得，見相交融，斯則成連所以移情，庖丁所以滿志也?！盵10](P93)黃侃總結(jié)了心物關(guān)系的最終境界是“心境相得，見相交融”。一方面指出了心物關(guān)系的重要特點(diǎn)，但另一方面，對于“區(qū)境赴心”的結(jié)果是“心難于照境”，對于心與物的互動過程并沒有解釋準(zhǔn)確。劉永濟(jì)論述物色關(guān)系時說：“蓋神物交融，亦有分別，有物來動情者焉，有情往感物者焉，物來動情者，情隨物遷，彼物象之慘舒，即吾心之憂虞也，故曰‘隨物婉轉(zhuǎn)’；情往感物者，物因情變，以內(nèi)心之悲樂，為外境之懽戚也，故曰‘與心徘徊’?！盵1](P143)劉永濟(jì)更進(jìn)一步，不僅抓住了心物交融的實質(zhì)特征，而且具體分析了心物互動的具體關(guān)系特點(diǎn)，但他把心物交融的過程等同于王國維的“有我之境”、“無我之境”，則略有牽強(qiáng)。王元化認(rèn)為：“作家的創(chuàng)作活動就在于把這兩方面的矛盾統(tǒng)一起來，以物我對峙為起點(diǎn)，以物我交融為結(jié)束。”[14](P83)王元化先生的分析道出了心物對立統(tǒng)一關(guān)系的本質(zhì)，這一觀點(diǎn)指出了心物交融的實質(zhì)：審美主體和審美對象的辯證統(tǒng)一關(guān)系。

《物色》篇中，劉勰主要說明自然界對人的主觀情感的影響，即審美主體的人之“心”受到具有“準(zhǔn)主體性”的審美對象——自然的激發(fā)、引誘、“相召”而發(fā)生相應(yīng)的變化?！按呵锎颍庩枒K舒，物色之動，心亦搖焉?！彼募镜娘L(fēng)景萬物，引起了人感情的相應(yīng)變化，這和《明詩》篇中“應(yīng)物斯感”，《詮賦》篇中的“情以物遷”的說法相吻合。然而，審美主體并不是簡單的受審美對象的影響，心不僅“感物”，而且還要主動涉入于物，心與物的關(guān)系是雙向流動，平等交往。劉勰總結(jié)為：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！逼渲校半S物宛轉(zhuǎn)”和“與心徘徊”是平行而互文的，也就是說審美主體和審美對象的關(guān)系，即要以“物”為主體，“心”能根據(jù)“物”的自身特點(diǎn)而進(jìn)行審美活動，即“必須注意到不能因主觀愿望而改變客觀事物的內(nèi)在規(guī)律”[15](P235)，同時“心”又要進(jìn)入于物，改造于“物”，征服于“物”，同時“物”又要符合于“心”的審美需求和期待，這就是心物關(guān)系的準(zhǔn)備階段——心物相會。心物相會的高潮階段就是心物交融，即“神與物游”階段，《物色》篇描述了心物交融的高妙境界：“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯，情往似贈，興來如答?！毙呐c物經(jīng)過了相互之間互為主體的交往之后達(dá)到心物同一的默契階段，審美主體和審美對象真正實現(xiàn)了同一性。審美主體和審美對象經(jīng)過了心物互動——心物交融——心物同一的過程，心與物互為主體、互為對象、互照互識，最終走向了主體間的審美交往。

三、對話：審美境界的終極指向

通過對梅洛-龐蒂和劉勰心物關(guān)系的歷時性考察，我們對二人審美理論的總體思維模式、基本概念系統(tǒng)、基本理論框架有了大概了解。在最后，我們將從共時性的角度，在路向和道途、方法與形式、終極指向等問題上展開闡釋性的對話。

劉勰和梅洛-龐蒂不謀而合地開創(chuàng)出一條消泯主客體界限，打破主客二元對立之路，最終在實現(xiàn)主體間的溝通、對話的道路上相遇。胡塞爾用“意向作用”和“意向?qū)ο蟆眮砝斫庵骺腕w關(guān)系，其實質(zhì)仍是認(rèn)為審美主體具有主動性，審美對象具有被動性，二者是認(rèn)識與被認(rèn)識的關(guān)系。梅洛-龐蒂反對這種單向的關(guān)系，他認(rèn)為知覺與被知覺乃是一種自然層面的身體交織，審美對象不僅僅是一個自在的物，而且也具有內(nèi)在的自為“世界”，審美主體不僅是有意識的知覺主體，它與審美對象具有著相同的基質(zhì)“肉”，審美主體和審美對象的“身體”在這種同源性的基礎(chǔ)上互為主體，互為對象，進(jìn)而相互傾聽，相聚交融，相互對話。而劉勰的美學(xué)觀屬于前主客體關(guān)系時代，沒有經(jīng)歷現(xiàn)代性的洗禮，因而審美主體與審美對象的關(guān)系不是認(rèn)識論、存在論意義上的知覺關(guān)系，而是生存論意義上的發(fā)生關(guān)系。作為審美主體的“心”并沒有完全意義上的自明性，因而才會顯現(xiàn)出了多維性，它和審美對象的“物”是一種非對象的生存關(guān)系，人與天地萬物共處共在，相互通融，達(dá)到天人合一。這種天人合一不是梅洛-龐蒂意義上的“交織”，而是先驗的共在。

在方法與形式層面，二者在審美主體和審美對象，即心與物概念的范疇不同。劉勰的“心”的內(nèi)涵更具廣延性，《文心雕龍》中，劉勰用“神”、“情”、“意”等概念來指代不同層面、多種維度的審美主體，因此其審美主體概念更具審美性。梅洛-龐蒂首先所面對的是一個哲學(xué)范疇的“心”，他要克服和解構(gòu)的是自笛卡爾以降的身心、主客體的二元對立，因此他把審美主體的心降級為純粹的知覺主體——“身體—主體”。在審美對象層面，劉勰“物”的概念也極具生發(fā)性，包括“境”、“景”、“象”、“江山”、“時序”等具象化的審美實體，梅洛-龐蒂的審美對象存在論中，審美對象是一個抽象化的“生活世界”。雖然兩人都把審美對象提升到了“自在自為的準(zhǔn)主體”地位，實現(xiàn)了審美主體和審美對象的主體間性的交往，但梅洛-龐蒂是在破除主客二元對立的形而上學(xué)思維模式的基礎(chǔ)上，通過審美主體和審美對象的交織方式，將人和世界同質(zhì)化為本源性的“肉”，進(jìn)而賦予了審美對象以“準(zhǔn)主體性”。劉勰并不是通過論證審美主體和審美對象的本源性出發(fā)，而是認(rèn)為審美對象的“物”先驗具備“準(zhǔn)主體性”，心與物均是以各自的主體性即相互的主體間性進(jìn)入審美場域之中。最后，在心與物的關(guān)系層面。劉勰通過心物互動，心物交融，心物同一的形式，達(dá)到即心即物，即物即心，心物互照，實現(xiàn)審美主體與審美對象的最終統(tǒng)一。梅洛-龐蒂走出的是一條在審美主義和自然主義之間徘徊的道路，他運(yùn)用“退回”的方式，削弱人的主體性地位，把主體降格為“身體—主體”，進(jìn)而進(jìn)入世界，讓人和世界實現(xiàn)交織，使得我們成為了他人，成為了世界。劉勰和梅洛-龐蒂實現(xiàn)審美主體間性的方法和形式的最大不同，就在于審美結(jié)構(gòu)之中，而這種不同最終指向二者對待人與自然關(guān)系的態(tài)度上。

梅洛-龐蒂反對經(jīng)驗主義和理智主義，他從自然的角度出發(fā)看人與自然的關(guān)系，讓人退回到前理智階段，讓世界退回到前科學(xué)狀態(tài)?！霸谶@種原始的關(guān)系中，人的身體不過是自然的一部分，而自然本身也不是‘機(jī)械的’客體，而是‘靈化’的。這是一種‘野性的’、‘荒蠻的’、‘原始的’存在，人與自然共同構(gòu)成‘世界之肉’。”[3](P302～303)。梅洛-龐蒂用他的“知覺”、“退回”、“交織”的方法，讓人與世界的關(guān)系充滿感性的色彩和靈性的光輝，最終實現(xiàn)自然的“復(fù)魅”。劉勰的出發(fā)點(diǎn)則是從人格、審美的角度看人與自然的關(guān)系，人從未離開自然，自然被人賦予感情色彩，“所以離開了自然的人化和人的自然化，是論證不了心物感應(yīng)的統(tǒng)一性”[16](P85)心涉足于物，物反饋于心，最終的落腳點(diǎn)是物的人格化和心的審美化。

四、結(jié)語

通過上述分析論證，我們對梅洛-龐蒂和劉勰心物觀的文化根源、體系結(jié)構(gòu)、話語范疇和理論旨?xì)w有了一個較為清晰的脈絡(luò)，從比較的視野來看，兩者的可通約之處在于審美主體與審美對象的結(jié)構(gòu)都指向一種超越主客體對立達(dá)到主體間性的關(guān)系模式。劉勰處于古典時代，其認(rèn)識論還處于自然主義的審美階段，梅洛-龐蒂的“知覺現(xiàn)象學(xué)”則是對西方近現(xiàn)代意識哲學(xué)、主體性美學(xué)的反撥，主張尋回到原點(diǎn)，這在某種程度上與劉勰的“物感說”相遇，這種相遇，既是某種理論指向的回歸，也是美學(xué)、詩學(xué)在古今中外維度四方對話的彰顯，更是中國古典美學(xué)、詩學(xué)完成現(xiàn)代范式轉(zhuǎn)換的契機(jī)。

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From "the Sensation of Object" to "Perception"——The Comparison of Relationship of Consciousness and Things between Liu Xie and Merleau-Ponty

WANG Guang-zu

(College of Chinese Language and Literature, Wuhan University, Wuhan 430072, China)

The "sensation of object" and "perception" are important theoretical categories of Liu Xie's and Merleau-Ponty's aesthetic theory respectively, and the two advocated the inter-subjectivity of the mode of interaction between aesthetic subject and aesthetic object. Liu Xie's sensation of "object" theory from the traditional Chinese harmony between "man and nature" of the universe view achieve heart and things unified on "climax period of thought going with objects". Merleau-Ponty in construction on the basis of the "phenomenology of perception" put forward the conception of "body-subject" of the aesthetic subject and made the aesthetic subject and aesthetic object achieve are reversibly interweaved in order to overcome the binary opposition between mind and things. But there are fundamental ways of thinking specific theoretical direction of significant differences.

Liu Xie; Merleau-Ponty; sensation of object; perception； relationship of consciousness and things

1671-1653(2016)03-0085-06

2016-04-26

王光祖(1991-)，男，山東菏澤人，武漢大學(xué)文學(xué)院2014級比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士研究生。

B089

ADOI 10.3969/j.issn.1671-1653.2016.03.014