陳新瑜

(東吳大學(xué) 中國(guó)文學(xué)系，臺(tái)灣 臺(tái)北 222)

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張堅(jiān)《玉燕堂四種曲》對(duì)湯顯祖“主情說(shuō)”之承繼與開拓

陳新瑜

(東吳大學(xué) 中國(guó)文學(xué)系，臺(tái)灣 臺(tái)北 222)

以湯顯祖為首之晚明臨川派主張以情作劇，而清人張堅(jiān)繼承其說(shuō)，延續(xù)臨川派主情之觀念，強(qiáng)調(diào)“以想造情，以情造境”，藉由劇作傳達(dá)情觀，以夢(mèng)入戲，以戲傳情，其特色與臨川派莫不契合，更有學(xué)者將張堅(jiān)與洪升并列為“臨川派之余響”。以湯顯祖“主情說(shuō)”為出發(fā)點(diǎn)，論述張堅(jiān)《玉燕堂四種曲》對(duì)“主情”思想理論與創(chuàng)作方法之承繼與開拓，冀能由此明晰張堅(jiān)戲曲理論及其創(chuàng)作之關(guān)系。

主情說(shuō)；張堅(jiān)；玉燕堂四種曲；湯顯祖；臨川派

陳新瑜.張堅(jiān)《玉燕堂四種曲》對(duì)湯顯祖“主情說(shuō)”之承繼與開拓[J] .東華理工大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2016，35(3)：245-254.

Chen Xin-yu.Inheritance and development of Zhang Jian’s “Four Genre of Opera in Yuyan Hall” from Tang Xianzu’s theory of emotion[J] .Journal of East China University of Technology(Social Science)，2016，35(3)：245-254.

《荀子》卷十四《樂(lè)論篇》言道：“夫樂(lè)者，樂(lè)也，人情之所必不免也。故人不能無(wú)樂(lè)。樂(lè)則必發(fā)于聲音，形于動(dòng)靜；而人之道，聲音、動(dòng)靜、性術(shù)之變盡是矣。故人不能不樂(lè)，樂(lè)則不能無(wú)形，形而不為道，則不能無(wú)亂。先王惡其亂也，故制雅頌之聲以道之，使其聲足以樂(lè)而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、節(jié)奏足以感動(dòng)人之善心，使夫邪污之氣無(wú)由得接焉?！盵1]于中國(guó)文藝?yán)碚撌飞?，最早揭諸文藝與情感之關(guān)系者，乃荀子《樂(lè)論》，其所言之“樂(lè)”，不僅止于喜樂(lè)，更泛指廣義之七情，然儒家諸子在肯定情的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)導(dǎo)情與節(jié)情之功，如上引《樂(lè)論》之文，其言由于情感宣泄之需求而有樂(lè)的產(chǎn)生，然“樂(lè)則不能無(wú)形，形而不為道，則不能無(wú)亂”，是故，樂(lè)應(yīng)有其導(dǎo)情功能，“使其曲直、繁省、廉肉、節(jié)奏足以感動(dòng)人之善心，使夫邪污之氣無(wú)由得接”。由上可知，傳統(tǒng)儒家觀念認(rèn)為，“矯飾人之情性而正之，擾化人之情性而導(dǎo)之”，因此，在肯定人之情感的同時(shí)，亦反對(duì)情感的放縱，故要以禮義規(guī)準(zhǔn)約束情感之滋壯。

荀子所倡言之導(dǎo)情論，雖以“情”為出發(fā)點(diǎn)，然不可諱言，禮義之說(shuō)無(wú)疑系對(duì)文藝發(fā)展之阻礙，故而歷代創(chuàng)作者為擺脫禮教之羈，往往以“任情”對(duì)抗儒家之“節(jié)情”，于此之中，最受注目者，莫過(guò)于明清戲曲理論中之“主情說(shuō)”，其產(chǎn)生于明代中葉以自然為本，表現(xiàn)真實(shí)情感之思想浪潮中，由泰州學(xué)派李贄倡其開端，湯顯祖集之大成，“主情說(shuō)”反對(duì)傳統(tǒng)僵化理學(xué)，反對(duì)模擬之風(fēng)、文學(xué)教條，講求獨(dú)創(chuàng)與性靈，倡議表現(xiàn)真實(shí)人性，發(fā)抒真切情感，成為明、清二代戲曲創(chuàng)作與批評(píng)之主流。

清代戲曲家張堅(jiān)，字齊元，號(hào)漱石，別號(hào)洞庭山人，江蘇江寧(今南京市)人。張士生卒年之說(shuō)有三，其一，生卒年不詳[2]；其二，生卒年為清康熙二十年至清乾隆二十八年(1681—1763)[3]；其三，根據(jù)楊恩壽《詞余叢話》卷三記載張堅(jiān)于清乾隆三十六年(1771)宿錢塘酒家之事，可知其享年應(yīng)于九十一歲以上。若依據(jù)《玉獅墜·自敘》可知其“少攻時(shí)藝，鄉(xiāng)舉屢薦不售”，后“焚稿出游，轉(zhuǎn)徙齊魯燕豫間”且“交游日益廣，而窮困如故也”。張氏博學(xué)多才，通音律，善詞曲，曾作《江南一秀才歌》，藉以抒發(fā)胸中抑郁，時(shí)人遂稱“江南一秀才”(唐英《夢(mèng)中緣·序》)。其著有傳奇《夢(mèng)中緣》《梅花簪》《懷沙記》《玉獅墜》，合稱《玉燕堂四種曲》[4]。

以湯顯祖為首之晚明臨川派主張以情作劇，而清人張堅(jiān)繼承其說(shuō)，延續(xù)臨川派主情之觀念，強(qiáng)調(diào)“以想造情，以情造境”，藉由劇作傳達(dá)情觀，以夢(mèng)入戲，以戲傳情，其特色與臨川派莫不契合，高文彥《晚明劇曲家流派研究》中更將張堅(jiān)與洪升并列為“臨川派之余響”[5]。本文即是以湯顯祖“主情說(shuō)”為出發(fā)點(diǎn)，論述張堅(jiān)《玉燕堂四種曲》對(duì)“主情”思想理論與創(chuàng)作方法之承繼與開拓，冀能由此明晰張堅(jiān)戲曲理論及其創(chuàng)作之關(guān)系。

1 主情說(shuō)之先聲

明代中晚期，社會(huì)文化劇烈變動(dòng)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展興盛、印刷事業(yè)發(fā)達(dá)、通俗文學(xué)興起、商人地位提高，社會(huì)風(fēng)尚產(chǎn)生急劇變化，此外，官學(xué)化之程朱理學(xué)已然僵化，文壇上出現(xiàn)一波以自然為本，表現(xiàn)真實(shí)情感之思想浪潮，其反對(duì)形式化的文學(xué)教條，講求獨(dú)創(chuàng)與性靈，此風(fēng)在晚明文壇造成極大影響。欲論湯顯祖與主情說(shuō)之關(guān)系，則不可不言此說(shuō)之發(fā)展，概述如下。

1.1 王艮

王艮(1483—1541)，原名銀，字汝止，號(hào)心齋，身為泰州學(xué)派一代宗師，其繼承王陽(yáng)明之思想，并進(jìn)一步地將心本論轉(zhuǎn)而為身本論，在陽(yáng)明心學(xué)的基礎(chǔ)上，主張以身為本，其哲學(xué)、美學(xué)思想，不僅對(duì)泰州學(xué)派后學(xué)及明清學(xué)者產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，更對(duì)明中葉以后之文藝思潮產(chǎn)生前導(dǎo)作用。

1.1.1 百姓日用即道

王艮《心齋語(yǔ)錄》曰：“圣人之道，無(wú)異于百姓日用，凡有異者，皆謂之異端。”[6]又言：“愚夫愚婦與知能行便是道，與鳶飛魚躍同一活潑潑地，則知性矣?！盵6]文以載道、文以明道乃傳統(tǒng)儒家文藝美學(xué)之首要命題，王艮則融通圣人與百姓、理想境界與日常生活、心靈本體與世俗情欲的界線，肯定人的存在價(jià)值和生活意義。就治學(xué)而言，講究“心悟”、“獨(dú)解”，跳脫傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)注疏范疇，反對(duì)章句誦習(xí)，講經(jīng)說(shuō)書，多發(fā)明自得。就文學(xué)而言，“百姓日用即道”正為以村夫俚婦、日常生活為題材之小說(shuō)、戲曲等通俗文學(xué)提供有力支持，使平民化之審美傾向蔚為風(fēng)尚。

1.1.2 身本論

朱熹以理為道之本體，即為“理本論”，王陽(yáng)明以心及良知為本體，乃“心本論”，而王艮則以身為本，系屬“身本論”。王艮言之：

身與道原是一件。圣人以道濟(jì)天下，是至尊者道也。人能宏道，是至尊者身也。尊身不尊道，不謂之尊身；尊道不尊身，不謂之尊道。須道尊身尊，才是至善[6]。

由引文觀之，其將形而下之“身”地位提高至與形而上之“道”相齊，為“身”重新定位，亦對(duì)人欲重新評(píng)價(jià)，其言：“天理者，天然自有之理也，才欲安排如何，便是人欲?！盵6]王艮將“天理”釋為天然自有之欲望，將“人欲”觀做理性的安排，確認(rèn)了自然欲望的合理性。而泰州學(xué)派后學(xué)，諸如顏鈞、羅汝芳、何心隱、李贄等人，多致力推崇人欲之真意，如“三言”對(duì)人性欲望的正面敘寫、“臨川四夢(mèng)”對(duì)愛情生活的向往刻劃、晚明小品對(duì)日常生活的關(guān)注描摹等，皆使一般百姓對(duì)于安身暢神之欲望獲得滿足，體現(xiàn)文學(xué)作品對(duì)于日常生活之關(guān)注。

1.1.3 率性自樂(lè)

王艮由“天然自有”出發(fā)，認(rèn)為人欲基于自然本性，并非有意為之，故非人欲，而系天理，相反論之，有意所為、束縛人性的人為克制，才是人欲。就文學(xué)創(chuàng)作而言，其亦以“天然自有”為礎(chǔ)石，講求“率性”，認(rèn)為好的文學(xué)作品應(yīng)發(fā)于情性，由乎自然，一言一語(yǔ)皆自胸襟流出。此外，王艮認(rèn)為學(xué)習(xí)之目的即發(fā)展自然之樂(lè)，其方法須以快樂(lè)為主體，《樂(lè)學(xué)歌》云：

樂(lè)是樂(lè)此學(xué)，學(xué)是學(xué)此樂(lè)。不樂(lè)不是學(xué)，不學(xué)不是樂(lè)。樂(lè)便然后學(xué)，學(xué)便然后樂(lè)。樂(lè)是學(xué)，學(xué)是樂(lè)[6]。

由此觀之，王艮認(rèn)為“學(xué)”之目的在于獲得“樂(lè)”，樂(lè)為心之本體，學(xué)為道德修養(yǎng)之過(guò)程，其重視文學(xué)接受中的適情娛樂(lè)功能，將閱讀、學(xué)習(xí)視為滿足人類情感需求之事。至此，文以載道、詩(shī)言志之文藝傳統(tǒng)逐步走向娛情功能。

1.2 李贄

李贄，號(hào)卓吾、篤吾，別屬溫陵居士、百泉居士，師事泰州學(xué)派祖師王艮之子王襞。其倡言“童心”，以郁積于內(nèi)的真實(shí)情感為基礎(chǔ)，重視自然，以自然之為美，要求內(nèi)容抒發(fā)情性，形式自由發(fā)展。李贄之美學(xué)思想主要體現(xiàn)于三方面。

1.2.1 絕假純真

童心，即未受污染之最初本心。李贄倡言童心，即為自然人性，乃由人的自然本體為出發(fā)之欲望、情感。就文學(xué)而言，其重視文學(xué)之真實(shí)性，認(rèn)為真正的文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)擺脫束縛，去除偽裝，從而表現(xiàn)真實(shí)純凈的赤子之心。是故，李贄以此準(zhǔn)則，肯定民間文藝、通俗文學(xué)為一種極具人情世俗意涵，充滿強(qiáng)烈真實(shí)性之現(xiàn)實(shí)文學(xué)。

1.2.2 自然為美

李贄以童心為核，提倡“自然為美”，認(rèn)為表現(xiàn)童心，關(guān)鍵要素即為“自然”，其以為通過(guò)不加修飾技巧之“化工”(天賦工巧)，描繪人物情感，童心才得體現(xiàn)為文學(xué)形象，此即為“真文”；反之，若以“畫工”(人為技巧)敘寫，其人倫大道將阻礙童心，此為“假文”，擬古派重理?xiàng)壡?，作品違背自然人性，李贄認(rèn)為“自然發(fā)乎情性，則自然止乎禮義”，優(yōu)秀之文藝創(chuàng)作應(yīng)重情求真，發(fā)乎自然情性，蘊(yùn)含客觀規(guī)律性，其據(jù)此論點(diǎn)，高舉反擬古旗幟，為明代中晚期文壇開創(chuàng)新頁(yè)。

1.2.3 無(wú)意為文

李贄在自然為美之基礎(chǔ)上，主張“無(wú)意為文”，其言：

且夫世之真能文者，此其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無(wú)狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時(shí)時(shí)有許多欲語(yǔ)而莫可所以告語(yǔ)之處，蓄極積久，勢(shì)不能遏。一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之塊壘。訴心中之不平，感數(shù)奇于千載[7]。

李贄反對(duì)為文而文，認(rèn)為作者應(yīng)蓄積情感，直至勢(shì)不可遏，才自然地爆發(fā)流瀉而出，其將創(chuàng)作視為作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)不滿的寄托，于評(píng)價(jià)《拜月》《西廂》時(shí)曾言：“余覽斯記，想見其為人，當(dāng)其時(shí)必有大不得意于君臣朋友之間者，故借夫婦離合因緣以發(fā)其端于是焉?！盵7]于此觀之，李贄不僅將發(fā)憤視為文學(xué)創(chuàng)作前提，更將其當(dāng)作審美評(píng)價(jià)之主要思想，而此亦為童心說(shuō)之根本礎(chǔ)石。

李贄美學(xué)思想，乃深受王陽(yáng)明、王艮哲學(xué)體系之影響，帶有濃厚唯心主義色彩，其以自然為本，講究不假雕飾之童心，于李贄后活躍于文壇之公安派，則繼續(xù)在李贄童心之基礎(chǔ)上，高舉反擬古旗幟，確立了“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的創(chuàng)作原則。無(wú)論系李贄“童心說(shuō)”，抑或公安派“性靈說(shuō)”，皆對(duì)晚明追求個(gè)性、注重抒情及強(qiáng)烈世俗化之文藝思潮，起了決定性影響。

1.3 湯顯祖

湯顯祖(1550—1616)，字義仍，號(hào)海若，又號(hào)海若士，一稱若土，晚號(hào)繭翁，自署清遠(yuǎn)道人。湯氏嘗師事泰州學(xué)派三傳弟子羅汝芳，并受李贄影響甚深，其作品具有明顯之美學(xué)精神，反映時(shí)代思潮，張庚、郭漢城《中國(guó)戲曲通史》有云：

湯顯祖提出來(lái)的“情”的哲理，是同程朱以來(lái)的整個(gè)理學(xué)傳統(tǒng)相背逆的?！谝庾R(shí)形態(tài)領(lǐng)域，他卻揮動(dòng)“情”的寶劍，砍伐了封建專制主義的統(tǒng)治及其官方哲學(xué)。因此，湯顯祖禮贊的“情”字，不僅在晚明的現(xiàn)實(shí)中起著戰(zhàn)斗號(hào)角的作用，而且在我國(guó)思想史上也具有重要地位[8]。

湯氏將情感能量之積聚視為文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力，把文學(xué)創(chuàng)作視為豐沛情感宣泄之途徑，其以為情和神是構(gòu)成詩(shī)歌之要素，“神”關(guān)乎詩(shī)之藝術(shù)性，而“情”則為詩(shī)之基礎(chǔ)。不獨(dú)詩(shī)歌為然，情亦為戲曲創(chuàng)作之根本，湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》闡之：

人生而有情。思?xì)g怒愁，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動(dòng)搖?；蛞煌M，或積日而不能休。蓋自鳳凰鳥獸，以至巴渝夷鬼，無(wú)不能舞能歌，以靈機(jī)自相轉(zhuǎn)活，而況吾人。奇哉清源師，演古先神圣八能千唱之節(jié)，而為此道。初止爨弄參鶻，后稍為末泥三姑旦等雜劇傳奇。長(zhǎng)者折至半百，短者才四耳。生天生地，生鬼生神，極人物之萬(wàn)途，攢古今之千變。一勾欄之上，幾色目之中，無(wú)不紓徐煥眩，頓挫徘徊?；腥蝗缫娗镏耍l(fā)夢(mèng)中之事?？梢允固煜轮藷o(wú)故而喜，無(wú)故而悲。或語(yǔ)或嘿，或鼓或疲。或端冕而聽，或側(cè)弁而咍。或窺觀而笑，或市涌而排。乃至貴倨弛傲，貧嗇爭(zhēng)施。瞽者欲玩，聾者欲聽，啞者欲嘆，跛者欲起。無(wú)情者可使有情，無(wú)聲者可使有聲。寂可使喧，喧可使寂，饑可使飽，醉可使醒。行可以留，臥可以興。鄙者欲艷，頑者欲靈。可以合君臣之節(jié)，可以浹父子之恩，可以增長(zhǎng)幼之睦，可以動(dòng)夫婦之歡，可以發(fā)賓友之儀，可以釋怨毒之結(jié)，可以已愁憒之疾，可以渾庸鄙之好。然則斯道也，孝子以此事其親，敬長(zhǎng)而娛死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼；老者以此終，少者以此長(zhǎng)。外戶可以不閉，嗜欲可以少營(yíng)。人有此聲，家有此道，疫癘不作，天下和平。豈非以人情之大竇，為名教之至樂(lè)也哉[9]！

湯氏以為，“情”乃與生俱來(lái)之存在，人類生而有情，若受外在事物觸發(fā)，則生思、歡、怒、愁之緒，而此情感活動(dòng)，言之不足則發(fā)為嘯歌，詠歌之不足則形諸舞蹈，人類之情感宣泄管道，由歌舞衍為戲劇，發(fā)展成雜劇、傳奇，可知情感為戲曲產(chǎn)生之基礎(chǔ)，藝術(shù)以情為動(dòng)力，才有感動(dòng)人心的力量，故戲劇能使觀者無(wú)故而喜，無(wú)故而悲，或語(yǔ)或嘿，或鼓或疲，端冕而聽，或側(cè)弁而咍，或窺觀而笑，或市涌而排。通過(guò)戲曲與觀眾之情感交流，氍毹演出亦有其積極的教化功能，能合君臣之節(jié)、浹父子之恩、增長(zhǎng)幼之睦、動(dòng)夫婦之歡，亦可發(fā)賓友之儀、釋怨毒之結(jié)、已愁憒之疾、渾庸鄙之好。故湯顯祖言，戲曲之道能開通人情之大竇(孔穴)，使人快樂(lè)地接受教化。易而言之，名教須與人情相合，才得以為人所接受、實(shí)現(xiàn)。

湯顯祖“主情說(shuō)”之觀念不僅受當(dāng)代哲學(xué)、美學(xué)思想啟發(fā)甚多，且其影響湯氏之戲曲創(chuàng)作、戲曲理論實(shí)巨，以下即透過(guò)羅師麗容所言“主情說(shuō)”內(nèi)涵(見羅麗容《戲曲面面觀》，2008年)，將之做一簡(jiǎn)述。

(1) 情不可以論理，死不足以盡情。認(rèn)為情乃人所具有之天性，非人為的理性所能消滅，凡欲以理來(lái)滅情者，皆非自然。此外，為情而死，不算多情，要為情復(fù)生，才算情之至。

(2) 情有者理必?zé)o，理有者情必?zé)o。情理不能并存，而明代之時(shí)，一切以法為尊，以理為尚，故法理存而情滅亡，無(wú)情則不能容人，則有才情之士無(wú)法發(fā)揮其才于天下。

(3) 情者志也，情之所至，志之所向也。認(rèn)為萬(wàn)物之志表現(xiàn)于情之中，故志就是情。以戲曲論，作者之情寄托在劇中，劇中人所流露之情，即作者之情，觀者只需理解劇中人之情，即得劇作家情之三昧。

(4) 世總為情，情生詩(shī)歌，而行于意趣神色之間。湯顯祖以為，所謂情有善惡，即是指真情與矯情，“真情”出于自然，即其所謂之“真色”；“矯情”則系指扼殺、束縛人性之理教。湯顯祖認(rèn)為情出自人性之本然，故以自然、真情為貴，其將之發(fā)于戲曲創(chuàng)作，要求自然為尚，反對(duì)為求聲律之美、求形貌之似，而改變自然，寧可拗折天下人嗓子而不改其自然本色。

綜上所述，可知從王艮、李贄、湯顯祖一脈相承之主情思想有二特色：其一為“通俗文學(xué)、平民審美”，其二為“重情求真、發(fā)乎情性”。前者肯定人的存在價(jià)值與生活意義，確認(rèn)自然欲望的合理性，并肯定民間文藝、通俗文學(xué)乃為極具人情世俗意涵，充滿強(qiáng)烈真實(shí)性的現(xiàn)實(shí)文學(xué)，因此在小說(shuō)、戲曲等通俗文藝中，體現(xiàn)對(duì)于日常生活之關(guān)注與對(duì)愛情生活之向往。此外，其更重視文學(xué)接受中適情娛樂(lè)的功能，故而文學(xué)與藝術(shù)逐漸走向娛人與娛情，使平民化之審美傾向蔚為風(fēng)潮。其二，主情說(shuō)講求重情求真、發(fā)乎情性，此乃重視“率性”，認(rèn)為好的文藝作品應(yīng)當(dāng)發(fā)于真情真性，由乎自然，將“情”視為創(chuàng)作、審美之根本。于作品內(nèi)容，要求以郁積于內(nèi)的真實(shí)情感為基礎(chǔ)。于作品形式，則講究不假雕飾、不落俗套的自然不羈之美。作者以真性發(fā)于作品，觀者以真情與作品相應(yīng)，二者融會(huì)，即得自然無(wú)偽之審美觀點(diǎn)。

除上所言之王艮、李贄、湯顯祖等人外，余者如公安派三袁、徐渭、馮夢(mèng)龍、徐復(fù)祚等人，無(wú)不以泰州學(xué)派之哲學(xué)思想為礎(chǔ)石，反對(duì)形式模擬、矯揉做作，強(qiáng)調(diào)獨(dú)抒性靈、不拘格套，于明清時(shí)代掀起一股反傳統(tǒng)文藝之浪漫主義文學(xué)思潮。嵇文甫將顏鈞、羅汝芳、何心隱、李贄等泰州學(xué)派后學(xué)，歸入“狂禪”一派，認(rèn)為正是此狂禪潮流影響明清時(shí)期眾多名士才子，在文學(xué)史上形成一個(gè)特殊時(shí)代[10]。其所崇尚之人心、人情、人性，皆與泰州學(xué)派所張揚(yáng)之人欲息息相關(guān)，而張堅(jiān)亦承襲此說(shuō)，并加以發(fā)展，易而言之，在明中葉后之文藝思潮中，蔚為風(fēng)尚之平民化審美傾向，不僅系王艮身本論之必然延伸，更賴泰州學(xué)派后學(xué)、湯顯祖及張堅(jiān)等人之推動(dòng)與倡導(dǎo)。

2 主情思想之承繼

清代劇作家張堅(jiān)既為“臨川派之余響”，自然承繼湯顯祖“主情”之說(shuō)，其以想造情，以情造境，藉由劇作傳達(dá)情觀，以戲傳情。本部份即由湯氏“主情說(shuō)”為出發(fā)基點(diǎn)，透過(guò)“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”及“情之所至，志之所向”等方面探究張堅(jiān)《玉燕堂四種曲》對(duì)湯顯祖思想理論之繼承。

2.1 因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲

大抵而言，中國(guó)古典戲曲本有“真假相半”、“多虛少實(shí)”之藝術(shù)特征，呂天成有言：“有意駕虛，不必與實(shí)事合。”[11]王驥德亦曰：“古戲不論事實(shí)，亦不問(wèn)理之有無(wú)可否，于古人事多損益緣飾為之，然尚存梗概?！盵12]始自明萬(wàn)歷中葉，于文藝?yán)寺汲敝氖幭?，“脫空杜撰”蔚為時(shí)風(fēng)，凌蒙初即言：“今世愈造愈幻，假托寓言，明明看破無(wú)論，即真實(shí)一事，翻弄作烏有子虛。總之，人情所不近，人理所必?zé)o，世法既自不通，鬼謀亦所不料……?！盵13]又清乾隆年間戲伶黃旛綽云道：“戲者，以虛中生戈。”[14]可知，“脫空杜撰”乃中國(guó)古典戲曲藝術(shù)之重要環(huán)節(jié)，尤以明萬(wàn)歷中期至清康熙中葉為文人戲曲創(chuàng)作之“自由創(chuàng)造”時(shí)期，而此文學(xué)現(xiàn)象，不僅說(shuō)明“多虛少實(shí)”符合傳奇文學(xué)特征與規(guī)律，更說(shuō)明了高度審美的創(chuàng)作自由乃系文學(xué)藝術(shù)發(fā)展之催化劑[15]。

明代中葉，湯顯祖“主情說(shuō)”若表現(xiàn)于戲劇觀，即“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”[16]，湯氏以為“情”在戲劇中占有主要位置，其包含了復(fù)雜的生活內(nèi)容與積極的人生意義，而“情”通過(guò)“夢(mèng)”加以表現(xiàn)，“夢(mèng)”則透過(guò)“戲”反映出來(lái)。易而言之，戲劇乃系通過(guò)夢(mèng)幻的表現(xiàn)形式，以反映現(xiàn)實(shí)生活中人們的是非善惡與思想情感。湯顯祖于《宜黃縣戲神清源師廟記》中言：“一勾欄之上，幾色目之中，無(wú)不紓徐煥眩，頓挫徘徊?；腥蝗缫娗镏?，發(fā)夢(mèng)中之事?！盵9]在《趙帥生夢(mèng)作序》中云：“夢(mèng)生于情，情生于適?！薄杜c丁長(zhǎng)儒》中則自述：“弟傳奇多夢(mèng)語(yǔ)?！鄙醵?，其于《續(xù)虞初志·許漢陽(yáng)傳》評(píng)語(yǔ)中寫道：“傳奇所載，往往俱麗人事。麗人又俱還魂夢(mèng)幻事。然一局一下手，故自不厭。”綜上觀之，湯顯祖認(rèn)為若拘泥于生活的真實(shí)面，則無(wú)法窮盡現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性，唯有通過(guò)夢(mèng)境之描繪，藉以說(shuō)盡人世之事，從而反映出比現(xiàn)實(shí)社會(huì)中更廣闊、深刻之人世百態(tài)與濃烈情蘊(yùn)。其以“夢(mèng)幻”形式表達(dá)情感與理想，實(shí)為一種寄托，于當(dāng)時(shí)時(shí)代條件下，真情無(wú)法真道，故以“幻”道之，不幻不足以言盡其情。因此，湯顯祖“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”之說(shuō)，于角色人物個(gè)性及現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境之處理，為幻與真之聯(lián)系；而在作品內(nèi)容及情節(jié)結(jié)構(gòu)方面，則為夢(mèng)與戲之統(tǒng)一。

于湯顯祖論點(diǎn)之基礎(chǔ)上，張堅(jiān)一脈相承，使戲劇中的男、女主角因情成夢(mèng)，共結(jié)夢(mèng)中情緣，其于《夢(mèng)中緣·自敘》中言：

太上無(wú)情，故至人無(wú)夢(mèng)，其下不及情，故愚人亦無(wú)夢(mèng)。然則夢(mèng)之所結(jié)，情之所鐘也，欲賦其事，則恐張皇幽渺，蔑瀆神靈，乃另托人世悲欣離合之故，游戲于碧簫紅牙隊(duì)間，以想造情，以情造境。自春徂秋，計(jì)填詞四十六出，一夢(mèng)始亦一夢(mèng)終。惟情之所在，一往而深耳。雖然情真也、夢(mèng)幻也，情真則無(wú)夢(mèng)非真，夢(mèng)幻則無(wú)情不幻，夫固烏知情與夢(mèng)之孰為真，而孰為幻耶[4]？

天地皆緣，浮生若夢(mèng)，或因緣而成夢(mèng)，夢(mèng)本非真；或以夢(mèng)而生緣，緣終是假。情之正而根于性者也，貴人善用其情而不為情所用，此正是《夢(mèng)中緣》之旨。故張堅(jiān)以為，男女相互愛悅乃系人之至性的自然流露，而欲求夫妻之歡，則合乎人之真情。王魯川在劇作跋中說(shuō)：

作者意中止寫一生二美，并帶寫一解事，小鬟之?dāng)?shù)人者又皆斡空鑿虛，而姓氏里居悉成烏有，況其余乎。至于臚列賢奸以寓勸懲，不過(guò)鏡花水月，涉筆成文。作者既自謂非真讀者，亦當(dāng)視為幻。若定索影尋聲，折白道字，勢(shì)必訛以傳訛，何啻夢(mèng)中說(shuō)夢(mèng)[4]。

文學(xué)的想象及虛構(gòu)之價(jià)值，在于其與歷史、經(jīng)傳殊途同歸，表達(dá)同一救世苦衷，能臚列賢奸，以寓勸懲，不過(guò)鏡花水月，涉筆成文，透過(guò)想象、夢(mèng)幻，體現(xiàn)文人心所欲表達(dá)之生命價(jià)值，故而張堅(jiān)透過(guò)以想造情，以情造境，形象性地宣告“天理即在人欲中”，其《夢(mèng)中緣》一劇，劇譜書生鐘心與翰林學(xué)士文岸之女媚蘭，夢(mèng)中相遇，互生愛慕之情。鐘心之友賈俊才假冒鐘心之名向文家求婚，不過(guò)最終仍被識(shí)破。鐘心于赴京途中遇表妹麗娟，二人訂白首之盟。經(jīng)一番曲折，最后鐘心高中，得媚蘭、麗娟雙艷完婚。全劇之中，“情是開口第一字”，且“上下千古，一口咬定情字”[4]，此不僅為《夢(mèng)中緣》全劇之要旨，更系張堅(jiān)對(duì)于婚戀之理想追求。

綜上所論，夢(mèng)由人的真情引發(fā)，夢(mèng)中之情有別于形骸之論，而能深入淺出地表達(dá)人們靈魂深處精微隱密的情感與欲求。真情的夢(mèng)幻化與夢(mèng)幻之真情化，構(gòu)成文學(xué)家藝術(shù)思維與審美創(chuàng)造的深層沖突。因而，夢(mèng)幻化的藝術(shù)思維，正是文學(xué)家之審美情感、想象與審美創(chuàng)造得以發(fā)揮的最佳方式[15]。

2.2 情之所至，志之所向

湯顯祖認(rèn)為萬(wàn)物之情各有其志，而萬(wàn)物之志表現(xiàn)于情之中，故志就是情。以戲曲論，作者之情寄托在劇中，劇中人所流露之情，即作者之情，觀者只需理解劇中人之情，即得劇作家情之三昧。孫永和《論湯顯祖在戲曲理論史上的地位》云：

主情說(shuō)的可貴之處，不在于他提出了戲曲要表戲人生理想和自然的性情，更重要的是，他意識(shí)到作者的情感要藉助舞臺(tái)形象來(lái)表現(xiàn)，把情感這一因素通達(dá)到對(duì)人物形象的探求。……他認(rèn)為作者的情感是寓于形象之中的，通過(guò)形象具體地顯現(xiàn)出來(lái)的。在藝術(shù)欣賞中，觀眾又必須通過(guò)舞臺(tái)形象這一中介因素來(lái)體驗(yàn)作者的情感，從而最后理解作品[17]。

此將湯氏之主情說(shuō)導(dǎo)向創(chuàng)作論之說(shuō)法，羅師麗容認(rèn)為，湯氏提出觀眾與作家間之聯(lián)系，即在劇中人所表現(xiàn)之“情”字，頗近于近世所謂“創(chuàng)作論”之觀念，惟獨(dú)特別強(qiáng)調(diào)“情”而已。

至于張堅(jiān)，其一生不第，窮困出游十余年，歸而閑居無(wú)事，抒憤寫懷。張氏曾作《江南一秀才》歌自嘲：

原是江南一秀才，十年壯志幾層灰？

任來(lái)天下無(wú)難事，只道黃金復(fù)有臺(tái)。

霜堆兩鬢漸堪哀，原是江南一秀才。

目到闈中迷五色，筆花何自向人開。

致君堯舜匡時(shí)策，誰(shuí)道不從書里得。

原是江南一秀才，奈何常作諸侯客。

柳發(fā)新條梅有苔，邵園陶徑許重開。

歸來(lái)課子燈窗下，原是江南一秀才[4]。

坎坷經(jīng)歷與不平遭遇，使張堅(jiān)對(duì)科舉制度、文人現(xiàn)狀產(chǎn)生強(qiáng)烈的憤懣，故其于《玉燕堂四種曲》中，結(jié)合自身經(jīng)歷與體念，形塑知識(shí)分子之文人形象，聊以抒泄懷才不遇之憤慨，寄托己身之理想。因而，張堅(jiān)劇作中的男性主角皆帶有作家自身影子，如《夢(mèng)中緣》鐘心，學(xué)飽千箱，直至念年虛度，仍為一領(lǐng)藍(lán)衫；如《玉獅墜》黃損，盡管胸藏八斗，咳唾成珠，仍因時(shí)乖不遇，而無(wú)法登科及第；又如《梅花簪》徐苞，甫登場(chǎng)即仰天長(zhǎng)嘆：

只道男兒事可期，幾年未曾下書幃。羞彈阮籍窮途淚，恥笑荊人抱璞悲[4]。

《玉燕堂四種曲》中之男性主角，或?yàn)槠娴溊p身，或?yàn)榧业乐新?，空有?jīng)綸滿腹，卻備受厄運(yùn)捉弄，此與張堅(jiān)經(jīng)歷相合，其早年聞名金陵，然舉于鄉(xiāng)，卻屢薦不售，既乃窮困出游，隱而為人捉刀，以試行其志學(xué)，然終無(wú)所大用。張堅(jiān)將飽學(xué)之士屢試不第之原委歸罪于盲試官，如鐘心遭人冒名頂替，冒名者竟被達(dá)官視為大名士；黃損于原籍連試數(shù)場(chǎng)，均為宗師所黜落，后于京師會(huì)試，竟高中巍科；而徐苞因中途耽擱，誤了試期，任憑百般解釋，仍遭主試官驅(qū)而逐之。由此可見，張堅(jiān)游戲筆墨，對(duì)科場(chǎng)情弊之揭露與諷刺，力透紙背。而張堅(jiān)出游十余年，歸后所做之《懷沙記》中，矛頭所向，更直指統(tǒng)治者，其揭露君王昏庸，無(wú)遠(yuǎn)慮，親小人，遠(yuǎn)賢臣，使不學(xué)無(wú)術(shù)者之流得以把持朝政，而此無(wú)疑觸及時(shí)弊之癥結(jié)所在。

除憤懣與不平之外，在《玉燕堂四種曲》中，可見張堅(jiān)對(duì)于科舉與軍功之向往。軍功、科舉乃系張堅(jiān)創(chuàng)作之特殊模式，如《夢(mèng)中緣》第三十八出，化名齊諧之鐘心高中狀元后，向皇帝請(qǐng)命征討崆峒叛逆，并立下軍功；又如《玉獅墜》主角黃損，其與馮夢(mèng)龍《情史·黃損》之異，即在于黃損在得中狀元之前，曾被安義強(qiáng)留府中作為幕僚，獻(xiàn)先撫后剿之策，助其撫平苗亂，得過(guò)軍功，因而封侯。或可推測(cè)，科舉功名與軍功乃系張堅(jiān)作為幕僚文人的身份與地位追求，正因困守僚幕，故其在創(chuàng)作才子佳人傳奇時(shí)，心理上冀望一方面能因高中科舉而功成名就，另一面又盼望能順應(yīng)現(xiàn)實(shí)， 在幕僚中憑借謀略策畫取得軍功，由此富貴顯赫。

《懷沙記》一劇中，張堅(jiān)竭力形塑屈原忠誠(chéng)愛國(guó)之形象，其講究史實(shí)，據(jù)《史記》等歷史著作為本，但塑造人物形象時(shí)卻注入了作者不為重用，困守僚幕、報(bào)國(guó)無(wú)門的強(qiáng)烈情感。故其借屈原之口唱道：

〔黃鐘引子·點(diǎn)絳唇〕滿腹牢騷。半生離恨憂難數(shù)◎登朝無(wú)路◎舉足遭時(shí)妒◎冠世文章。欲待鳴何處◎年衰暮◎借他詞賦自把閑愁吐[4]◎

〔前腔〕(案：為〔繡帶引〕)今古恨教人怎懂◎天公似啞如聾◎顏算殀。跖壽全終◎貨權(quán)貴。孔哲偏窮◎總拗不過(guò)運(yùn)途消長(zhǎng)將人送[4]◎

此類曲文在《懷沙記》中俯拾皆是，此乃藉屈原之口，唱出張堅(jiān)空有忠誠(chéng)與抱負(fù)卻無(wú)以施展的哀怨之詞。張堅(jiān)將其懷才不遇之嘆、知音難遇之慨，酸甜苦澀、世情冷暖，一一譜入管弦，發(fā)乎人情，躍于紙上，正如湯顯祖主情說(shuō)所示，作者之情寄托在劇中，劇中人所流露之情，即作者之情。

3 戲曲創(chuàng)作方法之開拓

張堅(jiān)雖為臨川派之余響，然并未為湯顯祖“主情說(shuō)”所囿，其以湯氏所倡之“以情反理，寓教于情”、“貴乎真情，重于自然”為出發(fā)，雜揉各家說(shuō)法，企圖融會(huì)“主情說(shuō)”與“教化說(shuō)”，結(jié)合“臨川派”與“吳江派”，并由此開拓新的創(chuàng)作手法，集各家之大成，發(fā)揚(yáng)湯氏“主情”之觀。故而本部分將透過(guò)“以情合理，寓情于理”及“秾麗清真，嫻于音律”等方面探究張堅(jiān)《玉燕堂四種曲》對(duì)湯顯祖思想理論之繼承。

3.1 以情合理，寓理于情

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，諸子百家開始探論人情、人性、人欲、人道等議題，如墨家以為人的本性即為男女與生利；法家認(rèn)為人皆無(wú)法超脫利欲之情；道家以為人性即自然，反對(duì)社會(huì)對(duì)人類自然本性的破壞；儒家則認(rèn)為感官欲望亦為人之本性，然更應(yīng)強(qiáng)調(diào)人的社會(huì)性。先秦儒家倡議以禮義抑制情感之需求；漢代時(shí)期，以儒家思想為正宗，將封建綱常與人之天性畫上等號(hào)；隋唐時(shí)代，佛、道蓬勃發(fā)展，于是人性說(shuō)便摻和了宗教的禁欲主義，認(rèn)為七情乃敗壞人性之根源；宋代，理學(xué)盛行，提倡“無(wú)欲主靜”，強(qiáng)調(diào)“窮理盡性”，以天理、人欲相對(duì)立為基本命題，至此，對(duì)情之宣傳與要求已被視為異端。

明代中晚期，經(jīng)濟(jì)發(fā)展興盛，社會(huì)風(fēng)尚產(chǎn)生急劇變化，僵化之理學(xué)教條、封建規(guī)范已無(wú)法抵擋對(duì)真實(shí)情感之渴求，文壇、藝壇無(wú)不以自然為本，講求獨(dú)創(chuàng)與性靈，反對(duì)形式化之文學(xué)教條，其中，以湯顯祖之“主情說(shuō)”對(duì)理之捍格最為猛烈，其高舉情感旗幟，以情抗理，湯氏言之：

嗟夫！人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪[18]！

湯氏與道學(xué)家相異，道學(xué)家認(rèn)為理高于一切，湯顯祖則以為情、理無(wú)法并存，情高乎一切，明代之時(shí)，因以法為尊，以理為尚，故法理存而情滅亡，因此，戲曲情節(jié)、文藝創(chuàng)作不能以理衡量，若系情之所必有，則無(wú)須掛慮理之所必?zé)o。由此可知，湯顯祖認(rèn)為情、理沖突時(shí)，不應(yīng)以理為宗，而該服從于情，因此，其所謂人情與名教之統(tǒng)一，乃在于使名教符合人情，而非以人情屈從名教。明代末期，鄭元?jiǎng)壮姓茰现髑槠鞄?，其在《?mèng)花酣題詞》中言：

情不至者，不入于道；道不至者，不解于情。當(dāng)其獨(dú)解于情，覺世人貪嗔歡羨，俱無(wú)意味，惟此耿耿有物，常舒卷于先后天地之間。嗚呼！湯比部之傳《牡丹亭》，范駕部之傳《夢(mèng)花酣》，皆以不合時(shí)宜而見。情耶？道耶？所謂寓言十九者非耶？

由引文可知，湯氏之主情系積極的“以情反理，寓教于情”，其雖以“情”為創(chuàng)作主要宗旨，然并非不顧人倫教化之說(shuō)，湯氏論情真，講教化，敢于沖破禮義之羈，拒絕比附封建道德觀念，其或?qū)懬橹琳?，或?qū)懖患扒檎?，皆具?jiǎng)善罰惡之美刺作用。其言情之理論與實(shí)踐，在戲曲界、文學(xué)界皆產(chǎn)生巨大影響，周育德認(rèn)為：

言情的理論反映在文藝創(chuàng)作上，一是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的大膽批判，一是對(duì)男女愛情的大膽歌頌。一些倡導(dǎo)言情的作家和藝術(shù)家，都不同程度地觸及了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)虛偽的禮教、腐朽的政治展開了批判。用生動(dòng)的形象，從社會(huì)政治和道德各方面，大膽地表抒自己的感情和認(rèn)識(shí)[19]。

湯顯祖以情為重，其認(rèn)為透過(guò)戲曲，能使“孝子以此事其親，敬長(zhǎng)而娛死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼；老者以此終，少者以此長(zhǎng)。外戶可以不閉，嗜欲可以少營(yíng)。人有此聲，家有此道，疫癘不作，天下和平。”[9]其以為情乃道德之根本，而情感之激發(fā)與交流能使觀者移情易性，敦化風(fēng)俗，如前所述，湯氏所謂人情與名教之統(tǒng)一，系使名教符合人情，故其主情之說(shuō)與道學(xué)觀念所支配的教化說(shuō)(系指戲曲具有教育感化觀眾，從而維護(hù)社會(huì)秩序，為政治服務(wù)之功能.教化論者主張教化第一，藝術(shù)第二，其繼承先秦孔子之儒家文藝思想，強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)有其社會(huì)功能，應(yīng)為政治教化服務(wù))[20]相互拮抗，相互爭(zhēng)輝。

后世繼承湯顯祖主情說(shuō)者，分為二派，其一，繼承湯氏主情說(shuō)之積極面向，高舉“以情反理，寓教于情”旗幟，如明末鄭元?jiǎng)?，其以情至者為最高之善，不及情者為最大之惡。另一派，則以孟稱舜為首，強(qiáng)調(diào)“以情合理，寓理于情”，反映出明末主情論者力求與教化說(shuō)溝通之思想與作為，孟稱舜言之：

天下義夫節(jié)婦，所謂至死而不悔者，豈以是為理所當(dāng)然而為之耶！篤于其性，發(fā)于其情[21]。

其將《嬌紅記》中王嬌娘、申生之愛戀歸因于“節(jié)義”，把人情與節(jié)義相聯(lián)系，正如將人欲與天理相纏上系帶，使情通于理，強(qiáng)調(diào)情之“正”，通過(guò)情的潛移默化，發(fā)揮戲曲之教化作用。

張堅(jiān)于《玉燕堂四種曲》中，高舉湯顯祖“以情反理”大旗，熱情謳歌不顧世俗禮教羈絆之自由戀愛，為李贄“天理即在人欲中”之具體展現(xiàn)，其于《夢(mèng)中緣·笑引》藉眾羅漢之口言：“既具人形，罔非情類，除是萬(wàn)劫成空，一靈俱渺，那時(shí)方可斬?cái)嗲楦??！辈即蜕袘?yīng)之：“咳！人無(wú)情而不生，鬼有情而不死。”[4]明確表彰人世有情，無(wú)情不生，有情不死，此與湯顯祖“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”[18]之情至論，無(wú)疑系一脈相承。然另一方面，張堅(jiān)并非一味承繼湯氏之說(shuō)，其以湯顯祖“以情反理”之說(shuō)為礎(chǔ)石，承繼孟稱舜“情通于理”之思想，并藉以發(fā)揚(yáng)開創(chuàng)，揉合教化與主情，將人情與綱常、節(jié)義相互系聯(lián)，如其于《梅花簪·節(jié)概》中即明白指出：

綱常宇宙誰(shuí)維系，千秋節(jié)義情而已。石上兩心盟，無(wú)情卻有情。新詞非市價(jià)，稗語(yǔ)關(guān)風(fēng)化。富貴草頭霜，梅花雪里香[4]。

張堅(jiān)所言，如《衡曲麈談·填詞訓(xùn)》之謂：

古之亂天下者，必起于情種先壞，而慘刻不衷之?dāng)d。使人而有情，則士愛其緣，女守其介，而天下治矣[22]。

易而言之，張堅(jiān)著重于情之教化作用，強(qiáng)調(diào)情之正，重視情之誠(chéng)。如其于《梅花簪·自序》中言明：

天地以情生萬(wàn)物，情主于感，故可以風(fēng)。采蘭贈(zèng)芍人謂之情，而卒不可以言情，以感情非正也。夫玉不磨，安知其不磷；素不涅，安見其不淄。世途之坎壈，人心之險(xiǎn)巇，造化弄人之巧毒，惟不失其正，乃履艱蒙難百折而其情不移[4]。

其將“性”視為“情”之根柢，認(rèn)為言情即為言性，論性等同論理，故而情與理并無(wú)矛盾之處。張堅(jiān)于繼承湯顯祖主情說(shuō)的同時(shí)，其并非全然接受，而是從中開拓一條嶄新的道路，將“情”一分為二，劃分為相互對(duì)立的兩種“情”：一系淫邪縱欲之偽情，一為冰清玉潔之癡情。前者系指為追求肉欲之歡，或浪擲千金，或權(quán)勢(shì)威逼，或暴力相向之輩，如《玉獅墜》中之太師、《梅花簪》的山東巡撫及其公子等，張堅(jiān)集中筆力刻畫道學(xué)之僵化與在上位者淫邪縱欲之偽情，其于《夢(mèng)中緣》即力斥“薄情兒枉自把風(fēng)雨鬧，轉(zhuǎn)關(guān)兒漾李尋桃……霎時(shí)間翻云覆雨，那些個(gè)如漆似膠。”至于冰清玉潔之癡情，張堅(jiān)于《玉獅墜》中言之：“那爭(zhēng)個(gè)顛鸞倒鳳，都則是心同意串纏綿。論人世夫妻雖不鮮，但恩愛淫邪須辨！是情真定冰清玉潔，不枉了風(fēng)流千古名傳。”何為情真？即《玉燕堂四種曲》中，冰清玉潔之男女癡情，今人單長(zhǎng)江評(píng)曰：

以任“情”自然發(fā)展的相互愛悅為觸點(diǎn)，以相互奉獻(xiàn)、犧牲為熱點(diǎn)，以義夫節(jié)婦為理想，以死則同穴為歸宿[23]。

其所言冰清玉潔的男女之情，正如湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》所謂“思?xì)g怒愁，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動(dòng)搖?；蛞煌M，或積日而不能休?！盵9]男女主角相互愛悅，若受外在情境觸發(fā)，則生思、歡、怒、愁之緒，欲現(xiàn)其情，若言之不足則發(fā)為嘯歌，若詠之不足則形諸舞蹈。張堅(jiān)以此情為基石，將“名教”與“風(fēng)流”扣上系帶，使義夫節(jié)婦之概念與朝廷宣揚(yáng)的理教規(guī)范析而為二，使之向“情”靠攏。其于《梅花簪·自序》中言：

梅取其香而不淫，艷而不妖，處冰霜?jiǎng)C冽之地，而不與眾卉逞芳妍，此貞女所以自況耳。徐如山本有情而似無(wú)情，巫素媛于無(wú)情中而自有情，郭宗解為貞情所感觸而忽動(dòng)其俠情，是皆能不失其正而可以風(fēng)[4]。

《梅花簪》一劇中，除引文所述徐如山、巫素媛之情事外，更藉獄卒之口頌贊杜冰梅身遭暴行，仍誓以死全孝義、保節(jié)操，其言：“好一個(gè)無(wú)瑕璧，把綱常整。不愧儒門女，真?zhèn)€罹顛沛，志不更?！币远疟芬唤槿跖樱U(xiǎn)入虎口，其以自盡殉情為手段，表征對(duì)統(tǒng)治者誓死抗?fàn)幹懥绎L(fēng)范。又如《玉獅墜》中之黃損，為赴裴玉娥半年之約，無(wú)懼千里之遙，不顧將軍挽留，不惜功名利祿，甘愿逾垣獨(dú)奔，為佳人把功名看薄，張堅(jiān)贊其如尾生抱柱，重然諾，輕功名，尚節(jié)義，不若悖情忘信之徒。綜上觀之，張堅(jiān)突出“情”對(duì)世間萬(wàn)物之認(rèn)識(shí)，加強(qiáng)“情”對(duì)裁決過(guò)程中的支配作用，雖說(shuō)其以宣揚(yáng)義夫節(jié)婦之倫理綱常為創(chuàng)作之道，然劇中的男女主角面臨抉擇之時(shí)，無(wú)不以“情”為依歸，強(qiáng)調(diào)情之正，重視情之誠(chéng)。

3.2 秾麗清真，嫻于音律

如前所述，湯顯祖以為，“真情”出于自然，即其所謂之“真色”；“矯情”則系指扼殺、束縛人性之理教。湯氏認(rèn)為情出自人性之本然，故以自然、真情為貴，其于《答凌初成》中言道：

曲者，句字轉(zhuǎn)聲而已。葛天短而胡元長(zhǎng)，時(shí)勢(shì)使然?？傊挤狡鎴A，節(jié)數(shù)隨異?！柙?shī)者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一節(jié)，做為緩音，以舒上下長(zhǎng)句，使然而自然也[24]。

又如《焚香記總評(píng)》：

此傳大略近于《荊釵》，……作者精神命脈，全在桂英冥訴幾折，摹寫得九死一生光景，宛轉(zhuǎn)激烈。其填詞皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之聽者淚，讀者顰，無(wú)情者心動(dòng)，有情者腸裂。何物情種，具此傳神手[25]。

其將之發(fā)于戲曲創(chuàng)作，要求自然為尚，反對(duì)為求聲律之美、求形貌之似，而改變自然，寧可拗折天下人嗓子而不改其自然本色，故王驥德《曲律》即言：“臨川尚趣，直是橫行，組織之工，幾與天孫爭(zhēng)巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌?！盵12]

至于張堅(jiān)，其不若湯氏過(guò)分強(qiáng)調(diào)才情，又吸收了吳江派依腔合律之特長(zhǎng)，結(jié)合湯詞沈律之雙美，于清代曲壇，開創(chuàng)一方詞、律并重之戲曲天地。歷來(lái)曲壇，對(duì)張堅(jiān)《玉燕堂四種曲》之評(píng)論甚少，若有之，亦不過(guò)寥寥數(shù)語(yǔ)，其中針對(duì)漱石文采之說(shuō)，或有稱其“清新雋逸，跌宕風(fēng)流，恍聽緱嶺瑤笙、湘靈仙瑟，絕非凡響?！盵4]或有稱其“吐辭若霏玉噴珠，持一管以掃盡愁魔，琢句則驚天泣鬼。”[4]由引文觀之，張堅(jiān)文才極高，秾麗、雋逸，無(wú)一不可，其嘗言：“詞貴清真，雅俗共賞，余數(shù)種填詞，雖秾艷典麗，而顯豁明暢。”[4]以《夢(mèng)中緣·題帕》觀之：

﹝前腔﹞(案：為﹝山坡羊﹞)對(duì)紗窗明羞日影，畫青山愁拖青鬢。(貼)看他意沉沉燕懶鶯慵，兀自嬌怯柳倦花如病。(旦梳頭又止介)(貼)梳又停，翠鬢權(quán)代整。小姐，怎么忘了點(diǎn)臙脂？(旦)罷了。(貼)恐怕粉脂掩卻天然俊，不如本色梨花柳黛青。琮璜花簪八寶橫，輕盈湘裙八幅輕[4]。

楊楫眉批：“寫出一段嬌慵，正見春情無(wú)限?！盵4]再如《玉獅墜》第十三出〈膠箏〉，女主角裴玉娥出場(chǎng)之唱詞：

〔海棠春〕西風(fēng)暗落驚鴻陣◎秋水外。蘆花月。隱弦上。譜新愁。悄地添離恨◎ 〔憶王孫〕月夜懷人天際頭◎碧云中斷一江秋◎相思兩地幾時(shí)休◎動(dòng)離愁◎且撥銀箏對(duì)水流[4]◎

寥寥數(shù)句，借景抒情，將秋日江上凄涼景色與裴玉娥思念之情相結(jié)合，凄切宛轉(zhuǎn)，動(dòng)人心腸。整體說(shuō)來(lái)，其詞神形兼?zhèn)?，秾艷清麗，表面上展現(xiàn)相思難言之苦，內(nèi)蘊(yùn)里透露少女懷春之羞，故而單長(zhǎng)江言其：“就才情而言，其秾艷典麗不讓臨川，就顯豁明暢則湯詞略遜一籌。”[23]

就曲律而言，湯顯祖寧可拗折天下人嗓子而不改其自然本色，故而屈曲聱牙；張堅(jiān)則吸收吳江派之長(zhǎng)，本沈璟《南九宮十三調(diào)曲譜》，王魯川稱其：

陰陽(yáng)悉葉，去上必諧，即偶有變通，而蟬聯(lián)伸縮，自然成聲，按板固無(wú)劣調(diào)，口誦亦極鏗鏘，為善審音者心領(lǐng)而神會(huì)焉[4]。

綜上觀之，張堅(jiān)雖為臨川派之余響，然其并未為湯顯祖“主情說(shuō)”所囿，反而結(jié)合沈璟吳江派之曲律特長(zhǎng)，辭藻、協(xié)律并蓄，秾艷、清麗共存，依腔行事，曲白相濟(jì)，形神兼?zhèn)?，不可不謂之為曲中上品。

4 結(jié)語(yǔ)

張堅(jiān)為中國(guó)古典戲曲史上著名的臨川派后期代表作家，其承繼湯顯祖余蘊(yùn)，并在其基礎(chǔ)上開拓、創(chuàng)新，時(shí)人甚而將之與湯氏相提并論，如楊楫有言：

夫《臨川四夢(mèng)》，評(píng)者謂《牡丹》情也；《紫釵》俠也；《邯鄲》仙也；《南柯》佛也。今漱石四種，則合女烈臣忠，配以俠義，參之仙佛，而總于一情[4]。

此說(shuō)極有見地的指出《玉燕堂四種曲》與《臨川四夢(mèng)》于外在形式、內(nèi)在思想之一致性。張堅(jiān)于湯顯祖之基礎(chǔ)上，繼承其“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”與“情之所至，志之所向”觀點(diǎn)，并藉戲劇作品加以闡發(fā)、呈現(xiàn)，以想造情，以情造境，透過(guò)想象、夢(mèng)幻，體現(xiàn)文人所欲表達(dá)之生命價(jià)值，并將作者之情一一譜入管弦，發(fā)乎人情，躍于紙上，寄托在劇中。此外，張堅(jiān)于創(chuàng)作方法亦以湯顯祖主情說(shuō)為基本論點(diǎn)，并結(jié)合文學(xué)潮流與社會(huì)風(fēng)尚，加以開拓、創(chuàng)新，如“以情合理，寓教于情”即系將湯氏“以情反理”之主情說(shuō)與“文以載道”之教化說(shuō)相互結(jié)合，突出“情”對(duì)世間萬(wàn)物之認(rèn)識(shí)，加強(qiáng)“情”對(duì)裁決過(guò)程中的支配作用，強(qiáng)調(diào)情之正，重視情之誠(chéng)；又如“秾麗清真，嫻于音律”則系保留湯顯祖“以自然為尚”之基本理念，并結(jié)合沈璟吳江派之曲律特長(zhǎng)，使辭藻、協(xié)律并蓄，秾艷、清麗共存，依腔行事，曲白相濟(jì)，形神兼?zhèn)洹?/p>

本文于探討張堅(jiān)《玉燕堂四種曲》對(duì)“主情”思想理論與創(chuàng)作方法之承繼與開拓，尚有不足之處，期待能藉此文對(duì)湯顯祖至張堅(jiān)“主情說(shuō)”發(fā)展之脈絡(luò)有一起頭作用，并能以此為基礎(chǔ)，更深層地探討張堅(jiān)于中國(guó)戲曲史上的貢獻(xiàn)與地位。

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Inheritance and Development of Zhang Jian’s “Four Genre of Opera in Yuyan Hall” from Tang Xianzu’s Theory of Emotion

CHEN Xin-yu

(ChineseLiteratureDepartment,SoochowUniversity,Taibei222,China)

Linchuan faction, led by Tang Xianzu, advocates the use of emotions in opera compositions; and Zhang Jian, from Qing Dynasty, inherits the same idea by carrying on the Theory of Emotion in Linchuan faction, emphasizing the concept of “creating emotions through imaginations; creating sceneries through those emotions”, and conveying the emotions through opera.This feature of incorporating dreams into storylines and conveying emotions through opera is the same as Tang Xianzu’s Linchuan faction.Some scholars have even categorized Zhang Jian and Hong Sheng as the successors of Linchuan Faction.This paper begins with Tang Xianzu’s Theory of Emotion, then discusses about the inheritance and development of Zhang Jian’s “Four Genres of Opera in Yuyan Hall” from Theory of Emotion’s ideology as well as its production method.Finally, this paper analyzes the relationship between Zhang Jian ’s own operatic theory and production.

Theory of Emotion;Zhang Jian; Four Genres of Opera in Yuyan Hall; Tang Xianzu; Linchuan faction

2016-08-10

陳新瑜(1982—)，女，講師，主要從事古典戲曲研究。

I206.2

A

1674-3512(2016)03-0245-10