李延佳

(曲阜師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 曲阜 273165)

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現(xiàn)代性的審視與后現(xiàn)代性的反思

——從《永遠(yuǎn)的尹雪艷》到《世紀(jì)末的華麗》

李延佳

(曲阜師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 曲阜 273165)

臺灣作家白先勇與朱天文先后在他們的作品中書寫了特定時空中新舊兩代臺北人的生存狀態(tài)和情感體驗。白先勇《永遠(yuǎn)的尹雪艷》塑造了一個具有顛覆意義的舞女形象尹雪艷，同樣，朱天文《世紀(jì)末的華麗》中女模特兒米亞的形象也令人印象深刻。時隔25年的兩篇小說，不約而同呈現(xiàn)出一種對現(xiàn)代性的審視與觀照，創(chuàng)作于臺灣后工業(yè)化時期的作品《世紀(jì)末的華麗》相比白先勇的《永遠(yuǎn)的尹雪艷》更是融入了對于后現(xiàn)代性的批判與反思。

《永遠(yuǎn)的尹雪艷》；《世紀(jì)末的華麗》；社會現(xiàn)代性；審美現(xiàn)代性；后現(xiàn)代性反思

臺灣作家白先勇被稱為“臺灣現(xiàn)代派小說的旗手”，1971年出版的小說集《臺北人》為他奠定了在中國當(dāng)代文壇的地位。小說《永遠(yuǎn)的尹雪艷》作為該小說集的開篇，既具有白先勇一貫的融合中國古典小說與西方小說藝術(shù)技巧于一體的風(fēng)格，也在字里行間彰顯了作家對于現(xiàn)代性的深刻審視。1980年代末，女作家朱天文發(fā)表短篇小說集《世紀(jì)末的華麗》，7篇作品觸及了臺北社會各階層的人物，這不禁讓人聯(lián)想到白先勇的作品《臺北人》，二者在主題方面很相似。朱天文同名小說《世紀(jì)末的華麗》，更是表現(xiàn)出與小說《永遠(yuǎn)的尹雪艷》在現(xiàn)代性審視方面的承繼關(guān)系。

“現(xiàn)代性”是20世紀(jì)后期西方哲學(xué)所廣泛關(guān)注的概念?？傮w來說，它具有描述和界定現(xiàn)代社會歷史形態(tài)、文化特質(zhì)和精神體驗的內(nèi)涵。按照?？碌慕缍?，“現(xiàn)代性”指的是一種“態(tài)度”，這種態(tài)度改變了人們的思維方式與世界觀，催生了人們的理性意識與主體性意識。從現(xiàn)代社會的運(yùn)行機(jī)制和現(xiàn)代主體的生存模式中，我們可以劃分出與“現(xiàn)代性”相互關(guān)聯(lián)的兩個基本維度，即“制度性維度”和“精神性維度”?；貧w到文學(xué)領(lǐng)域，根據(jù)“現(xiàn)代性”的兩層維度，文學(xué)的現(xiàn)代性應(yīng)該包括“社會現(xiàn)代性”和“審美現(xiàn)代性”兩個方面[1]，《永遠(yuǎn)的尹雪艷》與《世紀(jì)末的華麗》兩篇小說正是從這兩個方面表現(xiàn)出對現(xiàn)代性的觀照。

一　社會現(xiàn)代性的表達(dá)

“社會現(xiàn)代性”更關(guān)注的不是純粹的文學(xué)性質(zhì)，而是“現(xiàn)代性”維度中的“社會制度”層面，注重于在“宏大敘事”中展現(xiàn)社會、政治、經(jīng)濟(jì)立場。臺灣在歷史文化中的“特殊身份”，使得文學(xué)創(chuàng)作植根于這一特殊地域上的作家，有著開闊的眼界和宏厚的地方情懷，加之臺灣作家所接受的中西結(jié)合的教育模式，使臺灣小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出區(qū)別于其他地區(qū)文學(xué)的社會現(xiàn)代性特色。因此，白先勇與朱天文兩位作家無可避免地將政治、經(jīng)濟(jì)、社會等各方面的風(fēng)云變幻融入到了小說的創(chuàng)作中。

小說集《臺北人》是白先勇創(chuàng)作進(jìn)入成熟期的標(biāo)志，歐陽子點(diǎn)評《臺北人》時，敏銳地指出：“開卷的《永遠(yuǎn)的尹雪艷》是最冷的一篇，也是嘲諷意味最濃的一篇?！盵2]白先勇在這篇小說中，不僅刻畫了神秘的舞女尹雪艷，還塑造了一批客居臺北的大陸人。他們無法忘卻繁華興盛的大上海，他們貪戀已逝的權(quán)勢財富。但是，“人無千日好，花無百日紅”[3]11，繁華、權(quán)勢、青春皆去而難返，由此，這批大陸人便更渴望抓住尹雪艷這最后的希望，他們視她為上海百樂門時代永恒的象征，聽到尹雪艷嬌聲親切地稱呼自己，就如同受過誥封一般，在心理上恢復(fù)了不少優(yōu)越感。歐陽子對于這批大陸人有過這樣的評論：“他們貧富懸殊，行業(yè)各異，但沒有一個不背負(fù)著一段沉重的，斬不斷的往事。而這份‘過去’，這份‘記憶’，或多或少與中華民國成立到遷臺的那段‘憂患重重的時代’有直接的關(guān)系。”[4]172身為國民黨高級將領(lǐng)白崇禧的后代，白先勇的感情顯然是復(fù)雜的，他親身經(jīng)歷世事滄桑的巨變，目睹了“舊時王謝堂前燕”隨著主子的敗亡而四散分飛的情景。在《臺北人》的扉頁上他留下了“紀(jì)念先父母以及他們那個憂患重重的時代”的獻(xiàn)詞。在時空交錯的敘事間，白先勇借普通人的悲劇彰顯歷史的荒謬與殘忍。小說中，王貴生、徐壯圖以及洪處長等人的死亡和沒落更具象征意味。原本家當(dāng)殷實(shí)、家庭美滿的他們相繼選擇與尹雪艷相好，不知是“禍水”論在尹雪艷身上發(fā)揮了作用，還是幾個人的命運(yùn)本該如此，與尹雪艷交往不久，他們有的被槍斃，有的被殺，有的破產(chǎn)。幾個人物的逝去或沒落一方面表現(xiàn)出白先勇在《臺北人》整個小說集中流露出的蒼涼感、歷史感、無常感，另一方面也突顯作者對國家興衰、社會巨變之感慨，充溢著對社會現(xiàn)代性的表達(dá)。

小說《世紀(jì)末的華麗》雖然沒有像《臺北人》一樣滲透著戰(zhàn)亂剛息的影子，但朱天文對于瞬息萬變的當(dāng)下社會的描寫，體現(xiàn)出他在創(chuàng)作中對重大事件的關(guān)注。王德威指出：“朱天文明白時裝風(fēng)尚的起落絕非小事；所謂的流行或過時與熱門的社會及政治問題往往有著微妙的聯(lián)系?！盵5]270可以說，時裝風(fēng)尚是一種社會和政治問題的寓言。比如，1980年代初，AIDS的發(fā)現(xiàn)及迅速蔓延造成了全球恐慌，第一個確診者是男同性戀的事實(shí)，不僅使得同性戀成為被人排斥的群體，服裝設(shè)計上也沒有了中性服飾的立足地，“米亞告別她從國中以來歷經(jīng)大衛(wèi)鮑依，喬治男孩和王子時期雌雄同體的打扮”[6]124。1988年韓國漢城奧運(yùn)會時期，YSL和Versus使用了方便手腳大幅度運(yùn)動的剪裁法。1989年，法國大革命200周年紀(jì)念，相比于售賣時間有限的紅白藍(lán)國旗色包裝的革命糖果，當(dāng)時上披披風(fēng)斗篷、下配緊身褲或長襪的打扮仍在1992年冬季流行。1990年春季，環(huán)保意識的普及使得時尚走上了淡雅路線，人們推崇自然即美，米亞也丟掉清楚分明的眼線液和眼線筆，不再注重修飾臉型。王德威對Naomi Schor 和Rey Chow所稱的“瑣碎政治”這樣解釋道：“時尚用感性、瑣細(xì)、多余的方式表現(xiàn)了它與改革和革命等大‘視景’間的曖昧糾葛。這些大‘視景’企圖控制這些瑣碎的存在，但它們出人意料的反復(fù)出現(xiàn)卻反而改變了這些大‘視景’?！盵5]270朱天文對社會、政治立場的思考已經(jīng)內(nèi)化在其創(chuàng)作意識中，讓她在世紀(jì)末情緒的吐露中更添一份沉甸甸的政治文化意識，使作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的社會現(xiàn)代性書寫意蘊(yùn)。

二　審美現(xiàn)代性的展現(xiàn)

白先勇和朱天文兩位作家在《永遠(yuǎn)的尹雪艷》與《世紀(jì)末的華麗》兩篇小說中用各自的書寫方式于宏大敘事中展現(xiàn)了自身對社會發(fā)展與政局變化的思考，同樣也表現(xiàn)出鮮明的審美現(xiàn)代性。審美現(xiàn)代性所關(guān)注的是個體生命對現(xiàn)代生活的體驗，是對現(xiàn)代意識的覺悟。我們可以從個體主體性原則和非理性意志原則兩個層面對審美現(xiàn)代性進(jìn)行理解，即兩篇小說中所體現(xiàn)出的女性獨(dú)立意識的追求和拜金享樂意識的沉迷。

(一)女性獨(dú)立意識的追求

小說《永遠(yuǎn)的尹雪艷》與《世紀(jì)末的華麗》都選取了兩位性格鮮明的女性作為主人公，她們姣好的容貌與身材令人著迷，時髦艷麗的穿著令人驚嘆，但最令人印象深刻的還是她們表現(xiàn)出的對女性個體獨(dú)立意識的追求。這種自覺的獨(dú)立意識追求與審美現(xiàn)代性的個體主體性原則極為貼切。所謂的個體主體性是人類在走向現(xiàn)代化進(jìn)程中所表現(xiàn)出來的一種彰顯獨(dú)立的意識與精神，是對理性和個體自主性的張揚(yáng)。“現(xiàn)代性最主要的并不是表現(xiàn)為某種已經(jīng)呈現(xiàn)出來的屬性,而是某種社會、文化層面的制度性變革的欲求,以及與這種變革欲求相適應(yīng)的主體精神——情感狀態(tài)、心性結(jié)構(gòu)的變化和某種具有自我解放意義的現(xiàn)代精神、時代意識?！盵7]13

在上海，身為百樂門的舞女，尹雪艷不多言不多語，只在緊要的場合插幾句熨帖中聽的蘇州腔上海話。舞池中的她也總是不慌不忙地起舞，即使跳快節(jié)奏狐步，她也依舊從容，從來沒有失過分寸。來到臺灣，她沒有急于投靠男人安身立命，或是走貨腰娘的路數(shù)，而是用自己的家當(dāng)在高級住宅區(qū)購置了一棟西式洋房，并打造成為富貴聚集的尹公館?！耙┢G有她自己的旋律。尹雪艷有她自己的拍子。絕不因外界的遷異，影響到她的均衡。”[3]4作為舞女，她不因留戀奢靡生活而迷失自我；作為別人口中的“煞星”，她從不澄清自己，依然扮演情場高手的角色。面對不同人群的或奉承或抱怨，她總能妥帖機(jī)智應(yīng)對；面對情人的相繼逝去，她總能把后事處理得體。可以說，在一片奢靡頹廢的氣氛中，唯尹雪艷一身素白打扮獨(dú)立于世人，她的獨(dú)立意識極具超越性，這使她有別于20世紀(jì)中國文壇呈現(xiàn)的一系列舞女形象。生活在1990年代臺灣的米亞，則是一個依賴嗅覺生活，依賴顏色記憶的模特。對嗅覺和顏色的敏感，使得她對于臺灣和自身的記憶總能與當(dāng)時的各種時尚元素結(jié)合起來，仿佛是一幅斑斕香艷的畫作。米亞自小就有一種女性個體的獨(dú)立意識：媽媽收衣服的習(xí)慣讓她明白，女人的衣物不能曬在男人衣物的前面，收好后也不能放在男人衣物的上面，米亞雖然擔(dān)心自己調(diào)換衣服位置的舉動會“天災(zāi)降臨”，卻也仍要堅持公開反抗禁忌。長大后，為逃開大姐和媽媽的監(jiān)束，她獨(dú)自打拼，瘋狂賺錢，每天的脅迫感讓她學(xué)會努力經(jīng)營自己的小窩。25歲的她對于金錢和愛情早有自己的主張，她強(qiáng)調(diào)“賺自己的吃自己的是驕傲，然而能夠花用自己所愛男人的錢是快樂，兩樣”[6]120。所以，盡管現(xiàn)任情人老段有能力讓她用光他的金卡，但米亞仍想要獨(dú)立于感情之外，依靠自己的能力找尋“永恒”的出路。在20世紀(jì)末受西方影響深刻的臺灣時尚圈，物欲橫流，米亞的愛情論、金錢論無疑正契合了這一社會環(huán)境，稍有不同的是，米亞并非全然依附于男性，她的內(nèi)心極具強(qiáng)調(diào)自我存在、自我付出的獨(dú)立意識，她的這一追求從側(cè)面透露出當(dāng)代女性自我價值的認(rèn)知，即對自身生活及生存的掌控意識。

(二)拜金享樂意識的沉迷

在借鑒西方發(fā)達(dá)國家經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，臺北的資本主義化日趨深入，表面繁復(fù)多變，本質(zhì)卻極為趨同，財富積累的同時，拜金享樂意識在臺北逐漸彌漫開來。有學(xué)者評論說：“現(xiàn)代性不好的一面，是因為現(xiàn)代性不斷給我們帶來劇變，并把越來越多的精神焦慮，植入人類生活的各個層面，包括文學(xué)、藝術(shù)和理論。在此背景下,現(xiàn)代性成為危機(jī)和困惑的代名詞?！盵8]13審美現(xiàn)代性的第二個層面為非理性意志原則,這種非理性的意志可概括為松巴特所強(qiáng)調(diào)的以性享樂和物質(zhì)享樂為中心的奢侈欲望。小說《永遠(yuǎn)的尹雪艷》與《世紀(jì)末的華麗》均書寫了物欲橫流的年代中人們對財富的渴望，對享受的沉迷。

白先勇筆下的尹公館是一個供人拜金享樂的舒適地，尹雪艷的舊雨新知總會選在這里擺局。“做會總在尹公館開標(biāo)，請生日酒總在尹公館開席，即使沒有名堂的日子，大家也立一個名目，湊到尹公館成一個牌局。一年里，倒有大半的日子，尹公館里高朋滿座。”[3]13尹公館的氣派絕不低于上海霞飛路的排場，客廳里的家具是一色桃花心紅木桌椅，這里四時供著鮮花，冬天有暖爐，夏天有冷氣，坐在里面很容易忘記外面的陰寒或是溽暑。每次到場的貴人名媛或是穿著紫貂，或是圍著火貍，尹雪艷招待大家的也總是精心準(zhǔn)備的寧波、湖州、上海名廚的糕點(diǎn)、菜色。整個尹公館從布局到擺設(shè)都透著奢靡的氣氛，這些有派頭、有身份的人在此盡情揮霍金錢，虛度光陰，也只有這樣，他們才能感到自身的存在與價值。朱天文筆下的米亞，是以反叛、挑戰(zhàn)的姿態(tài)出場的。作為1990年代的寵兒，米亞成長于商品經(jīng)濟(jì)社會，她的生活方式和價值觀念同上一代人有著巨大差異。深受資本主義價值體系的影響，社會到處充斥著商品化的邏輯和物欲哲學(xué)。米亞在此基礎(chǔ)上合理地認(rèn)定自己的生活方式：“物質(zhì)女郎，為什么不呢，拜物，拜金，青春綺貌，她好崇拜自己姣好的身體?！盵6]123同樣，這一代年輕人對愛欲的追求跨越了更多的傳統(tǒng)理念與世俗界定。米亞的情感之路經(jīng)歷了由自戀到異性戀再到同性戀最后到婚外戀的復(fù)雜過程，個體本能的沖動讓她可以忘卻自己對酣睡市人的賭誓：“她絕不要愛情，愛情太無聊只會使人沉淪?！盵6]12318歲那年，米亞和她的男朋友們沉溺于與大自然做愛的游戲，在這些男友中她的心搖擺不定。后來，她與女伴寶貝出雙入對，只是最后寶貝因為跟她賭氣選擇結(jié)婚。再后來，米亞成為有婦之夫老段的情人，并享受著這個擁有浪漫灰發(fā)色的中年男人的愛。愛情，在米亞一代看來不再是生死與共的契約，而是享樂意識的最佳詮釋。她們用物質(zhì)與愛欲填充空虛的內(nèi)心，得到的只能是更大的失落與頹敗感。

深受西方現(xiàn)代性思想影響的白先勇與朱天文兩位作家，一個選擇塑造諸多不肯放棄過去的異鄉(xiāng)人，一個選擇表現(xiàn)在世紀(jì)末情緒籠罩下人們的躁動與惶恐。兩人均從社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性兩個方面著手，在創(chuàng)作中注重體現(xiàn)符合時代發(fā)展的個體獨(dú)立意識與非理性意志，將個人獨(dú)到的政治見解融入文本的歷史敘事，對現(xiàn)代性的內(nèi)涵進(jìn)行著全面深刻的審視與觀照。

三　后現(xiàn)代性的批判與反思

1980年代中后期，社會財富的急劇膨脹帶動了臺灣服務(wù)、消費(fèi)行業(yè)的勃興，臺灣社會提早進(jìn)入后工業(yè)文明時代，臺灣文壇也隨之出現(xiàn)了一面醒目的旗幟：后現(xiàn)代。從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的發(fā)展成為20世紀(jì)文化發(fā)展和精神流向的內(nèi)在軌跡，后現(xiàn)代性構(gòu)成了對現(xiàn)代性的繼承與反動。后現(xiàn)代性正式出現(xiàn)是在1950年代末至1960年代前期，到了1980年代初，后現(xiàn)代性的相關(guān)理論開始由歐美向亞洲地區(qū)“播散”，使其成為當(dāng)代社會的一個熱門話題。在現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性雙重思潮的影響下，朱天文創(chuàng)作的《世紀(jì)末的華麗》既是對小說《永遠(yuǎn)的尹雪艷》的精神承繼，同時又有所發(fā)展，在較為陌生化的言語敘事中融入對后現(xiàn)代性的批判與反思。

(一)時空感的錯亂

得后現(xiàn)代風(fēng)氣之先的美國學(xué)者丹尼爾·貝爾認(rèn)為，后現(xiàn)代社會中，人們體驗世界的方式造成了嚴(yán)重的心理危機(jī)，外部世界的迅速變化導(dǎo)致人在時間感和空間感方面的混亂。同時，貝爾也期待在一種新的宗教或文化學(xué)科中能夠?qū)さ浇鉀Q這種混亂的答案。

朱天文在《世紀(jì)末的華麗》中便深刻展現(xiàn)了這種后現(xiàn)代社會中人的時空錯亂感。經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展但土地有限的臺灣，日漸表現(xiàn)出與地爭空間的趨勢，市民紛紛違建鐵皮屋，輕質(zhì)沖孔鐵皮建材看似解決了因落地窗產(chǎn)生的日曬問題，實(shí)際卻是為擁塞的臺灣都市尋找紓解的空間。被高樓林立包裹的生活帶給米亞的不是壓抑而是繁華的感覺，缺少城市化氣息的城市南部在她看來猶如荒涼的異國，她認(rèn)定城市聯(lián)邦才是她的鄉(xiāng)土。情人老段曾經(jīng)想幫米亞訂一間公寓住宅，但米亞卻又偏愛自己現(xiàn)有的帶有鐵皮篷陽臺的屋子，她對空間感的追求沒有定數(shù)，呈現(xiàn)出一種荒謬的錯亂感。另一方面，模特出身的米亞，剛剛25歲就感嘆自己老之將至，每天都在做留住時間留住青春的各種嘗試，她總在尋找一種永恒。米亞暗示在虛幻中追求的自己：“有一天男人用理論與制度建立起的世界會倒塌，她將以嗅覺和顏色的記憶存活，從這里并予之重建。”[6]133

(二)尋根意識的流露

美國當(dāng)代著名馬克思主義文論家杰姆遜在總結(jié)前人理論的基礎(chǔ)上又提出了一種后現(xiàn)代主義的文化理論，并將“歷史意識消失，由此產(chǎn)生斷裂感”作為后現(xiàn)代性表征的重要方面。他指出：“歷史意識的消失使得后現(xiàn)代人告別了諸如傳統(tǒng)、歷史、連續(xù)性，而浮上表層，在非歷史的當(dāng)下時間體驗中去感受斷裂感?！薄昂蟋F(xiàn)代人無法感知自己與現(xiàn)實(shí)的切實(shí)聯(lián)系，無法將此刻和歷史乃至未來相依存?！盵9]377

對“歷史意識消失”說法的駁斥是朱天文對于后現(xiàn)代性批判的重要一點(diǎn)。漂泊在繁華奢靡都市環(huán)境下的米亞，面對瞬息萬變的一切，在不斷解構(gòu)、不斷重建的浪潮中，她一直思考著自己的“根”在哪里，她如巫女一般，“從干燥花一路觀察追蹤，到制作藥草茶，沐浴配備，到壓花，手制紙，全部無非是發(fā)展她對嗅覺的依賴，和絕望的為保留下花的鮮艷顏色”[6]132。還有一次，米亞隨列車來到臺北的南部，她猶如外星人一般感嘆“異國”的荒涼?！爱?dāng)她在國光號里一覺醒來望見雪亮花房般大窗景的新光百貨”[6]131，那種離城獨(dú)處、失根而萎的漂泊感瞬間消散。在漫長的尋根路上，米亞們暫時借用各種物質(zhì)符號和感官體驗來證實(shí)自己的存在，她們做著各種努力和嘗試與后現(xiàn)代性所謂的斷裂感進(jìn)行不斷抗?fàn)帯?/p>

(三)世紀(jì)末情緒下的反思

小說《世紀(jì)末的華麗》帶有人欲橫流、消費(fèi)膨脹、理想破碎等后現(xiàn)代亂象，同樣也呈現(xiàn)出厭世、躁動、頹廢等世紀(jì)末的不堪景致。王德威指出：“臺北在末世憂郁和及時行樂思想的刺激下，染上了世紀(jì)末的綜合癥。但何其不堪的是，這種世紀(jì)末的自我放縱終也不過是一種陳腐的模仿，一種抄襲自西方上個世紀(jì)末的姿態(tài)。”[5]266臺北是發(fā)達(dá)國家后殖民文化的傾銷地，其所謂的先進(jìn)文化和時尚文明不過是對西方文明的跟隨與復(fù)制。米亞自恃走在時尚前端的優(yōu)越感連同她世紀(jì)末的焦慮情緒，都不過是對歐美流行趨勢的模仿與復(fù)制。杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中曾透徹分析：“從文化哲學(xué)層次上看，復(fù)制的核心在于本源的喪失，類象成為后現(xiàn)代文化的徽章，這就從根本上消除了唯一性、獨(dú)一無二性和終極價值的可能性。”[9]378由此，若想取得一種恒久的、獨(dú)立于西方的價值，就勢必要對后現(xiàn)代性進(jìn)行深刻的反思，并從自身的傳統(tǒng)中獲得資源，找尋出路。因而，米亞選擇用香料、藥草茶保住自己對服裝、對情人的回憶，選擇用造紙術(shù)作為找尋的出路，她堅信盡管年老色衰，但有好手藝足夠養(yǎng)活她的余生。制香料、制藥草茶和手制紙都是東方民間流傳的手藝，米亞作為西化程度較深的摩登模特兒，卻選用東方手藝作為以后的謀生手段，她在東方傳統(tǒng)形式中參悟人生，這或許正是作者對于西方文化勢力霸權(quán)的一種警惕，也或許是對于人類發(fā)展最終價值回歸的大膽預(yù)言。

四　結(jié)語

自后現(xiàn)代性興盛以來，不同地區(qū)及學(xué)科領(lǐng)域產(chǎn)生了諸多討論現(xiàn)代性及后現(xiàn)代性理論的派別和主張，對于這兩種重要思潮的理解，我們要在把握重點(diǎn)理論論述的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)現(xiàn)代性本土化及后現(xiàn)代性的深入思考，結(jié)合具體作品的解讀完善其闡釋空間。小說《永遠(yuǎn)的尹雪艷》與《世紀(jì)末的華麗》對于現(xiàn)代性的審視并非止于社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的表達(dá)，兩者對現(xiàn)代都市的描摹以及小說中相關(guān)語言、藝術(shù)手法的運(yùn)用都體現(xiàn)了對現(xiàn)代性的追求。后現(xiàn)代性理論的多層維度更是為解讀以后工業(yè)文明為背景的小說提供了有力的理論支撐，其關(guān)于文化、信仰以及人類社會發(fā)展等重大問題的思考對整個文學(xué)的發(fā)展同樣具有借鑒意義。

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(責(zé)任編校：彭巍頤)

Examination of Modernity and Reflection on Post-modernity:From The Eternal Snow Beauty to Fin-de-siècle Splendour

LIYan-jia

(College of Liberal Arts, Qufu Normal University, Qufu 273165, China)

Taiwanese writers Bai Xianyong and Zhu Tianwen have both written about the life and the emotional experience of the old and new generations of Taibeiness in a specific area at a certain time. InTheEternalSnowBeauty, Bai Xianyong created the character of a dancing girl named Yin Xueyan, a radically new female image. And Zhu Tianwen in herFin-de-siècleSplendourbuilt the character of an impressive model named Mia. AlthoughFin-de-siècleSplendourcame out 25 years afterTheEternalSnowBeauty, the two books presented the writers′ examination of modernity as if by prior agreement. Written in the post-industrial Taiwan,Fin-de-siècleSplendourpresented Zhu′s criticism and reflection on the post-modernity, which was a step forward from Bai′s thinking.

TheEternalSnowBeauty;Fin-de-siècleSplendour; social modernity; aesthetic modernity; reflection on post-modernity

2016-05-09.

李延佳(1990—)，女，山東濟(jì)南人，曲阜師范大學(xué)文學(xué)院在讀碩士，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

I207.42

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1673-0712(2016)04-0032-05