朱文婷

(安徽新華學(xué)院 文化與新聞傳播學(xué)院，安徽 合肥 230088)

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消費(fèi)社會(huì)語境下國產(chǎn)歷史題材電視劇的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向

朱文婷

(安徽新華學(xué)院 文化與新聞傳播學(xué)院，安徽 合肥 230088)

在歷史題材電視劇發(fā)展至今天展現(xiàn)出來的歷史脈絡(luò)里，消費(fèi)主義留下極深的痕跡。歷史題材電視劇娛樂化的傾向是電視文本遭遇大眾市場(chǎng)做的第一次選擇，到今天消費(fèi)社會(huì)語境為歷史題材電視劇創(chuàng)作走向多元化鋪墊道路，受眾審美和節(jié)目傳播的方式都在提升，但封閉消費(fèi)結(jié)構(gòu)里的現(xiàn)代大眾文本消費(fèi)依然體現(xiàn)無組織、無意識(shí)的特征。

消費(fèi)主義； 歷史題材電視??； 創(chuàng)作轉(zhuǎn)向

歷史題材電視劇是20世紀(jì)90年代我國進(jìn)入文化轉(zhuǎn)型時(shí)期出現(xiàn)的大眾文化產(chǎn)物，因大眾喜聞樂見而經(jīng)久不衰。隨著媒介環(huán)境的變化和受眾審美的多元化，歷史題材電視劇的創(chuàng)作也在悄然地發(fā)生變化。消費(fèi)主義和后現(xiàn)代思潮不斷涌現(xiàn)，歷史題材電視劇從單純的歷史故事演義到娛樂化傾向嚴(yán)重，再到熱衷于定位社會(huì)意義，在多媒體環(huán)境的影響下，以他者的欲望邏輯生產(chǎn)消費(fèi)產(chǎn)品。

一、 歷史題材電視劇創(chuàng)作內(nèi)容的轉(zhuǎn)向

從20世紀(jì)80年代開始，歷史題材電視劇由于與歷史緊密相關(guān)而蘊(yùn)含文化內(nèi)涵，又因與當(dāng)下的影射關(guān)系而富有社會(huì)意義定位的功能而逐步活躍于中國電視銀屏。從 20世紀(jì)80 年代初的《末代皇帝》《唐明皇》《三國演義》《武則天》等，到世紀(jì)之交的《雍正王朝》《康熙王朝》《漢武大帝》，以及以《戲說乾隆》《還珠格格》為代表的戲說歷史劇，再到《三國》《水滸》《紅樓夢(mèng)》等名著“翻拍”的 收視率居高不下、觀眾反響強(qiáng)烈，再到當(dāng)下的《甄嬛傳》《瑯琊榜》《羋月傳》等以歷史題材為背景的權(quán)謀影視劇的熱播，歷史題材電視劇走向一個(gè)又一個(gè)的高潮，成為中國電視劇中的代表性類型。

1．從“歷史劇”到“古裝劇”

20世紀(jì)80年代中后期，新歷史主義小說勃然興起為中國歷史題材電視劇的發(fā)展?fàn)I造出一個(gè)新的時(shí)代氛圍，并開啟中國歷史題材電視劇發(fā)展的新方向。這一時(shí)期，不僅生產(chǎn)出大批優(yōu)秀的歷史正劇，還引發(fā)由《戲說乾隆》開始的“戲說式”歷史影視劇的帷幕。由于“戲說式”歷史題材影視劇的娛樂性特色，使得它在大眾文化傳播媒介——電視里找到扎實(shí)的生存基礎(chǔ)。也即是從這一時(shí)期開始，“歷史劇”的概念在電視媒體環(huán)境中逐漸被弱化，“古裝劇”成為電視文化里誕生的一個(gè)新概念，“避開學(xué)術(shù)界定歷史劇與古裝劇的區(qū)別，單從影視產(chǎn)業(yè)約定俗成的使用習(xí)慣看，近年來，歷史劇被‘古裝劇’一次替代之后，回避的是史實(shí)嚴(yán)肅性，強(qiáng)化的是故事娛樂性，放下的是社會(huì)責(zé)任，挑起的是經(jīng)濟(jì)重?fù)?dān)”[1](P40)。在代表著大眾文化的電視媒介環(huán)境里，依據(jù)大眾文化通俗性、廣泛性的特性，我們有必要從廣義上來理解“歷史題材電視劇”的概念，“古裝劇”由于其涵蓋的范圍更廣，娛樂性的元素更多，迅速成為大眾文化的一種流行時(shí)尚被觀眾津津樂道。

2．從娛樂至上到社會(huì)流行符碼

在2015年，古裝劇依然領(lǐng)跑收視熱點(diǎn)。古裝劇的創(chuàng)作相對(duì)自由寬松，內(nèi)容通俗、親民，美學(xué)特征獨(dú)特，是中國觀眾與創(chuàng)作者特別鐘愛的電視劇類型之一。不同于20世紀(jì)90年代流行的“戲說劇”，娛樂至上盛行于所有電視銀屏，滿足著新生市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制下民眾的狂歡熱情。在娛樂至上的狂歡熱情漸漸消退之時(shí)，理論界對(duì)于娛樂至死的批判，給電視媒介敲響一記警鐘。近幾年古裝劇的創(chuàng)作大多開始以古鑒今，賦予歷史事件和歷史人物以現(xiàn)代的想象與獨(dú)特的美學(xué)特征，這種基于文本本身的社會(huì)意義定位與指涉，成為古裝劇創(chuàng)作的新通路并頗受歡迎。

在學(xué)術(shù)界還在對(duì)“歷史劇”的概念爭(zhēng)論不休的時(shí)候，歷史題材電視劇已經(jīng)開始出現(xiàn)新的內(nèi)容。無論對(duì)于概念的爭(zhēng)論出現(xiàn)怎樣的觀點(diǎn)，創(chuàng)作者和評(píng)論界都深知?dú)v史劇永遠(yuǎn)不能再現(xiàn)真實(shí)的歷史，它只是對(duì)歷史的轉(zhuǎn)述和言說，創(chuàng)作者的主觀意識(shí)反而成為在消費(fèi)社會(huì)語境下電視劇的個(gè)性的標(biāo)簽。這在2015年的熱播劇《瑯琊榜》和《羋月傳》兩部古裝劇上體現(xiàn)得尤為明顯，歷史成為文本本身進(jìn)行表征的故事背景，電視劇通過創(chuàng)作人員的主觀創(chuàng)作將權(quán)謀與人性、女性自由與獨(dú)立等社會(huì)流行符碼穿插其中，表達(dá)全新的社會(huì)意義。

二、 消費(fèi)社會(huì)語境下歷史題材電視劇的創(chuàng)作與傳播

20世紀(jì)90年代，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立，中國電視媒體環(huán)境隨之發(fā)生變化。隨著商業(yè)化運(yùn)作的逐漸加強(qiáng)，中國電視劇的創(chuàng)作和傳播開始注重消費(fèi)的邏輯，用受眾普遍關(guān)注的社會(huì)符碼來定位影視劇的內(nèi)容與社會(huì)意義，以受眾參與到生產(chǎn)的過程中(認(rèn)同、修正、解構(gòu))生成符合他們自己的價(jià)值和道德判斷；用豐盛的故事情節(jié)內(nèi)容和巧妙的敘事技巧滿足觀眾的消費(fèi)需求，并以他者的欲望邏輯區(qū)別分化，受眾在豐盛的市場(chǎng)中尋找滿足自己消費(fèi)欲望的文本消費(fèi)；再在影像文本、觀眾、歷史文本的交織下依托新媒體的互動(dòng)傳播產(chǎn)生新的消費(fèi)。

1．電視文本定位與社會(huì)意義

歷史題材電視劇的創(chuàng)作由于創(chuàng)作者對(duì)歷史的轉(zhuǎn)述無法逃脫主觀性的窠臼，電視文本本身極其容易“產(chǎn)生一個(gè)社會(huì)意義的定位，它使觀看者占據(jù)這個(gè)位置，以便更容易、更順利地理解它”[2](P38)。歷史題材電視劇的主觀性就像俄狄浦斯弒父娶母的詛咒命運(yùn)一樣，是生而注定、揮之不去的。歷史真實(shí)在轉(zhuǎn)化為大眾傳播文本時(shí)都要經(jīng)過編碼的過程，電視創(chuàng)作者為考慮敘事文本在解碼時(shí)的傳播效果一般會(huì)設(shè)置社會(huì)普遍認(rèn)可的符碼，從而引導(dǎo)觀眾對(duì)其生產(chǎn)出來的價(jià)值、觀念、意義的消費(fèi)。隨著新歷史主義電視劇的出現(xiàn)，電視文本定位社會(huì)意義的現(xiàn)象尤為明顯。“作為新歷史主義電視的創(chuàng)始人，胡玫在創(chuàng)作中率先提出了‘國家主義’的新理念，從而將歷史上對(duì)中華民族有過較大貢獻(xiàn)的帝王作為新歷史主義電視劇所歌頌的‘英雄’掃除了思想上的‘障礙’”[3](P49)。類似于“國家主義”、人性、道義等社會(huì)意義的定位是近幾年歷史題材電視劇有別于以往嚴(yán)肅正劇和“戲說”娛樂劇的主要特征，這也是歷史題材電視劇在大眾傳播環(huán)境中，受娛樂主義傾向的影響進(jìn)而又經(jīng)歷對(duì)娛樂主義反思后，正劇的嚴(yán)肅氛圍逐漸讓位于觀眾喜聞樂見的觀念消費(fèi)，歷史題材電視劇在“戲說”的娛樂氛圍中和“正劇”的嚴(yán)肅氣氛下找到一個(gè)平衡點(diǎn)，“以史為鑒”為基礎(chǔ)立足大眾市場(chǎng)找尋其社會(huì)意義。

2015年熱播的《羋月傳》也是如此，《資治通鑒》中對(duì)羋氏的介紹區(qū)區(qū)幾百字，但電視劇通過81集的長篇?jiǎng)〖瑢⒁粋€(gè)庶出公主到王朝太后的成長與戰(zhàn)國群像下的家國精神融合在一起，創(chuàng)作出一部史詩級(jí)的古裝劇。在這部電視劇的文本中，強(qiáng)烈的女性主導(dǎo)意識(shí)與大一統(tǒng)的家國精神定位著在電視空間的封閉系統(tǒng)里觀看者所消費(fèi)的社會(huì)意義。

2.以他者的欲望邏輯區(qū)別分化

“媚俗的激增，是由工業(yè)備份、平民化導(dǎo)致的，在物品層次上，是由借自一切記錄(過去的、新興的、異國的、民間的、未來主義的)的截然不同的符號(hào)和‘現(xiàn)成’符號(hào)的不斷無序增加造成的；它在消費(fèi)社會(huì)社會(huì)學(xué)現(xiàn)實(shí)中的基礎(chǔ)，便是‘大眾文化’”[4](P98)。隨著國內(nèi)電視市場(chǎng)的日益豐富，觀眾的審美品位也越來越高，觀眾在對(duì)正在傳播的電視文本產(chǎn)生各種評(píng)論的同時(shí)，心理已經(jīng)萌發(fā)各種無法言說的期待，而這種期待和欲望是糅合許多過去的、現(xiàn)在的和未來的截然不同的符號(hào)無序增加造成的。每一個(gè)電視文本和意義的消費(fèi)都在刺激著觀眾產(chǎn)生各種新的消費(fèi)欲望，這種欲望由于它的無序性而具有無目標(biāo)和限制的特征。

從文化批判角度看，消費(fèi)主義文化已深深滲透到歷史題材電視劇的編創(chuàng)與制作之中。電視劇的生產(chǎn)在提供內(nèi)容的同時(shí)，也發(fā)明使觀眾接受它的各種方法。通過生產(chǎn)豐盛的故事內(nèi)容和多樣的人物形象，在多重話語中設(shè)計(jì)情節(jié)倫理，鋪設(shè)各種時(shí)尚元素，將現(xiàn)代元素盤算進(jìn)人物造型、性格改編、場(chǎng)景設(shè)計(jì)中去，通過現(xiàn)代社會(huì)符號(hào)在歷史題材電視劇中的編碼和滲透來滿足現(xiàn)代消費(fèi)者各式各樣的欲望邏輯。

消費(fèi)主義文化通過引領(lǐng)消費(fèi)時(shí)尚、制造消費(fèi)欲望,把越來越多的人都卷入其中,去追求時(shí)尚和產(chǎn)生新的消費(fèi)欲望。歷史題材電視劇在制造豐盛的場(chǎng)景和經(jīng)過盤算的情節(jié)的同時(shí)，還會(huì)通過區(qū)別分化各式文化符號(hào)，在不同的影視作品中形成新的刺激機(jī)制來迎合當(dāng)下觀眾的消費(fèi)邏輯?！吧鐣?huì)矛盾的解藥，不是平等化，而是區(qū)別分化”[4](P78)。歷史題材電視劇的創(chuàng)作也不是迎合所有口味，而是區(qū)別分化成不同的類型，如嚴(yán)肅的正劇、古裝劇、通俗演義劇、戲說劇等，并在這些類型的基礎(chǔ)上分化出各式新的意義和價(jià)值定位，對(duì)歷史進(jìn)行當(dāng)代性的書寫，如《康熙王朝》《雍正王朝》等電視劇中的家國主義和普世的人性觀念，《羋月傳》中的女性主義與家國精神的結(jié)合等。

3.影像文化的交織互動(dòng)傳播

隨著媒介自身以及媒介與媒介之間互動(dòng)性的加強(qiáng)，影像文化已經(jīng)突破僅限自身的發(fā)酵影響，開始在觀眾與影像文化之間交織互動(dòng)發(fā)展。輿論影響由人際傳播向分享朋友圈里的觀點(diǎn)帖所帶來的擴(kuò)散效應(yīng)轉(zhuǎn)變，2015年《羋月傳》熱播，刷爆朋友圈的除了與劇情內(nèi)容有關(guān)的故事、人物、心靈雞湯，還有更多關(guān)于先秦歷史的還原。觀眾在歷史真實(shí)與影像文本之間的差異面前被激發(fā)起更多的閱讀欲望，實(shí)現(xiàn)了影像與影像之外文化的共贏。影像文本與歷史文本在互動(dòng)媒介的促動(dòng)下，它們之間的微妙互利關(guān)系本身也在生產(chǎn)新文本，它既超越羅蘭·巴特所說的“讀者性文本”，又不同于約翰·菲斯克所發(fā)展的“生產(chǎn)性文本”，它既依賴于讀者的參與和創(chuàng)造形成文本，也不只是依賴文本提供意義，而是在觀眾參與編碼、文本定位解碼的基礎(chǔ)上，在影像文本、觀眾、歷史文本之間，由于互動(dòng)擴(kuò)散交織產(chǎn)生新文本和新解讀。

三、 歷史題材電視劇的受眾審美消費(fèi)

自早期人類社會(huì)從自然中攝取元素轉(zhuǎn)換成人文藝術(shù)，到機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)的批量化生產(chǎn)，再到今天富媒介時(shí)代文化的交織發(fā)展，媒介在為受眾帶來巨大的審美空間的同時(shí)，受眾腦海和意識(shí)中的藝術(shù)形式和文化內(nèi)容也愈加豐富，審美意識(shí)越來越高。盡管在現(xiàn)代大眾傳播環(huán)境下，受眾的審美意識(shí)快速提升，但基于個(gè)體而言，電視收視的封閉環(huán)境卻又導(dǎo)致電視消費(fèi)的無組織、無意識(shí)。

1．審美意識(shí)的提升

媒介技術(shù)的發(fā)展使信息傳播從數(shù)量和質(zhì)量上激增，受眾的媒介素養(yǎng)和審美意識(shí)也在信息傳播形式和內(nèi)容的激增影響下逐漸提高，并開始多元化。“隨著科學(xué)技術(shù)不斷的發(fā)展,電視設(shè)備、電視藝術(shù)不斷的更新,藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合程度、相互間的依賴關(guān)系越來越密切密切,這是因?yàn)殡娨曀囆g(shù)的發(fā)展是建立在現(xiàn)代高速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)與人類高度發(fā)展的審美意識(shí)基礎(chǔ)上的”[5](P10)。審美意識(shí)的發(fā)展是由媒介大眾化導(dǎo)致的，在電視劇傳播層面上，是由來自一切不同類型和內(nèi)容的電視文本所滲透的形式和定位的社會(huì)意義在和現(xiàn)有社會(huì)符號(hào)的無序交織中增加造成的，它的消費(fèi)帶有很強(qiáng)的“大眾化”特性。

從20世紀(jì)80年代歷史題材電視劇《末代皇帝》《楊家將》等對(duì)歷史人物故事的單純演義到新歷史主義電視劇《雍正王朝》等將“國家主義”的引入，再到今天歷史題材電視劇中對(duì)忠孝仁義、民族道義、家國情懷、女性主義、權(quán)謀爭(zhēng)斗、人生感悟等視角的開放，再配之歷史題材電視劇人物裝飾和場(chǎng)景設(shè)置中融入或引發(fā)的各種流行元素的交織發(fā)展，使得今天的受眾審美進(jìn)入到一個(gè)新的歷史階段。

2.消費(fèi)無意識(shí)

“消費(fèi)結(jié)構(gòu)既是流動(dòng)的又是封閉的……可能億萬電視觀眾中的每個(gè)人都反對(duì)電視廣告，但它依然存在。這是因?yàn)橄M(fèi)被編排成一種自我指向的話語，并在這種最小化的交換中帶著滿足和失望趨向枯竭”[4](P68)。消費(fèi)結(jié)構(gòu)的封閉性是由于消費(fèi)個(gè)體所屬私人領(lǐng)域孤立性導(dǎo)致的，它因?yàn)槭苤朴谏a(chǎn)和消費(fèi)而缺少公共領(lǐng)域的批判意識(shí)。對(duì)于現(xiàn)代大眾傳媒，尤其是電視，觀眾對(duì)它所傳播內(nèi)容的接收，實(shí)際上是經(jīng)傳媒的私人接受。觀看電視時(shí)的觀眾是暫時(shí)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)脫離的，觀眾投身于電視所構(gòu)建的虛擬時(shí)空中，跟隨著這個(gè)虛擬時(shí)空直截了當(dāng)或通過暗示的思維方式來思考。

隨著網(wǎng)絡(luò)新媒體互動(dòng)功能的出現(xiàn)，消費(fèi)結(jié)構(gòu)的封閉性開始松動(dòng)，信息傳播渠道越來越多元化，批判意識(shí)逐漸增強(qiáng)。電視觀眾開始有意識(shí)地在網(wǎng)絡(luò)上用彈幕的方式對(duì)影視進(jìn)行評(píng)論，有針對(duì)性地在朋友圈對(duì)歷史題材電視劇的失實(shí)內(nèi)容進(jìn)行批判，但無論評(píng)論和批判多么趨向理性，電視媒體本身的大眾媒介特性決定市場(chǎng)和觀眾的喜好是其生存發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)，“市場(chǎng)規(guī)律控制著商品流通和社會(huì)勞動(dòng)領(lǐng)域，如果它滲透到作為公眾的私人所操縱的領(lǐng)域，那么，批判意識(shí)就會(huì)逐漸轉(zhuǎn)化為消費(fèi)觀念”[6](P188)。在電視媒介里，公眾的批判意識(shí)讓位給大眾消費(fèi)觀念，批判意識(shí)只停留在少數(shù)人身上，尚且無法抗衡大眾的消費(fèi)狂熱。“‘歷史瞬間’的目擊者是有限的，而人們對(duì)‘歷史瞬間’的‘知情權(quán)’是無限的”[7](前言P1)。于是，在有限的私人空間里，合理的交流和理性的批判是缺失的，歷史題材電視劇中能滿足人們窺視欲和奇觀感受的“故事”比歷史史實(shí)更能激發(fā)大眾的消費(fèi)需求，消費(fèi)者大多處于無意識(shí)、無組織狀態(tài)，缺少真正意義上的批判性和否定性。

四、結(jié)語

歷史題材電視劇用流行的社會(huì)符碼定位社會(huì)意義，在受眾審美意識(shí)日趨多元和豐富的今天采取差異化的方式滿足他者的欲望邏輯，在新媒體與傳統(tǒng)媒體、影像文化與影像外文化交織互動(dòng)下，交互傳播產(chǎn)生影響效果，無疑讓原本喜聞樂見的歷史題材電視劇越來越貼近受眾，甚至走在時(shí)尚的前沿讓其他劇種望洋興嘆。但在消費(fèi)者日益占主導(dǎo)的市場(chǎng)環(huán)境中，即便在審美空間越來越大的今天，電視劇創(chuàng)作尤其是歷史題材電視劇的創(chuàng)作依然在封閉的消費(fèi)結(jié)構(gòu)里引導(dǎo)著消費(fèi)的邏輯，受眾有著更多的機(jī)會(huì)去影響影視的創(chuàng)作。大眾對(duì)歷史信息的掌握處于弱勢(shì)一方，因此，在消費(fèi)社會(huì)語境下，歷史題材電視劇更易于闡釋社會(huì)意義，影響受眾審美轉(zhuǎn)變和價(jià)值走向。

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[責(zé)任編輯 薄 剛]

2016-05-09

安徽省高校人文社會(huì)科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目“電視紀(jì)錄片創(chuàng)作的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向與文化表征研究”( SK2016A0462)

朱文婷，安徽新華學(xué)院文化與新聞傳播學(xué)院新聞系講師，研究方向：影視研究、廣告教學(xué)研究。

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