【摘 要】紀實風格的電影以紀實性美學為理論依據(jù)，以客觀、真實的態(tài)度記錄生活，保持客觀生活的完整性，再現(xiàn)生活的本來面貌。電影《親愛的》中，導演陳可辛充分體現(xiàn)了紀實電影的特征。本文主要通過對電影紀實理論的來源巴贊理論、紀實美學特征在《親愛的》中的運用及《親愛的》紀實美學文化內涵的論述，分析《親愛的》紀實美學的特征。

【關鍵詞】《親愛的》；紀實風格；美學特征

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）01-0104-02

作為世界電影理論史上的第二座里程碑，巴贊電影理論曾對20世紀四五十年代的世界電影理論和創(chuàng)作實踐產生了強烈沖擊[1]。而中國由于自身特殊的歷史環(huán)境的影響，到了20世紀80年代，巴贊電影理論才真正影響到中國的電影創(chuàng)作。時至今日，巴贊電影紀實理論，依舊影響著我國導演的創(chuàng)作。2014年國慶檔推出的電影《親愛的》贏得了許多觀眾的眼淚，這部具有紀實風格的影片，隱藏在紀實美學特征下的并不僅僅只是表面的打拐事件，它所牽帶出來的是不同層面的社會問題。

一、巴贊電影紀實美學理論

巴贊是法國戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師，其電影理論的核心是“紀實性”，巴贊認為，深焦距“使觀眾與畫面的關系比他們與現(xiàn)實的關系更為貼切”[2]深焦距與長鏡頭的結合“能夠完整表現(xiàn)事物存在的實際時間、事件發(fā)展的過程”[3]。從中可以看出，在拍攝技巧方面，長鏡頭和深焦距的結合是紀實電影的主要特征，同一時空中，長鏡頭和深焦距的結合可以保持事物的完整性和多義性。在敘事結構上，“紀實”更加強調事件發(fā)生的完整性及真實性，而非事件的因果律，“紀實性”打破了蒙太奇藝術獨尊的局面。除了對電影形式和內容兩方面的強調，巴贊認為，紀實性的電影還需要保持心理的真實，即觀眾應有自由選擇他自己對物象或事件解釋的權力。

二、紀實美學特征在《親愛的》中的運用

（一）電影題材的紀實性。電影題材的概念分狹義和廣義兩種，所謂廣義的電影題材是指可以作為一部影片所反映的社會生活的某些方面，電影題材可以松散地用于描述某些電影的主題、風格等。如兒童題材，農村題材、歷史題材等等。狹義的電影題材是指電影藝術家在拍攝素材的基礎上拍攝、合成、提煉出來的，用以構成藝術形象、體現(xiàn)主題思想的一組完整的具體的生活材料，即寫進作品里的社會生活?！队H愛的》從題材上來看，無論是廣義上還是狹義上，都符合紀實性的特征。

廣義上看，《親愛的》屬于城市題材，故事發(fā)生的背景在深圳，導演陳可辛將深圳底層老百姓生活的真實環(huán)境一一展現(xiàn)在觀眾眼前。從狹義上看，影片敘述了另類角色轉變的人生悲劇，田文軍因為一時疏忽丟失了兒子，3年的尋子之路，丟了店鋪的田文軍，做過小商販，跟外地的騙子持刀搏斗，爬鐵軌跳河。雖然找到了孩子，但孩子卻對養(yǎng)母李紅琴念念不忘。而同時，李紅琴在無力改變吉岡要被帶走的情況下，不愿放棄自身的權益，只身跑到深圳尋找孩子吉芳。電影題材是指從創(chuàng)作素材中提煉、整合、加工而成的故事，影片《親愛的》，導演根據(jù)自己對生活的觀察和認識，從生活中選擇出作為自己創(chuàng)作材料的特定的生活場景、現(xiàn)象和具體人事。

（二）電影手法的紀實性。電影的表現(xiàn)手法可以分為景物描寫、細節(jié)描寫、白描手法、象征手法、怪誕手法和寫實手法六類。電影中的故事情節(jié)、大背景、人物形象，都離不開電影表現(xiàn)手法的運用。一部影片并不會只采用一種表現(xiàn)手法，導演將各種手法結合運用從而表達出他們的思想內涵?！队H愛的》中寫實手法的運用有以下幾個特點：

1.注重細節(jié)的捕捉

電影細節(jié)是電影作品形象描繪的最小單位，是對表現(xiàn)對象的細微部分進行細膩描寫。影片《親愛的》主張紀實，注重客觀表現(xiàn)事件，導演通過細節(jié)的捕捉來表現(xiàn)生活中細枝末節(jié)的真實感。如影片開頭場景的細節(jié)描寫，交錯的電網(wǎng)、陰暗潮濕的小巷，表明主人公田文軍是生活在社會底層的普通人。又如情節(jié)刻畫中，當田文軍到魯曉娟家里尋找孩子的時候，鏡頭一路跟著田文軍，但伴隨著電視中《新聞聯(lián)播》音樂的響起，鏡頭停留在了桌角魯曉娟的結婚照上，通過這一系列的細節(jié)描寫，觀眾就能明白魯曉娟和田文軍已經離婚，同時通過《新聞聯(lián)播》主持人的報道“今天是7月18號......”及畫面停留在電視上“19：00”的時刻與后面田文軍他們在公安局查看錄像的時間“2009-7-18星期六19：48：12”，在這些細節(jié)下可以推斷出田鵬是在2009年7月18日走失。

2.注重表現(xiàn)過程

《親愛的》這部影片的主題是在絕望中尋找希望，它注重表現(xiàn)過程，而非結果。在電影中，每個人物的經歷、情感花大部分的時間去刻畫，但對于事件結局的處理卻是開放式的，影片最后的開放式結尾，農村婦女李紅琴一直都被自己的丈夫欺騙，認為自己無法生育，但當她在快要得到吉芳的撫養(yǎng)權時，居然被告知自己已經懷孕，面對血緣與親情，李紅琴蹲在走廊上放聲哭泣，鏡頭漸漸的拉遠，將這個女人的無助無限的放大，但它到底是個樂觀處理還是悲觀處理，每個人心中都有一個天平進行衡量。

3.強調演員本色表演

王曉玉在《中國電影史綱》中這樣說道：“電影演員必須表演得他仿佛根本沒有表演，只是一個真實生活中的人在其行為過程中被攝影機抓住了而己”。[4]由此可見，對于紀實電影而言，就算是演員的表演也都要呈現(xiàn)出自然真實性。意大利著名導演安東尼奧也曾經說過：“電影演員不應該去理解角色，他應當成為角色?！敝挥挟斞輪T憑著自己的本能去表演，才能將角色演繹的真摯自然、淋漓盡致。李紅琴的扮演者趙薇的表演態(tài)度與安東尼奧的理念不謀而合，她自始至終都以農村婦女的形象出現(xiàn)在觀眾的視野中，地道的安徽蕪湖方言到淡妝甚至素顏上鏡，他們演繹的都是自己最真實的模樣。

（三）視聽語言的紀實性。視聽語言就是電影的語言，就是利用視聽刺激的合理安排向受眾傳播某種信息的一種感性語言。狹義的視聽語言是指鏡頭與鏡頭之間的組合；而廣義的視聽語言則是指電影的劇作結構，是鏡頭中所展現(xiàn)的人物、環(huán)境、行為甚至對白。電影《親愛的》秉承著紀實性美學的創(chuàng)作原則，大量運用長鏡頭，表達了其冷靜客觀的敘事態(tài)度，同時采用同期聲，烘托氛圍，增強現(xiàn)實感。

1.長鏡頭語言的運用

長鏡頭是相對于蒙太奇的一種拍攝手法，完整的再現(xiàn)了事件自然發(fā)展的過程，具有客觀性。長鏡頭不打斷時間的自然流程，保持了時間的不間斷性，因此它與實際時間、過程保持一致，從某種角度而言，長鏡頭所表現(xiàn)的空間也是實際存在著的真實空間。

影片中，田文軍抱著田鵬出去扔垃圾的鏡頭令人印象深刻，鏡頭最開始是田文軍拿著垃圾準備下樓扔垃圾，但在門關上的那一刻，田文軍猶豫了，緊接著他回頭，轉身進入屋內，將熟睡的兒子扛在肩上，然后下樓扔垃圾。在這個鏡頭中機位始終都沒有變，它一直都是透過窗戶，以旁觀者的身份注視著這一切。這個鏡頭將田文軍的心理狀態(tài)描繪的淋漓盡致，觀眾可以深刻的感受到田文軍對這個失而復得的兒子的“保護”，作為父親，他不敢離開兒子的身邊，冒再一次失去兒子的風險。

2.同期聲的運用

紀實美學要求影片最大程度的還原事件的原生態(tài)，因此聲音的運用就顯得尤為重要。同期聲是電影錄音的一種工藝，其記錄的是現(xiàn)場的真實聲音，它比后期的配音要逼真、自然。同期錄音不但能使聲音真實反映角色的性格、情緒，還能映照出人物所處的地域環(huán)境。

影片《親愛的》從一開場，畫面中便響起了熙熙攘攘聽不真切的說話聲，隨著田文軍在巷子中穿梭尋找到腳步，根據(jù)不同的場景，時不時的插入炒菜的聲音、錄音機的聲音、小孩子的啼哭聲、淅淅瀝瀝的雨水聲，配合畫面，嘈雜的環(huán)境聲更加真實的展現(xiàn)出田文軍生活環(huán)境的混亂，也間接的展現(xiàn)了深圳底層民眾們的日常生活。

三、《親愛的》紀實美學的文化內涵

（一）典型特征。以個體方式描繪群體肖像。導演在塑造人物角色時，都是以個體的方式影射出一群人的影子。如李紅琴，她是中國廣大底層農村婦女的代表，被丈夫欺騙多年，自主意識淡薄，能做的、會做的都只是相信、順從和依附自己的男人。陳可辛將鄉(xiāng)村女性生活的艱辛與深深的無奈搬到了銀幕之上，從而引發(fā)人們對鄉(xiāng)村女性生存狀態(tài)與命運的思考和關注。

高夏，他是庸碌市儈的“不靠譜”律師，但他卻是無數(shù)在深圳這樣的大城市辛苦打拼掙錢的都市青年的縮影。在角色塑造的過程中，高夏的扮演者佟大為擠公交、吃泡面，照顧著癡呆的母親，與現(xiàn)實中在大城市打拼掙錢，希望在“大城市”謀求一片方寸之地的的普通青年形象更為貼近。影片中，在面對燈紅酒綠的深圳夜晚時，高夏對李紅琴感嘆道：“你看，這個城市多有錢?。　睆倪@句話中，觀眾可以深深地感受到像高夏這樣在大城市打拼的人的辛酸和無奈。

（二）悲憫情懷。《親愛的》中無論是上半部分展現(xiàn)的為了錢財各種各樣的欺騙手段到最后出現(xiàn)不求回報提供田鵬線索的陌生男子，還是下半部分中經歷了一些事，被李紅琴感化的律師高夏，導演陳可辛在展現(xiàn)社會殘酷無情的同時，也將人性中美好的一面展現(xiàn)了出來，體現(xiàn)出了深厚而濃郁的人道主義情懷。導演所要傳達出的就是一種“無論人生里面有多少問題解決不了，到最后還是人間有情”的情感出口，讓觀眾在這充滿欺騙、冷血殘酷的社會之中，感受到一絲溫暖，感受到在這個社會中繼續(xù)赤城的生活下去的希望。

四、結語

《親愛的》之所以沒有淪落為一部廉價的催淚電影，與影片秉承紀實美學有著莫大的關系。這種美學不僅關注現(xiàn)實，運用冷靜、客觀的長鏡頭，采用開放時空的紀實性敘時方式，也重視傳達個體體驗。導演陳可辛將觀眾的視線從各種“虛構”的視覺大片上轉移到拐賣兒童這一社會問題中來。作品中流露出來的是對鄉(xiāng)村女性生存狀態(tài)與命運的關注和思考，對法律規(guī)范和情感道德的抉擇，喚醒了觀眾在各種絢麗紛呈技術下沉睡的意識，引導觀眾對生活底層的人民投以關注的目光。

參考文獻：

[1]申燕.巴贊電影理論對中國電影的影響[J].文藝爭鳴，2010，（12）：27-30.

[2]巴贊.電影是什么[M].南京：江蘇教育出版社，2005.77.

[3]巴贊.電影是什么[M].南京：江蘇教育出版社，2005.81.

[4]王曉玉.中國電影史綱[M].上海：上海古籍出版社，2003.

作者簡介：

朱文艷（1992-），女，江蘇常州人，揚州大學新聞與傳媒學院2014級戲劇與影視學專業(yè)碩士研究生，研究方向：數(shù)字媒體藝術。