張 自 然

(河南大學 藝術(shù)學院，河南 開封 475001)

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社會空間與鈞瓷手工藝的恢復、傳承和發(fā)展

張 自 然

(河南大學 藝術(shù)學院，河南 開封 475001)

摘要:鈞瓷作為傳統(tǒng)手工藝，其恢復、傳承和發(fā)展受到社會空間中各種資本如政治、經(jīng)濟、文化等的影響，經(jīng)歷了家族傳承、師徒傳承、現(xiàn)代學校教育等形式。在當今條件下，鈞瓷工藝的傳承和發(fā)展不能僅僅局限于技術(shù)層面，更重要的是精神的傳承。鈞瓷工藝的傳承和發(fā)展再次證明了藝術(shù)與社會政治、經(jīng)濟和文化各種資本之間的關(guān)系，同時也給了我們一定的啟示：藝術(shù)的發(fā)展離不開社會，傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承與發(fā)展一定要立足現(xiàn)實，根據(jù)社會需要，在繼承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中發(fā)展。

關(guān)鍵詞:鈞瓷；傳統(tǒng)手工藝；社會空間；傳承和發(fā)展

一、引言

鈞瓷作為現(xiàn)今保存最好、開發(fā)最好的古代瓷種之一，廣受學界重視，相關(guān)研究成果豐碩，內(nèi)容廣泛。近年來，由于國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護、傳承與開發(fā)的重視，已入選國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的鈞瓷燒制工藝的傳承與發(fā)展得到了學界的關(guān)注，主要研究論文有：孫曉燕的《文化遺產(chǎn)的數(shù)字化保護與展示——以禹州傳統(tǒng)鈞瓷手工藝為例》(《藝術(shù)生活》2013年第3期)，張月的《審美理念與燒制技藝的雙重傳承》(《許昌學院學報》2013年第3期)，張曉珂的《淺談鈞瓷文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展及改革》(《美術(shù)大觀》2013年第2期)，王洪偉的《從傳統(tǒng)到現(xiàn)代：中國鈞瓷史的社會學敘述》(《許昌學院學報》2009年第2、3期)、《傳統(tǒng)文化隱喻：神垕鈞瓷歷史變遷的社會學考察》(《許昌學院學報》2010年第4期)、《“政治驚擾”與“市場窄化”：傳統(tǒng)文化資源現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的結(jié)構(gòu)性困境——基于鈞窯歷史變遷的政治經(jīng)濟學分析》(《許昌學院學報》2011年第1、2期)，周曉亞的《淺析鈞瓷發(fā)展的歷史與現(xiàn)實境遇》(《中國陶瓷工業(yè)》2010年第3期)，等等。相關(guān)著作則有王洪偉的《傳統(tǒng)文化隱喻：禹州神垕鈞瓷文化產(chǎn)業(yè)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的社會學研究》(中州古籍出版社2011年出版)和《中國鈞瓷藝人錄：整治市場和技藝框架下傳統(tǒng)手工藝人的社會學敘事》(中州古籍出版社2011年出版)等。以上研究成果從不同側(cè)面分析了鈞瓷的傳承與發(fā)展問題。

社會空間是一個社會學的概念，近年來在國內(nèi)外哲學、社會學、地理學、文藝學等學科領(lǐng)域被頻繁提及，學者們從各自的學科視角出發(fā)使用“社會空間”一詞構(gòu)筑自己的思想觀點，從而賦予了“社會空間”豐富多樣的理論內(nèi)涵。*王曉磊將眾多學者對“社會空間”內(nèi)涵的不同界定概括為四種：1.社會群體居住的地理區(qū)域；2.個人對空間的主觀感受或在空間中的社會關(guān)系；3.個人在社會中的位置；4.人類實踐活動生成的生存區(qū)域。[1]其中法國哲學家列斐伏爾(Henri Lefebvre)和社會學家布迪厄(Pierre Bourdieu)的理論影響最大。列斐伏爾指出，“(社會)空間是(社會的)產(chǎn)物”[2]26，“任何一個社會，從而任何一種生產(chǎn)方式，都會生產(chǎn)出它自身的空間”。[2]31他認為，“空間絕非空無一物，它從來是賦予意義的?！盵2]154其觀點又得到了哈維(David Harvey)[3]282和蘇賈(Edward·W·Soja)[4]121的發(fā)揮。*哈維認為，對空間的控制是日常生活中一種根本的和普遍的社會的力量資源；蘇賈認為，空間在其本身也許是原始賜予的，但空間的組織和意義卻是社會變化、社會轉(zhuǎn)型和社會經(jīng)驗的產(chǎn)物。他們雖然強調(diào)空間的社會屬性，然而，他們的“社會空間”本質(zhì)上仍然是地理意義或物理向度上的概念。布迪厄有兩個社會空間概念，一個與列斐伏爾的大致相同，而另一個則是在社會研究中更具影響的即本文所要使用的社會空間概念?！渡鐣臻g與象征權(quán)力》一文指出：“社會空間的建構(gòu)方式，乃是位居此空間的作用者、群體或制度之間越接近，它們的共同性質(zhì)便越多，反之，距離越遠則共同性質(zhì)越少。 ”[5]293顯然，此處的距離指的不是地理距離，而是社會距離；而“社會空間”實際是他更著名的表征社會位置關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的“場域”概念的別名?！皬姆治龅慕嵌葋砜?，一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)(network)或一個構(gòu)型(configuration)。正是在這些位置的存在和它們強加于占據(jù)特定位置的行動者或機構(gòu)之上的決定性因素之中，這些位置得到了客觀的界定，其根據(jù)是這些位置在不同類型的權(quán)力(或資本)——占有這些權(quán)力就意味著把持了在這一場域中利害攸關(guān)的專門利潤(specific profit)的得益權(quán)——的分配結(jié)構(gòu)中實際的和潛在的處境(situs)，以及它們與其他位置之間的客觀關(guān)系(支配關(guān)系、屈從關(guān)系、結(jié)構(gòu)上的對應(yīng)關(guān)系，等等)?！薄霸诟叨确只纳鐣?，社會世界是由大量具有相對自主性的社會小世界構(gòu)成的，這些社會小世界就是具有自身邏輯和必然性的客觀關(guān)系的空間，而這些小世界自身特有的邏輯和必然性也不可化約成支配其他場域運作的那些邏輯和必然性。”[6]133-134布迪厄的“場域”意義上的“社會空間”概念只是一個圖繪的社會結(jié)構(gòu)概念，是異于地理空間的存在，是由關(guān)系建構(gòu)起來的。這種關(guān)系是由個人所處位置的相關(guān)性構(gòu)成的，個體活動會牽連到整體的結(jié)構(gòu)活動，整體結(jié)構(gòu)也影響并制約著個體的活動。在空間中，位置受“資本”制約，這種資本在意義上接近“權(quán)力”，即對資源的掌控，表現(xiàn)為經(jīng)濟資本、文化資本和社會資本三種類型。[7]241-258本文借用布迪厄的“場域”意義的社會空間概念，通過對鈞瓷產(chǎn)業(yè)的考察，探討社會空間中不同類型的權(quán)力(或資本)是如何影響到傳統(tǒng)手工藝的恢復、傳承和發(fā)展的。

如果把鈞瓷作為一個社會空間，擁有鈞瓷工藝核心技術(shù)的鈞瓷藝人只是這個空間中的一部分，而其對鈞瓷工藝的恢復、傳承和發(fā)展則無時無刻不受場域中其他因素的影響，“政治權(quán)力和資本無時無刻不在侵蝕著鈞瓷藝人的生產(chǎn)實踐”。[8]

鈞瓷藝術(shù)源遠流長，鈞瓷文化博大精深，根據(jù)考古發(fā)掘，可知鈞瓷在唐代已經(jīng)萌芽，到北宋晚期工藝已臻成熟。*參見張金偉、李少穎：《從禹州城內(nèi)出土的唐代器物談鈞臺窯的始燒時間》，載《鈞臺窯發(fā)現(xiàn)與探索》，中州古籍出版社2006年版，第1-4頁；晉佩章：《禹州市古鈞窯分布調(diào)查紀實》，載《中國鈞瓷藝術(shù)》，中州古籍出版社2006年版，第127-134頁；葉哲民：《河南省禹縣古窯址調(diào)查紀略》，載《文物》1964年第8期，第27-36頁；趙青云：《河南禹縣鈞臺窯址的發(fā)掘》，載《文物》1975年第6期，第57-63頁。然而，今天我們所能見到的關(guān)于鈞瓷的文獻記載最早是在明代，而且評價并不是很高。*成書于弘治十七年(1504年)的宋詡《宋氏家規(guī)部》卷四“窯類條”下記有“鈞州窯”，見《北京圖書館古籍珍本叢刊(61) (子部雜家類)》 ，書目文獻出版社1988 年版，第51 頁；天一閣藏嘉靖三十二年抄本《鈞州志》卷一云: “都里窯冶，諸鈞瓷窯在州西大劉山下，瓦窯在州西關(guān)禁溝左右?！绷硗?，呂震等《宣德鼎彝譜》、陸深《儼山集》、張應(yīng)文《清秘藏》、張謙德《瓶花譜》、高濂《遵生八箋》、黃一正《事物紺珠》、文震享《長物志》、方以智《物理小識》《通雅》、董其昌《筠軒清閟錄》《骨董十三說》、田藝衡《留青日札》、王世貞《宛委余編》等均有相關(guān)記載或論述。而明代又恰好是鈞瓷發(fā)展史中缺乏考古支撐的一段，故陶瓷界普遍認為是鈞瓷的衰落期。*明清時期南方宜興的宜鈞、廣窯的廣鈞、景德鎮(zhèn)的爐鈞，應(yīng)是受鈞瓷工藝的啟迪發(fā)展而來，可以看作是鈞瓷工藝的延續(xù)和擴展。由于文獻缺如，故本文的探討從清代開始，而對明代以前鈞瓷工藝的傳承及發(fā)展情況不妄加評論。

二、清代鈞瓷手工藝的恢復

清代康乾之世，以景德鎮(zhèn)為中心的中國陶瓷業(yè)的發(fā)展達到了有史以來的最高水平。而此時，鈞窯技藝卻失傳已久，*此為鈞瓷界普遍觀點，然從后來吳堯圃到禹州考察鈞窯配方來看，禹州地區(qū)鈞瓷的燒制似乎并沒有停止。使得少量的傳世鈞瓷精品倍受最高統(tǒng)治者尤其是雍正、乾隆二帝的青睞。雍正皇帝曾命景德鎮(zhèn)御器廠進行仿制：“雍正七年閏七月十四日，郎中海望持出均窯雙管瓜楞瓶一對，奉旨……交年希堯照此瓶釉水燒造出來?！盵9]于是，唐英派心腹吳堯圃專程到禹州考察宋鈞窯的配方和燒造方法，并有《春暮送吳堯圃之均州》記述當時情況。[10]125次年八月，年希堯?qū)⒎轮扑吴x瓷爐大小十二件呈覽，“奉旨：此爐燒造甚好，傳與年希堯照此樣再多燒幾件?！盵11]這雖然是仿燒鈞釉瓷器，卻是有文獻可查的政治權(quán)力對鈞瓷工藝發(fā)展影響的最早記載。*鈞瓷界認為，明代因避萬歷皇帝朱翊鈞之諱停燒鈞窯，但缺少文獻證據(jù)。如果說法成立，則亦為政治對鈞瓷工藝發(fā)展的重要影響。

當今陶瓷界普遍認為，禹州鈞瓷工藝的恢復是從清末神垕盧家開始的。神垕盧家為鈞瓷的恢復和以后的發(fā)展做出了重要貢獻，但他們也為恢復試驗而將家田典售殆盡。關(guān)于盧家燒制鈞瓷的動因，據(jù)王洪偉《中國鈞瓷藝人錄》所述，盧氏第一代鈞瓷藝人盧振中、盧振太“于田間發(fā)現(xiàn)瓷片雨洗過后光彩奪目，詢以神垕當?shù)乩先?，方知為鈞瓷殘片，遂決意燒制鈞瓷?！盵12]67而《鈞瓷志》則說：“清光緒五年(1879年)神垕鎮(zhèn)陶工盧振太、盧振中及振太之子天福、天增、天恩兄弟三人，受古玩商人高價收買宋鈞的影響，立志恢復鈞瓷。”[13]90筆者更傾向于后者。因為“盧天?；謴蜔x技藝之后，極為保密，僅傳其弟盧天恩”[12]68?！氨R氏兄弟*此處的盧氏兄弟指盧天恩子侄輩盧光同、盧光文、盧光東、盧光華等。對自己艱苦實踐得來的經(jīng)驗十分珍視，秘不外傳，據(jù)說配釉、成型、燒窯都親自動手，從不讓外人觀看。窯爐設(shè)在一間屋子里并砌起了界墻，連門也不留。燒窯時用一架梯子爬上去，再把梯子抽去，外人休想現(xiàn)場觀摩。燒壞了的產(chǎn)品統(tǒng)統(tǒng)打碎。偶爾燒好一件，就用紅綢子里三層外三層包起來，送到北京、上?；蜞嵵?、開封，或是招來古董商上門求貨”[13]52，其燒制鈞瓷的經(jīng)濟動機十分明顯。他們通過經(jīng)濟資本(家田)換來了技術(shù)資本，目的是用技術(shù)資本換取更多的經(jīng)濟利益。盧家的燒鈞技藝確實給他們帶來了一定的回報，精品除了高價售予收藏家外，也提高了盧家聲譽。盧光東的作品“折沿盤”、“乳丁罐”曾被誤作“宋鈞”流入大英博物館珍藏，開封古玩店門口也曾掛出“謹防盧瓷”的招牌。[14] 91

當盧家實驗搞成并成名的時候，神垕祁家、王家、楊家先后都有鈞瓷藝人顯露頭角，都顯示出極高的制作技藝。雖然如此，鈞瓷技藝作為獨門技術(shù)卻始終掌握在極少數(shù)藝人手中。[15]147-156在清末及民國時期，擁有鈞瓷核心技術(shù)的鈞瓷藝人并未富足，反而受到“權(quán)力、市場的雙重鎖鏈和擠壓”，“‘技藝’的核心地位依然邊緣化”。[12]63光緒三十年(1904年)，禹州知州曹廣權(quán)在神垕鎮(zhèn)建立鈞窯瓷業(yè)公司，把鈞瓷藝人盧天恩兄弟、宋吉成、賈鈞、郗五寅、郗江、賈喜、王大黑等召雇到公司燒造鈞瓷。*曹廣權(quán)本人也對瓷器制造頗有研究，曾著《瓷說》一書，縱論鈞瓷諸色變露、建窯尺寸、民窯與官窯之異、各種釉色配料、原料產(chǎn)地、火候時間、每窯用薪斤數(shù)等，盧天增兄弟研燒鈞瓷曾借助于他所供給的資料。[16]92此期的鈞瓷產(chǎn)品已經(jīng)具有極高的聲譽，有很好的市場前景?！端拇ü賵蟆?904年第21期錄《北洋官報》新聞《委售鈞磁》云：“河南禹州整頓鈞窯磁器曾紀前報。近聞該州曹牧、東瀛具稟撫轅，謂鈞瓷自整頓后，上海極易銷售，并能獲利。”《通問報》1906年第201期載《禹州鈞磁運赴日本銷售》云：“禹州鈞磁近來所產(chǎn)甚佳，間有燒成五彩者。日前有某商運赴日本數(shù)十件，該處爭為售賣?？逃钟杏碇萆倘藫竦脴O佳者百余箱，不日即運赴東瀛，以廣銷路?！笨墒牵軓V權(quán)離任后，公司由他人接管，藝人們因收入太低紛紛退出鈞窯瓷業(yè)公司而回轉(zhuǎn)務(wù)農(nóng)。據(jù)盧天恩之子盧光東回憶，當時鈞瓷藝人每天只有200麻錢的薪金，不夠養(yǎng)家糊口。[17]50-53鈞窯瓷業(yè)公司亦因經(jīng)營不善而停辦。這場經(jīng)濟資本與技術(shù)資本的博弈，以雙方失敗而終。這也充分說明，手工藝不能離開市場和經(jīng)濟。

三、民國時期鈞瓷手工藝的傳承與發(fā)展

此后因政局混亂，無力經(jīng)營，禹州及神垕鈞窯大都時燒時停，鈞瓷產(chǎn)量極其有限。民國版《禹縣志》記載：“神垕一鎮(zhèn)雄于全境村莊者，皆以制造粗瓷故也。若新鈞瓷之興，等之奇貨可居，非常業(yè)也?！盵18]卷七到1930年前后，國民政府禹縣縣長王桓武舉辦職業(yè)學校，寄望發(fā)展鈞瓷事業(yè)，將盧光華、楊書信等鈞瓷藝人邀請到學校，講授鈞瓷燒制技藝。王桓武親自聽講，然“盧技師燒窯變配釉藥術(shù)，保留甚多”，按其所講方法燒造，結(jié)果次次失敗，一怒之下，以“藏奸保密、教學不力”將盧光華關(guān)進監(jiān)獄。[19]136鈞瓷的主要特征是窯變，窯變的關(guān)鍵在釉的成分和燒成制度。雖然這兩項核心技術(shù)在今天已能夠用科學的方法解釋并較好掌握，但在當時，尤其是對沒有文化或文化水平低下的藝人來說，只能靠經(jīng)驗獲得，所以盧光華當時對核心技藝的“教學不力”或情有可原，但王桓武認為他有“藏奸保密”的“嫌疑”亦在情理之中。同時，不可否認，當局當時也確實想振興鈞瓷事業(yè)，1934年《河南政治》[20]及《河南建設(shè)》[21]雜志上均有“提倡禹縣鈞瓷”的記載。今錄后者所引禹縣縣長杜光遠呈河南省建設(shè)廳之文如下：

查本縣西南神垕鎮(zhèn)，素產(chǎn)鈞瓷，彩色光耀，歷代視為珍品，久為賞鑒家及各國所重視！真正老瓷，不啻鳳毛麟角，惜明末經(jīng)闖亂后，此種陶瓷技術(shù)已湮沒失傳，迨清光緒末年，有州牧曹廣權(quán)者，醉心實業(yè)，聞該鎮(zhèn)瓷工盧天恩技術(shù)精良，召致署內(nèi)，參照科學方法，化驗舊瓷，悉心研究，所出成品，略仿舊瓷，乃為禹縣鈞瓷重興嚆矢。嗣曹牧去禹，盧天恩物故，其子盧光華，繼承父志，精益求精，潛心練習，雖年耗鉅金，在所不惜，將其父遺產(chǎn)土地二百余畝，盡供試驗消耗，所得結(jié)果，與老瓷相差無幾，非真老于考古者，不能辨其真?zhèn)我?。惟無人為之提倡，自清末迄今，未見有若何進步。職到禹縣后，以此項鈞瓷，為禹縣特產(chǎn)，當即竭力提倡，先后籌撥款洋五百元，召盧光華在職業(yè)學校制造鈞瓷二百余件，依法指導，配合彩釉，成績優(yōu)良，光彩耀目，為數(shù)十年來所不能及者。茲擬由汽車運汴，呈送鈞廳，分送各處，以備展覽。并請鈞廳體恤該工人兩世研究之苦衷，及破產(chǎn)試驗之壯志，酌予給獎，以示鼓勵，倘蒙籌撥大批款項，以資設(shè)廠，招生學習，免致此技中斷，則禹縣瓷業(yè)前途，大有可望。

從此呈中除了可以看出當權(quán)者發(fā)展鈞瓷事業(yè)的厚望外，也不難看出想通過獎勵加強對鈞瓷藝人的籠絡(luò)。此后不久，民國實業(yè)部就根據(jù)此呈及所送鈞瓷樣品，頒令褒獎盧光華。[22][23]而此時鈞瓷原料配制和制燒大體方法亦不再神秘，《河南建設(shè)》1934年第3期《禹縣工業(yè)調(diào)查》中，就記載有鈞瓷的原料和制作方法。1936年職業(yè)學校改為“陶瓷職業(yè)學?！边w往神垕火神廟后，代校長李志伊重聘盧光華等為技師，直到1942年河南遭水、旱、蝗等災害，加上日軍侵占禹縣，陶瓷職業(yè)學校停辦。陶瓷職業(yè)學校的現(xiàn)代學校教育改變了鈞瓷工藝單一家族式的傳承方式，“開啟了鈞瓷制藝的正統(tǒng)、規(guī)模化教授，走出了依賴‘言傳身教’的傳統(tǒng)授徒模式，為新中國成立后鈞瓷生產(chǎn)的恢復和研制積累了一定的人才和技術(shù)基礎(chǔ)” 。[12]46神垕后來不少的鈞瓷藝人如任堅、劉振蒼等就出自這所學校。

四、新中國成立至改革開放前鈞瓷手工藝的傳承與發(fā)展

新中國成立初期，陶瓷生產(chǎn)全面恢復，但作為工藝品的鈞瓷卻只有少數(shù)幾個民間藝人悄悄燒制，效果不甚明顯。1955年，輕工業(yè)部第一次陶瓷會議決定恢復傳統(tǒng)工藝瓷生產(chǎn)。會后，神垕第一陶瓷生產(chǎn)合作社立即從外地請回老藝人盧光東領(lǐng)銜恢復研制鈞瓷。地方國營豫興瓷廠和公私合營豫西瓷廠也先后請回盧光文、郗杰、王喜娃、盧正興試燒鈞瓷。但鈞瓷的研制、生產(chǎn)并不順利，這是因為：地方政府和企業(yè)對鈞瓷恢復生產(chǎn)重視不夠，工藝的恢復試驗主要靠藝人自發(fā)摸索，缺乏文化藝術(shù)部門的支持與配合；對鈞瓷老藝人的照顧和年輕藝徒的培養(yǎng)工作不到位；鈞瓷造型不能反映現(xiàn)實生活，遠遠達不到歷史最高藝術(shù)水準；銷售上總是把鈞瓷作為一般商品經(jīng)營，忽視其藝術(shù)價值，傳統(tǒng)鈞瓷技藝的恢復顯得遙遙無期。[24]但是，經(jīng)過不斷的試驗，鈞瓷發(fā)展的條件已經(jīng)具備。1957年秋，經(jīng)輕工業(yè)部批準，地方籌資十萬元，從地方國營豫興瓷廠抽調(diào)專人籌建鈞瓷試驗廠。陶瓷專家沈明陽等率領(lǐng)技術(shù)人員也到神垕幫助試燒“爐鈞”。1958年，地方國營禹縣瓷廠正式投產(chǎn)。主要鈞瓷藝人盧光東、盧光文、郗杰、楊書信、王喜娃、盧正興等被聘入廠，又從各瓷廠選調(diào)20余名技藝水平高的工人跟隨老藝人學習研制鈞瓷。鈞瓷藝人與專業(yè)技術(shù)人員結(jié)合，經(jīng)過百余次的試驗總結(jié)，初步找到了鈞瓷窯變呈色的機理。

從這時起，現(xiàn)代科學開始系統(tǒng)進入鈞瓷燒造工藝中，尤其是對胎料、釉方的化學成分分析，造型上的幾何學、力學運用，燒成階段的物理、化學變化掌握等，使靠傳統(tǒng)經(jīng)驗及言傳身教進行傳承的鈞瓷工藝變得不再神秘。更為重要的是，社會制度的變革，使傳統(tǒng)小農(nóng)經(jīng)濟和資本主義性質(zhì)的民窯不復存在，陶瓷藝人變成了國營或集體企業(yè)的工人，他們身份的變化和政治、經(jīng)濟地位的提高，使工藝配方秘不外傳的行規(guī)在一定程度上失去了存在的政治和經(jīng)濟環(huán)境，鈞瓷工藝的傳承開始出現(xiàn)新的局面。地方政府和企業(yè)也對鈞瓷老藝人實行“特需”照顧，安排其子女進廠學習繼承傳統(tǒng)技藝，進一步調(diào)動他們的積極性，使他們“從受寵若驚到感恩回報，無償捐獻鈞釉秘方，勤勉從研，傾力授徒”，“這種生產(chǎn)中的傾心之舉在部分藝人來說最初可能源自無處不在的政治動員和壓力，但是隨著政治形勢的發(fā)展和深化，一方面成為藝人內(nèi)心及行動上的自然表露和表達；另一方面，生產(chǎn)和研制中的積極主動，也成為隨后的一些政治運動表達‘政治忠誠’的方式和渠道?！盵12]291鈞瓷藝人郗杰1956年受邀到國營禹縣豫興瓷廠，同年被推薦參加輕工業(yè)部在鄭州召開的鈞瓷藝人座談會，心情十分激動，回廠后即把保存多年的鈞釉秘方獻給企業(yè)和國家。盧家鈞瓷工藝傳人盧光東的例子更具典型性。1957年7月，盧光東出席全國工藝美術(shù)藝人代表大會并入座主席團，受到中央領(lǐng)導接見，被授予“鈞瓷老藝人”榮譽稱號，此后“勞?！?、“先進”等稱號接踵而至。在諸多榮譽光環(huán)下，他懷著感恩的思想，將家傳鈞瓷制作秘方全部貢獻給企業(yè)和政府，并“不惜自我身體地艱苦勞作、培養(yǎng)藝徒、傳授技藝” 。[12]289時至今日，神垕地區(qū)燒制“爐(盧)鈞”者大都以盧家之方為基礎(chǔ)。

政治權(quán)力對鈞瓷傳承、發(fā)展的影響在計劃經(jīng)濟時代表現(xiàn)得越來越突出，“處于生產(chǎn)一線的底層鈞瓷藝人常常通過生產(chǎn)技術(shù)上的變通來迎合政治形勢的變幻?！盵12]292“大躍進”時期，為大放高產(chǎn)衛(wèi)星，鈞瓷生產(chǎn)改用100立方米大窯燒制“大火藍”，質(zhì)量雖不及宋鈞，但創(chuàng)造了難以形容的碧藍、海藍等“雨過天晴”器，形成了極具政治色彩的所謂“運動瓷”的特定時代下的特定藝術(shù)品。“文革”時期崇尚“紅色”，神垕瓷廠的造反派為撈取政治資本，迎合政治需要，要求藝人任堅到瓷廠主持燒造純凈的鈞紅釉瓷器以慶賀革命大好形勢。從釉料研究上來說，燒制純凈的紅釉鈞瓷與鈞瓷研制和發(fā)展方向是相悖的，但任堅和工友們還是不辭勞苦，成功試制出能體現(xiàn)傳統(tǒng)鈞瓷神韻特征的純凈鈞紅釉?！皬娭菩缘?、沒有科學根據(jù)的政治要求，反而從另一個角度激發(fā)了鈞瓷藝人的創(chuàng)造性，客觀上推動了鈞瓷工藝的進步和發(fā)展?！盵12]294

但是，相當長時期內(nèi)，鈞瓷工藝的傳承主要是通過政府和企業(yè)安排的師徒傳授，因為當時鈞瓷屬于恢復和保護性生產(chǎn)，經(jīng)費主要靠財政補貼，產(chǎn)品多用作政治宣傳禮品，經(jīng)濟效益甚微，甚至需要其他日用瓷器的經(jīng)濟反哺，所以雖有如1956年建立的神垕鎮(zhèn)紅專大學、1960年建立的神垕鎮(zhèn)陶瓷技工學校、1965年建立的神垕工讀中學等各級教育培訓機構(gòu)，但傳授的都是陶瓷燒造的一般性基礎(chǔ)知識。由于缺乏專業(yè)、系統(tǒng)的鈞瓷教育，所以當?shù)卣推髽I(yè)還采用了比較隨意性的“派出去、請進來”的人才培養(yǎng)模式。

無論如何，新中國成立后的三、四十年，鈞瓷工藝的傳承和發(fā)展還是取得了前所未有的成績，各大瓷廠都有自己的鈞瓷試驗室或試制車間，有專門的隊伍進行鈞瓷研發(fā)，尤其是和專業(yè)美術(shù)學院及相關(guān)科研院校合作，在釉色形成機理和造型藝術(shù)等方面的探索都取得了新的進展。市場經(jīng)濟下許多窯口的技術(shù)骨干均是這一時期培養(yǎng)出來或成長起來的。

五、改革開放后鈞瓷手工藝的傳承與發(fā)展

二十世紀八、九十年代，剛剛形成工藝及產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢的神垕鈞瓷開始受到經(jīng)濟體制改革所引起的市場轉(zhuǎn)型的沖擊。計劃經(jīng)濟時代的國有或集體鈞瓷企業(yè)紛紛倒閉，鈞瓷藝人開始分化，一部分自建窯口，一部分則為其他民窯提供技術(shù)支持。于是，習慣于“免費”從官辦瓷廠拿取“政治禮品”的地方政府又籌辦相關(guān)科研機構(gòu)并建造窯廠，繼續(xù)進行鈞瓷研發(fā)和燒制，1993年成立的禹州市鈞瓷研究所及其附屬鈞瓷試驗廠就是這種背景下的產(chǎn)物。而從20世紀90年代中后期起，一大批有實力的鈞瓷民窯強勢崛起，如孔家鈞窯、榮昌鈞瓷坊、苗家鈞窯等，他們主動“引智”，與北京大學、清華大學、中央美術(shù)學院等高校聯(lián)系，組織技術(shù)骨干到景德鎮(zhèn)等地參觀學習，邀請著名陶瓷專家到神垕講學傳藝，使人才培養(yǎng)和工藝發(fā)展日益多樣化。但是，隨著鈞瓷產(chǎn)業(yè)的不斷壯大，“這種‘零敲碎打’式的人才培養(yǎng)模式難以適應(yīng)鈞瓷民窯遍地開花的發(fā)展需要”，[12]310鈞瓷工藝傳承青黃不接，后備人才明顯不足。在政府、企業(yè)和學校三方努力下，2006年12月，報經(jīng)河南省教育廳備案后，許昌學院與禹州鈞瓷研究所正式簽訂協(xié)議，聯(lián)合開辦陶瓷藝術(shù)設(shè)計專業(yè)(本科)，2007年開始面向全國招生。鈞瓷研究所根據(jù)專業(yè)教學需要，指派專業(yè)技術(shù)人員為學生授課，并為學生提供試驗、實習場所。2008年，許昌職業(yè)技術(shù)學院人文藝術(shù)教育系開設(shè)陶瓷藝術(shù)設(shè)計專業(yè)(鈞瓷方向)。2011年，禹州陶瓷學院成立。鈞瓷人才培養(yǎng)和技藝傳承逐漸擺脫傳統(tǒng)的家族、師徒傳承模式，而進入現(xiàn)代大學教育時代。

2012年，神垕國際陶藝公社(窯靈寺鈞窯)成立。這是一個集陶瓷產(chǎn)品研發(fā)、陶瓷生產(chǎn)銷售、陶瓷文化生態(tài)旅游、陶瓷文化理論研究、陶瓷藝術(shù)文化理論交流推廣、餐飲酒店等于一體的文化類綜合工程，由河南大學中國陶瓷文化研究所、禹州市窯靈寺陶瓷藝術(shù)文化有限公司共建。神垕國際陶藝公社位于禹州市神垕鎮(zhèn)東北的河南省廣電廳104電臺舊址內(nèi)，占地面積600317.92平方米，總投資約3億元，首期投資1.5億元，計劃三至五年完工，其中創(chuàng)作中心為其核心項目，主要包括：5000平方米的原料加工、成型、燒成車間，并配備國內(nèi)外高低溫顏色釉原料加工、胎釉料配制、成型、燒成等生產(chǎn)工序及設(shè)備。此外，設(shè)有綜合性實驗中心、造型研發(fā)設(shè)計中心、體驗區(qū)中心、信息中心以及專業(yè)的網(wǎng)站，向國內(nèi)外發(fā)布中原陶藝信息，推廣鈞瓷產(chǎn)品，使外界更加便捷地了解禹州鈞瓷和神垕。神垕國際陶藝公社注重吸收當代最新的陶藝創(chuàng)作理念和技術(shù)，加強與國內(nèi)外陶藝界的聯(lián)系，成立以來，已有60余名國際國內(nèi)著名陶藝家駐地創(chuàng)作，給鈞瓷工藝的發(fā)展提供了不少新的信息，由公社重點支持和宣傳的張大強的卷泥片鈞瓷藝術(shù)品在陶瓷界已引起廣泛關(guān)注，也得到了社會上的高度贊揚。*2012年12月，張大強的鈞瓷作品在河南大學以“扎根的現(xiàn)代性——當代中國鈞窯先鋒藝術(shù)展”為名展出，受到了專家與觀眾的一致好評。2014年6月，王洪偉、李建設(shè)著的《扎根的現(xiàn)代性：當代中國鈞窯先鋒藝術(shù)——以張大強陶藝生命史為核心的藝術(shù)社會學研究》由海燕出版社出版。神垕國際陶藝公社亦非常重視理論建設(shè)，2013年11月，在此成功舉辦了“歷史與前景：鈞窯現(xiàn)代陶藝國際學術(shù)研討會”， 就“鈞窯現(xiàn)代陶藝歷史的回顧與總結(jié)”、“鈞瓷美學的工藝基礎(chǔ)和優(yōu)勢”、“外來鈞釉陶藝家群體結(jié)構(gòu)分析”、“鈞瓷原產(chǎn)地本土現(xiàn)代陶藝家群體及流派”、“鈞窯現(xiàn)代陶藝發(fā)展前景”等議題進行了深入探討。2013年11月10日配合禹州市第八屆鈞瓷文化節(jié)組委會成功舉辦了第三次中原陶瓷文化理論研討會，2014年6月，作為承辦單位之一，在臺灣成功舉辦了“中國陶藝的歷史與前景”國際學術(shù)研討會。

六、結(jié)語

縱觀鈞瓷產(chǎn)業(yè)的歷史，鈞瓷工藝的恢復、傳承與發(fā)展總是受政治、經(jīng)濟及科技文化資本等的左右。

在清代，雍正朝的鈞瓷仿制明顯受到政治權(quán)力的支配，清末神垕盧家對鈞瓷燒制工藝的恢復無疑是受到經(jīng)濟利益的刺激。在新中國成立前的舊社會，地方當局推動鈞瓷工藝普及和對鈞瓷藝人的籠絡(luò)的設(shè)想與行動，主要目的是推動地方實業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展。而當時鈞瓷工藝主要在家族內(nèi)部傳承，也主要是從經(jīng)濟因素考慮的。因為作為藝人，他們知道手藝就是吃飯養(yǎng)家的門路，掌握了手藝，在這一領(lǐng)域才具有一定的話語權(quán)。如果將自己的獨門手藝毫無保留地傳授給他人，無疑會增加生存的競爭對手和自己及后代“失業(yè)”的風險。這種習慣性思維在市場經(jīng)濟條件下的今天也同樣存在，許多窯口仍然非常重視釉方的保密工作，雖然這種保密收效甚微，往往新的釉色出現(xiàn)不久就會有仿制品出現(xiàn)。

計劃經(jīng)濟時代的師徒傳承，一方面在于鈞瓷藝人社會地位的變化、“政治覺悟”的提高，在于公有制下“保密藏奸”并不能給自身帶來任何經(jīng)濟上的好處，而努力傳授技藝反能得到生活上的很多照顧；另一方面在于科學技術(shù)的發(fā)展和藝人文化知識水平的提高，使鈞瓷窯變的關(guān)鍵技術(shù)已經(jīng)能被科學解釋而不顯得那么神秘。同時，鈞瓷藝人的“政治覺悟”也使鈞瓷工藝隨時代而變，不僅具有很強的時代色彩，而且也間接提高了研發(fā)能力，推動了工藝水平的提升。

市場經(jīng)濟時代，鈞瓷工藝的研發(fā)也隨著鈞瓷藝人的文化程度進一步提高和科學技術(shù)的進一步發(fā)展而日趨成熟。所有的釉色和胎質(zhì)都可以通過先進的儀器和物理、化學方法進行分析，釉方和燒成(特別是在氣燒情況下)都不是什么難題，所以一些藝人對自己的研發(fā)成果不再保密，甚至還主動推廣相關(guān)的技術(shù)。如鈞瓷工藝大師晉佩章對釉方就毫不保留。他的兒子晉曉瞳說，他父親從來都沒有把自己掌握的技術(shù)當成私人財富，他對誰都不保守，一貫實行的是“拿去主義”。各種鈞釉配方只要你張開口討要，他就會毫無保留地提供給你。所以神垕地區(qū)先期所用鈞瓷配方，基本都和他父親大方的傳承有一定的關(guān)系。中國工藝美術(shù)大師孔相卿氣燒鈞瓷成功后，在神垕電視臺做廣告說：鈞窯“十窯九不成”成為歷史了，誰對液化氣窯有興趣可以來學，這之后，氣窯才逐漸普及。[15]77-146因為他們知道，“一花獨放不是春，百花齊放春滿園”，禹州鈞瓷只有走產(chǎn)業(yè)化、規(guī)?；牡缆?，才能形成品牌效應(yīng)，做大做強，在工藝品市場走得更遠。 “只要大生產(chǎn)，配方肯定外流；技術(shù)人員串場，肯定保密不住?！盵15]88更何況，現(xiàn)代高等教育培養(yǎng)出的鈞瓷藝術(shù)人才，能更快掌握相關(guān)工藝，秘而不傳已經(jīng)沒有多大意義和價值。同時，對于一個鈞瓷企業(yè)來說，僅僅具有鈞瓷工藝技術(shù)也不可能有很好的發(fā)展，高超精湛的技術(shù)只有和其他資本或權(quán)力有力結(jié)合，才能發(fā)揮作用。當代鈞釉研究之集成者溫少青在自建窯口之前曾先后為孔家鈞窯、榮昌鈞瓷坊打工，并為兩家窯口培養(yǎng)出新生配釉藝人“接班”延續(xù)，期間所研制的配方也全部留給了“老東家”。他說：改革開放這些年，中國鈞瓷界出現(xiàn)一批職業(yè)“鈞”人，擅長造型、配釉、燒成等工序。這些藝人大都是自建鈞窯經(jīng)營不下去，只好給大窯打工?！敖?jīng)營鈞窯不僅僅靠技術(shù)，社會關(guān)系、公關(guān)營銷才是最主要的?！彼€說，鈞瓷藝人之所以只能打工不能當老板，主要是專心于技術(shù)，也大都不善于左右逢源，但是現(xiàn)在燒造鈞瓷是“三分做工、七分吆喝”，或者是“四分生產(chǎn)、六分營銷”，同樣質(zhì)地的鈞器作品，窯口不同，作者的身份不同，價格就有天壤之別。[12]405-408

從20世紀90年代后期以來當代鈞瓷產(chǎn)業(yè)的發(fā)展狀況和趨勢來看，鈞瓷作為一種傳統(tǒng)手工藝，其需要傳承的已不再單單是釉方、造型、燒成等工藝技術(shù)，更應(yīng)該是一種精神。筆者撰文指出，鈞瓷文化精神是鈞瓷產(chǎn)業(yè)、鈞瓷藝術(shù)取得輝煌成就的重要原因，也是當今鈞瓷業(yè)發(fā)展不可或缺的動力之一，其中與時俱進、創(chuàng)新求變是其核心。[25]126-132這也是當今諸多鈞瓷大師的共識。丁建中說：“鈞釉的發(fā)展是無止境的……鈞瓷的創(chuàng)新包括四個方面，一是造型上的創(chuàng)新，二是釉上的創(chuàng)新，三是工藝上的創(chuàng)新，四是燒成上的創(chuàng)新，這幾種創(chuàng)新都是無止境的，因為唯有創(chuàng)新才是鈞瓷發(fā)展不竭的動力?！盵15]116近幾年來，鈞瓷藝術(shù)化的傾向越來越明顯。當前鈞瓷界唯一的“國大師”孔相卿認為，釉是鈞瓷的魂，鈞瓷窯變的理念一定要改變，不改變就永遠做不出好東西。鈞瓷藝術(shù)化就是追求新元素，追求時尚……要改進鈞瓷藝術(shù)形式，藝術(shù)形式要加入新元素。鈞瓷藝術(shù)化發(fā)展立足當代技術(shù)水平，立足對傳統(tǒng)文化的理解，對藝術(shù)的理解，對審美的理解，拓寬藝術(shù)表現(xiàn)形式。當代鈞瓷需要創(chuàng)新藝術(shù)表現(xiàn)形式，大膽尋求突破，把多種元素運用到鈞瓷藝術(shù)形式中，打破框框，利用多種元素滿足鈞瓷藝術(shù)的審美需求，立足鈞瓷瓷種，融入多種藝術(shù)元素、多種工藝美術(shù)形式。走進大眾才是產(chǎn)業(yè)化必經(jīng)之路。2008年起，孔家鈞窯開始轉(zhuǎn)到茶具上，生產(chǎn)實用品，還把吉祥語言、傳統(tǒng)文化融入到器皿中，進入百姓生活。[15]78-802011年，孔相卿受當時的河南省委書記盧展工轉(zhuǎn)贈景德鎮(zhèn)瓷壺的啟發(fā)，設(shè)計出具有濃厚文化特色的“中原壺”。整個壺型為方圓結(jié)合，壺口為圓，壺底為方，壺內(nèi)為圓，壺外為方，寓天圓地方、四方匯中原之意，也巧合了中原文化中包容與開放的理念。中原地區(qū)民俗文化特色鮮明，吉祥文化內(nèi)涵愈加豐富，孔相卿結(jié)合壺文化的特點，吸納其中的精髓，把茶杯加進去，設(shè)計出了多種組合。[26]神垕國際陶藝公社作為一種創(chuàng)新的模式，更是將經(jīng)濟資本、技術(shù)資本、文化資本有機結(jié)合，為鈞瓷工藝的發(fā)展提供了更加廣闊的社會空間，已經(jīng)產(chǎn)生了重要的社會影響。大師們的言語和實踐以及當代鈞瓷產(chǎn)業(yè)的實際狀況都在說明，已有的工藝技術(shù)不是傳統(tǒng)手工藝傳承和發(fā)展的唯一，只有結(jié)合社會發(fā)展的實際，利用好社會空間中的各種資本，滿足社會群體中各種需求，才能將傳統(tǒng)手工藝傳承和發(fā)展下去。

鈞瓷工藝的傳承和發(fā)展再次證明了藝術(shù)與社會政治、經(jīng)濟和文化各種資本之間的關(guān)系，同時也給了我們一定的啟示：藝術(shù)的發(fā)展離不開社會，傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承與發(fā)展一定要立足現(xiàn)實，根據(jù)社會需要，在繼承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中發(fā)展。

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責任編輯：師連枝

中圖分類號:TQ174

文獻標識碼:A

文章編號:1671-9824(2016)01-0030-07

作者簡介:張自然(1970-)，男，河南禹州人，博士，河南大學宋代藝術(shù)研究所所長，河南大學藝術(shù)學院副教授，碩士研究生導師，主要研究方向：藝術(shù)史論。

基金項目:河南省哲學社會科學規(guī)劃項目：“歷史與前景：建設(shè)中原陶瓷文明傳承創(chuàng)新區(qū)的藝術(shù)地理學研究”(2014BYS023)。

收稿日期:2015-10-20