錢鈺

摘 要：《黃雀記》是蘇童首次將筆觸投入當(dāng)下時(shí)代的轉(zhuǎn)型之作，以小人物為切入點(diǎn)展現(xiàn)了社會(huì)中的欲望和迷惘。小說延續(xù)了“香椿樹系列”凄迷隱幽的南方敘事，以多重隱喻連綴起整部作品。其流暢清麗的語言流露出頹廢美學(xué)的體驗(yàn)，從中拷問生存的意義和宿命的存在。

關(guān)鍵詞：小人物 ?隱喻 ?南方敘事 ?時(shí)代性 ?命運(yùn)

一、小人物形象中體現(xiàn)的時(shí)代特征

蘇童之前的作品如《妻妾成群》、《紅粉》、《我的帝王生涯》、《武則天》、《碧奴》直到《河岸》，都與歷史書寫緊密相連，帝王宮闈的詭譎，久遠(yuǎn)神話的悲涼，民國(guó)金粉的妖嬈，個(gè)體生命潛沉在歷史長(zhǎng)河中，營(yíng)造出一種蒼涼幽深又魅惑的氛圍。到了《黃雀記》，他卻筆鋒一轉(zhuǎn)，將故事背景定位到20世紀(jì)八十年代到21世紀(jì)初的時(shí)光，顯示出對(duì)當(dāng)下社會(huì)人生的關(guān)照。作品中的人物也不再是帝王將相或是豪門大亨，拋棄了宏大敘事和史詩(shī)性描寫后，從香椿樹街走出來的小人物的悲歡離合折射出時(shí)代的光影。

祖父這個(gè)形象是串聯(lián)全篇的線索人物，故事的發(fā)端就是從祖父的“丟魂”開始。作者解釋祖父“丟魂”的原因是他兩次放棄了自殺，因而只能留下肉身卻保不住靈魂。這個(gè)說法并不能完全闡釋“丟魂”的外因和內(nèi)涵。與《妻妾成群》中的飛浦和《罌粟之家》中的劉沉草相比，祖父延續(xù)了這種蒼白病態(tài)的特質(zhì)，然而失卻了其中耽美魅惑的成分，呈現(xiàn)出一種徹底的懦弱可悲性。他對(duì)于生始終是混沌和迷茫的，隨意的自殺和放棄，渾噩的為偷來的歲月竊喜，無所謂生和死的意義，最大的動(dòng)力便是每年拍一次“遺照”。當(dāng)生命只剩下生物性一般的茍活的時(shí)候，祖父的“丟魂”就成為了必然。他在“尋魂”的過程中，實(shí)際是想擺脫迷?；煦绲淖晕?，找尋的是生命動(dòng)力和自我認(rèn)同。隱在祖父這個(gè)形象背后的是傳統(tǒng)的父權(quán)家長(zhǎng)制的衰敗。父輩們掌控子孫的集權(quán)能力在這里被全部粉碎，祖父掛在客堂上的照片被保潤(rùn)父親用水果刀輕松地刮下，保潤(rùn)媽直呼祖父為“老瘋子”，孫子保潤(rùn)更是將他用繩子捆綁起來。父權(quán)的強(qiáng)大控制力被消解，原有的秩序被打破，父輩們不再是子孫們敬畏的對(duì)象，也不再能夠給予子孫指引未來的能力，整個(gè)世界恍若失去了前行的路標(biāo)。在一次次從醫(yī)院出逃的“尋魂”歷程中，祖父企圖尋回曾經(jīng)的自我和控制力，最終卻只能在失憶與瘋癲中聆聽暗夜里先祖的嘆息。

面對(duì)搖搖欲墜的父權(quán)，作為子孫輩代表的保潤(rùn)和柳生，并未展現(xiàn)出青年人的蓬勃希望，而是將青春揮霍在香椿樹街上，依著荷爾蒙的沖動(dòng)開始了長(zhǎng)達(dá)十年的糾葛。在西方文學(xué)中，“成長(zhǎng)小說”是其中十分重要的類型。如《大衛(wèi)·科波菲爾》、《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》直至最近的《哈利·波特》系列等，都描述了主人公歷經(jīng)磨難后成長(zhǎng)最終達(dá)到人格完善成熟的過程。然而在《黃雀記》中，三位主人公仿佛停留在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，身體成熟心智仍舊如初。保潤(rùn)一直以來都按照母親的安排生活，他的世界里沒有自我認(rèn)同帶來的滿足感。他自尊又自卑莽撞的個(gè)性給他和仙女的羅曼史畫上了暴力的結(jié)尾：保潤(rùn)用自己最擅長(zhǎng)的捆人技術(shù)將仙女捆了起來。諷刺的是，當(dāng)原有的父權(quán)秩序逐漸崩塌的時(shí)候，保潤(rùn)卻又用暴力完成對(duì)父輩們的凌駕，這豈非走上了循環(huán)的老路？十年后的保潤(rùn)并沒有學(xué)會(huì)穩(wěn)重和成長(zhǎng)，選擇了在柳生的新婚之夜殺了他。保潤(rùn)最后的復(fù)仇絕非哈姆雷特式的陷于感性和理性中的掙扎，僅僅是純粹的被感性牽引。他是一頭徒勞沖撞的困獸，卻始終未能找到前方的出口。作者巧妙展現(xiàn)保潤(rùn)莽撞木訥性格內(nèi)的一抹柔軟，面對(duì)懷孕的仙女，“他沉默了幾秒”，“烏黑的手里抓著一朵蓮花”。 [1]287

文中的另一位男主人公柳生出生在富裕之家，旱冰、電影、跳小拉構(gòu)成了他生活的全部?jī)?nèi)容，最終鑄成了強(qiáng)奸的大錯(cuò)。家人用錢使保潤(rùn)做了替死鬼之后，柳生看似改邪歸正，學(xué)會(huì)小心謹(jǐn)慎的生活。實(shí)則他的內(nèi)心一直陷在年少的這段記憶里。開著面包車四處“投資”，照顧保潤(rùn)爺爺?shù)呐e動(dòng)使他自以為獲得了平靜。但在保潤(rùn)和以“白小姐”身份歸來的仙女重新出現(xiàn)在他生命里時(shí)，他在找尋青春的動(dòng)力與求得現(xiàn)在的安穩(wěn)中還是怯懦地選擇了后者。柳生可謂是當(dāng)下很典型的一類人，恣意妄為沒有目標(biāo)，渴望掌控人生卻又缺乏承擔(dān)。如同王德威所說，蘇童筆下這些引人注目的倦怠男人，“從未真正成熟，根本就像張愛玲所謂‘酒精缸里泡著的孩尸?！?[2]118

《黃雀記》中的女性角色呈現(xiàn)出怯弱病態(tài)的形象，而作為作品中唯一的女主角仙女又如何呢？與《妻妾成群》中心機(jī)深沉的頌蓮不同，仙女看似掌控著文中兩個(gè)男主角的命運(yùn)，實(shí)則自己的一生就像浮萍般漂浮不定，十年前被柳生強(qiáng)暴，十年后懷了不愛的人的孩子被逼跳河。幼年成為孤兒的經(jīng)歷使她不再信任他人，仗著姣好的容貌乖戾張揚(yáng)，在本可以救贖自己的時(shí)候選擇追逐金錢和權(quán)力，最終萬劫不復(fù)。這個(gè)只有小聰明而缺乏真正智慧的女主角，渴望得到幸福然而從未抵達(dá)幸福之路。仙女這個(gè)角色延續(xù)了蘇童一貫的“紅粉”形象，通過其凄艷的命運(yùn)和最后走向毀損的結(jié)局，流露出一種悲涼的“頹廢”之美。

《黃雀記》中營(yíng)造了一個(gè)充斥著“庸眾”形象的環(huán)境，“看”與“被看”模式依然存在，只是這里不再有啟蒙者的存在，如無物之陣的宿命輕易地?fù)舻沽嗣恳粋€(gè)人。然而這些小人物卻顯得更為悲涼與真實(shí)，更為貼近塵世。這也是這個(gè)時(shí)代的通病，太多的喧囂引誘人追逐，最終陷入了自我迷失的混沌。海德格爾曾有過“被拋在世“的觀點(diǎn)，當(dāng)自己無法回答從哪里來又去往何處的時(shí)候，是選擇“過客”式的反抗絕望還是保潤(rùn)們的走入迷惘？啟蒙者已死，留下一眾小人物在市井里掙扎?！靶≌f透過敘述的故事、人物，觸及的是那個(gè)時(shí)代的倫理、欲望、物質(zhì)和精神失落與惆悵的存在境況” [3]84，我們每個(gè)人都可能是保潤(rùn)，是柳生，抑或仙女。

二、多重隱喻構(gòu)筑的蒼涼宿命

作者通過對(duì)意象與隱喻的精心設(shè)計(jì)和運(yùn)用，使一環(huán)扣一環(huán)的多重隱喻構(gòu)成了一個(gè)精妙的結(jié)構(gòu)，將文中的每個(gè)人都陷在“宿命”這個(gè)巨大的陰影里掙脫不出。祖父的“失魂”是第一個(gè)隱喻，“魂”象征著他的自我和對(duì)家庭的掌控。隨著祖父被送進(jìn)井亭醫(yī)院，他被拆解的紅木大床則是第二個(gè)隱喻。大床被肢解和變賣，父權(quán)遭到了子孫們的挑戰(zhàn)，曾經(jīng)的“君臣父子”只幻化為祖先哀泣的嘆息夜夜飄浮在香樟樹街上。木床的每個(gè)構(gòu)件仿佛都寄托著一個(gè)祖宗的魂靈：“祖宗們的幽魂從木縫里崩潰四散，不同的祖先有不同的心胸，有的寬容后代，默默地走上遷徙之路，有的心胸狹窄，絕不寬容不肖子孫?！盵1]22保潤(rùn)研發(fā)出十幾種繩結(jié)的系法將瘋癲的祖父捆綁起來，由此引出了第三個(gè)隱喻，即對(duì)既有權(quán)威的反抗?！懊裰鹘Y(jié)”、“法制結(jié)”的名稱也是對(duì)當(dāng)下社會(huì)的一種反諷。糾纏三位主角的水塔是一個(gè)籠子，三個(gè)人在這里擁有了共同的秘密，也因此淪為掙脫不出的兔子，十年過去還是回到了原點(diǎn)。柳生為重逢后的仙女追債得來的馬則為作品增添了一抹玄幻的色彩。馬是成功的象征，柳生得到馬卻又被迫放棄使成功的幻影終于破滅。白馬在清晨的香樟樹街上奔跑的意象成為一個(gè)道具，作者借此“實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的變形，帶我們到一個(gè)既實(shí)又虛的世界里去”。[4]故事的最后，仙女生下了紅臉?biāo){眸的“怒嬰”，“紅臉”象征著久違的生機(jī)與活力，“湛藍(lán)”則象征著純凈無垢的新開端。

最大的隱喻莫過于書名《黃雀記》。文中從始至終并未點(diǎn)出明確的“黃雀”意象，但“黃雀”的確貫穿全文?！绑氩断s，黃雀在后。”如果說用繩結(jié)捆住仙女的保潤(rùn)是“螳螂”的話，那在之后奸污了仙女并反誣保潤(rùn)的柳生無疑是“黃雀”了。而隨著一個(gè)又一個(gè)隱喻的推進(jìn)，三位主角仿佛始終被一個(gè)巨大的陰影追隨身后，最終一死一傷，一個(gè)遠(yuǎn)走天涯不知所蹤。原來真正隱藏在人物身后的“黃雀”，是時(shí)代社會(huì)與個(gè)人性格造就的宿命。蘇童相信人性的與生俱來和苦難的宿命，保潤(rùn)們的心靈和性情并未隨著時(shí)光流轉(zhuǎn)而成熟，人性的停滯帶來了“成長(zhǎng)的未完成”。逃亡和回避并未終結(jié)苦難的命運(yùn)，蘇童在這里展現(xiàn)了自己的生命哲學(xué)：“人在塵世的一切也許注定了捉襟見肘和無法超越，而精神的飛翔的夢(mèng)想尋覓到的不過是另一種頹廢的生命體驗(yàn)?！盵5]166正因?yàn)槿绱?，造就了保?rùn)的“春天”，白小姐的“夏天”和柳生的“秋天”，三個(gè)季節(jié)印證了生命的三種狀態(tài)。保潤(rùn)的春天沒有生機(jī)和活力，唯一的萌動(dòng)止于一場(chǎng)悲劇;白小姐的夏天燃燒殆盡了所有激情，黯然離開成了最終的結(jié)局;柳生的秋天沒有收獲的喜悅，怯懦和缺乏責(zé)任感使他丟了性命。作者沒有寫出冬天，留下了“怒嬰”這個(gè)形象給作品的蕭索帶來一線光亮。在承認(rèn)宿命的同時(shí)，蘇童仍然力圖在小說中掙扎出希望，怒嬰的隱喻傳遞出對(duì)現(xiàn)有環(huán)境的徹底否定，“沒有將悲愴的氣氛貫徹到底，迫切地證明混亂的時(shí)代需要新生力量來改變現(xiàn)狀”。[6]

三、水汽氤氳里的南方敘事

南方在文學(xué)地理上向來占據(jù)著一個(gè)濃墨重彩的地位。楚辭章句的隱幽華美，四六駢賦的綺麗典雅 ，到明清的聲律說和文人小品文，直至晚清時(shí)的海上小說，都為南方寫作創(chuàng)造了獨(dú)特的聲色之美。蘇童作為“南方寫作”中的一員，其文字打上了很深刻的南方印跡，精致中包含水汽，在描寫當(dāng)下的作品中還是與現(xiàn)實(shí)拉開了距離，流露出一種朦朧而充滿質(zhì)感的古典文氣。南方的世界是神秘隱幽的，在《黃雀記》里，他回到了久違的香椿樹街上，重新掌控了自己駕輕就熟的敘述模式：充滿抒情意味，將可悲可怖的故事娓娓道來，并融入了香椿樹街的四季輪轉(zhuǎn)之中。香椿樹街多了廣場(chǎng)和廟宇，變得更為鮮活和飽滿，暗含著作者的探索和祈愿。綺麗潮濕的南方讓作品中的人物沉溺在其中演繹著生死悲歡，陰氣彌漫中偏又露出幾許魅惑嫵媚之姿。“那種舒緩、詩(shī)意、凄迷的末世風(fēng)情借助如江南絲綢和流水一樣的語言慢慢流淌。”[5]105作者的語言精致纖巧，帶著南方的水汽和詩(shī)意，“四、五、六，數(shù)十二下，蓮花在她身上開放了。七、八、九，十二下，數(shù)十二下，數(shù)十二下，蓮花結(jié)上的蓮花漸次開放了。”[1]22如果沒有進(jìn)入文本，很難想象這樣富有韻律又柔美的文字是在描述保潤(rùn)將仙女捆綁起來的的暴行。文本中的故事與精致的文字形成強(qiáng)烈的反差，使得讀者讀來尤為驚心動(dòng)魄。祖先魂靈在黑夜里對(duì)祖父的嘆息和呼喊冥冥中不正是是對(duì)“香草美人”的追憶和反諷？故事在一片頹廢和墮落的描繪走向結(jié)局，“怒嬰”的形象跳了出來：那在黑暗中“放射透明的橘色光芒”的小臉，是魔幻而奇特的，“正是這一飽含詩(shī)意的意象提升了整部作品的境界，將一抹輝煌的詩(shī)意賦予了這部作品”。 [7]

在香樟樹街發(fā)生的這個(gè)故事，分別由保潤(rùn)、柳生和白小姐（仙女）三個(gè)敘述者的角度講述出來，這與?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》不謀而合，正如同香樟樹街仿若另一個(gè)約克納帕托法。復(fù)合式的敘事結(jié)構(gòu)使故事變得完整而圓融，三個(gè)人陷在這場(chǎng)糾葛中的十年因此清晰卻也模糊起來。小說的時(shí)空是交錯(cuò)的，三個(gè)敘述彼此印證和反射，文章的敘事從來不斷溯回又切入當(dāng)下。在每個(gè)主角的敘述中，都有一段時(shí)間是缺失的，從而給讀者存了遐想的留白，更傳達(dá)了作者對(duì)于轉(zhuǎn)型社會(huì)中小人物欲望的的失衡和個(gè)人痛苦與不安的關(guān)注。這種關(guān)注是隱幽和充滿辯證的，因?yàn)樘K童總能在小說行進(jìn)到最逼仄的階段化腐朽為神奇，“將不堪一顧的生命抽樣，幻化成陰森幽麗的傳奇——就像那閃爍曖昧光芒的夜繁華一樣。”[2]114這種純凈優(yōu)美的抒情在仙女被迫投河的時(shí)候達(dá)到了頂峰：她漂在污水中，卻看見了藍(lán)天和棉絮狀的白云，還有自己“絳紫色”的“一綹一綹”緩緩上升的魂。色彩和形狀的描摹頗為細(xì)膩，已經(jīng)淪為“白小姐”的仙女在河水中惘然的找尋自己的魂魄，呼喚著本真自我的歸來?！饵S雀記》中分裂和錯(cuò)位的時(shí)間敘事，與陰郁神秘的色彩美學(xué)和幽茫迷惘的氣息一起，呈現(xiàn)出一種頹廢唯美的的南方風(fēng)情。作品的語言敏銳地把握了主角的感情流動(dòng)，用古典式白描細(xì)膩綿密的敘述了祖父找魂，柳生追馬，仙女投河等一系列事件，通過寥寥數(shù)筆使整個(gè)敘述煥發(fā)著魔力。這個(gè)帶有濃重悲劇色彩的故事，由于作者行云流水的優(yōu)雅語言的表達(dá)，產(chǎn)生了一種江南霧氣般迷蒙的虛幻感，從而減輕了悲劇性的壓力，給讀者帶來詩(shī)意的閱讀體驗(yàn)。不足之處是，由于小說的復(fù)合式敘述結(jié)構(gòu)使作品前后的連綴不太緊密，僅由保潤(rùn)、柳生、仙女三人經(jīng)歷構(gòu)成的線索也稍顯單薄，類似“短篇小說化”了的長(zhǎng)篇小說。

四、結(jié)語

蘇童拋棄宏大敘事專注于小人物命運(yùn)的構(gòu)思，對(duì)轉(zhuǎn)型期社會(huì)里個(gè)體的欲望與痛苦、希望與絕望的細(xì)膩描摹，體現(xiàn)了對(duì)其以往著作的突破。而其一以貫之的古典式抒情性語言，交錯(cuò)的敘事和凄迷的詩(shī)意韻味，則豐富了“香椿樹系列”作品。作者的終極意義則是將我們引入對(duì)當(dāng)下社會(huì)和人類宿命的思考，其飽滿的人物形象，充滿隱喻的意象和流暢的語言使這部小說成為蘇童長(zhǎng)篇小說中最成熟的一部，堪稱當(dāng)代長(zhǎng)篇小說經(jīng)典。

參考文獻(xiàn)

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