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再造新墨韻
——解讀蔡廣斌新近的藝術(shù)追求

2016-02-27 12:43:18魯虹TEXTLUHONG
美術(shù)文獻(xiàn) 2016年9期
關(guān)鍵詞:水墨藝術(shù)家形式

文:魯虹TEXT: LU HONG

再造新墨韻
——解讀蔡廣斌新近的藝術(shù)追求

RECREATE THE NEW STYLE OF INK-WASH PAINTING - INTEPRETATION OF CAI GUANGBIN' S RECENT ARTISTIC PURSUIT

文:魯虹TEXT: LU HONG

從藝術(shù)家蔡廣斌的藝術(shù)創(chuàng)作年表來(lái)看,20世紀(jì)90年代是他尋求新藝術(shù)風(fēng)格的重要時(shí)期。雖然當(dāng)時(shí)抽象水墨比較紅火,處于上升階段,但他卻并不怎么看好抽象水墨。據(jù)我所知,一是他感到“中國(guó)抽象藝術(shù)的生成土壤并不堅(jiān)實(shí)”。①二是他認(rèn)為“抽象水墨與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)相比差得太遠(yuǎn),基本上是做做肌理、拓印、拼貼,太表面化了”。②在后來(lái)的一系列訪談中,他進(jìn)一步說(shuō)明了他的想法,即認(rèn)為抽象水墨一方面對(duì)現(xiàn)實(shí)介入得不夠,另一方面也缺乏深刻思想的表達(dá)。應(yīng)該說(shuō),正是基于以上思考,他在新世紀(jì)的水墨探索中,邁出了很有意義的一步??梢韵胍?,如果他也去追隨一些抽象水墨藝術(shù)家的做法,決不可能脫穎而出。

1999年,蔡廣斌從哈爾濱調(diào)到了上海。他很快就敏銳地發(fā)現(xiàn),由于上海那密集的“水泥建筑森林”長(zhǎng)年處于灰色的云層之下,所以總是顯得灰蒙蒙的。此外,在這個(gè)十分商業(yè)化的地方,人與人的溝通也特別困難,每個(gè)人好象都在防范著別人。用法國(guó)存在主義哲學(xué)家薩特的話來(lái)說(shuō),“他人就是你存在的監(jiān)獄”。這樣的感覺雖然讓他非常困惑與不安,卻使他對(duì)不斷映入眼簾的窗子印象很是深刻。經(jīng)過很長(zhǎng)時(shí)間的思考與摸索,他開始了《窗》系列的創(chuàng)作。在這些作品中,他常常有意識(shí)地將許多“窗”堆積或排列起來(lái),且在其中表現(xiàn)了一張張既孤獨(dú)、壓抑、憂郁、緊張,又渴望與人交流的臉,充分顯示了人渴望進(jìn)行社會(huì)交際的本能在異化社會(huì)中所遭遇的一份尷尬。這種體會(huì),由于很多人都有,所以人們也很容易理解他的畫,并產(chǎn)生了良性互動(dòng)的關(guān)系。而在藝術(shù)處理上,他既十分強(qiáng)調(diào)對(duì)影像的借用,③亦很注意對(duì)傳統(tǒng)水墨表現(xiàn)方法的運(yùn)用。毫無(wú)疑問,恰恰是在影像與水墨的相互交融中,蔡廣斌初步形成了個(gè)人的獨(dú)特藝術(shù)面貌,也得到了較為廣泛的學(xué)術(shù)認(rèn)可。

本來(lái),蔡廣斌完全可以對(duì)作品《窗》系列展開更加深入的探索,因?yàn)樗粌H獲得了圖像與技法上的專利,而且在市場(chǎng)上也有一定的斬獲。大家知道,在當(dāng)代藝術(shù)界,受利益的驅(qū)使,一些藝術(shù)家一旦獲得了某些專利,就會(huì)不斷重復(fù)自己,并心安理得。十分難得的是,這位永難滿足的藝術(shù)家卻不愿意這樣。在一次黑夜去崇明的路上,因突發(fā)了要以皮膚的起伏變化和微妙表情來(lái)表現(xiàn)人之深層心理的想法,他竟果斷放棄了自己5年來(lái)十分熟悉的題材與手法,進(jìn)而開始了全新的探索。要是以水墨創(chuàng)作的歷史作為大的背景,我們并不難發(fā)現(xiàn),蔡廣斌所想要解決的藝術(shù)難題,顯然是前無(wú)古人的。既有很大的難度,也很有發(fā)展的希望——前者是因?yàn)闆]有人處理過,沒先例可循;后者則因?yàn)樗梢杂霉湃怂鶝]有的知識(shí)優(yōu)勢(shì)去解決古人沒有解決過的新問題,所以,我也將其稱為當(dāng)下水墨創(chuàng)作中的“強(qiáng)問題”,在我看來(lái),這相對(duì)已被古人解決得很好,卻無(wú)多大發(fā)展空間的傳統(tǒng)性“弱問題”肯定要有意義得多。④那么,接下來(lái),他就得想辦法以獨(dú)特的表現(xiàn)方式去達(dá)到自己的目的??蛇@絕非易事,通過對(duì)藝術(shù)史的學(xué)習(xí)使他深深知道,一個(gè)藝術(shù)家的想法再好,倘若不落實(shí)到具體的藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)造上,那也只是白搭。比如塞尚,他就以個(gè)人創(chuàng)造的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)了他對(duì)世界新秩序的理解,他的風(fēng)格也由此確立。他不會(huì)也不可能借用安格爾式的表現(xiàn)手法去進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)。對(duì)他而言,觀念就體現(xiàn)在具體的表現(xiàn)方法中,反過來(lái),具體的表現(xiàn)方法也成就了他的觀念,這二者是絕對(duì)不可分的。同理,蔡廣斌在有了新的追求與想法后,重要的還是要解決好形式或視覺表現(xiàn)的問題。在這里,新觀念與新想法并不可能直接轉(zhuǎn)換成新的表現(xiàn)方法,后者也不可能是前者隨手可以拿來(lái)套上的外衣。它至多只能促使藝術(shù)家去思考相關(guān)問題,再想辦法加以有效解決。大量的事實(shí)足以證明,藝術(shù)終究是以形式存在的,而形式在很大程度上是一個(gè)自足的生命體,它不僅有自己的歷史,也與特定的技術(shù)、工具、材料密切相關(guān)。不深入其中,并有獨(dú)到的研究,一個(gè)藝術(shù)家就不可能有大的作為。所以,一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家決不能僅僅為思考而畫畫,更重要的是要為觀看而畫畫,并使觀眾通過觀看去體會(huì)隱含于其中的思想內(nèi)容。事實(shí)上,無(wú)論是法國(guó)藝術(shù)史家福西永,還是德國(guó)學(xué)者希爾德布蘭德,都在他們的書中說(shuō)過圖像與形式是兩回事,不可混為一談。⑤故一個(gè)藝術(shù)家只依靠圖像而不解決好形式問題是根本行不通的。從這樣的角度出發(fā),蔡廣斌用很大的精力對(duì)以往的表現(xiàn)手法做了必要調(diào)整:

蔡廣斌《2015.3.6—lidubeijing》 水墨、影像 240cm×1302.3cm 2015年

蔡廣斌《2016.2.22—中環(huán)高架》 水墨、影像 240cm×972cm 2015年

首先,從揭示當(dāng)下人的深層心理出發(fā),他對(duì)影像的借用有了更深入的推進(jìn),一方面是從照片圖像擴(kuò)大到了網(wǎng)絡(luò)圖像,繼而擴(kuò)大到了手機(jī)圖像——比如在《他拍·舊去》系列中,他就借用了大量照片圖像與網(wǎng)絡(luò)圖像,而在《自拍》系列中,則大量借用了手機(jī)圖像,其中還有對(duì)手機(jī)晃動(dòng)圖像的表現(xiàn)。當(dāng)然,這也使他涉及了人的隱私問題;另一方面,他在畫面上更加強(qiáng)調(diào)對(duì)面部或肢體局部做大特寫式的處理——比如在《舊去》系列中,他就堆積了許多表現(xiàn)兒童面部的特寫圖像,但在同一系列的第49、54等圖中,則表現(xiàn)了特寫的肢體。而且,在展出時(shí),他還在一些作品的旁邊配上了與心理內(nèi)容相關(guān)的圖片——比如,在作品《熱點(diǎn)·2012A》中,他就將畫有男少年特寫頭像的畫放在了右邊,而在左邊并置了一張少先隊(duì)員在迷霧中行走的圖片。按他自己的說(shuō)法,這更有利于交待來(lái)自社會(huì)的信息源,并加深作者對(duì)作品的理解與交流;

其次,與上面緊密相聯(lián)的是,在創(chuàng)作中,他盡管大量引入了影像,但并沒有止于影像。為了強(qiáng)化對(duì)皮膚感覺的表達(dá),也為了突出水墨的特殊韻味,他不但沒有以寫實(shí)油畫的方式去轉(zhuǎn)換影像,而且完全放棄了過去對(duì)線條與筆蹤的追求。而在作畫時(shí),他則更多是在有漆的木板上直接放置宣紙,然后用水將紙打濕,并以軟刷子調(diào)墨進(jìn)行無(wú)數(shù)遍的渲染,此外,還采用了噴、灑、吹、折等多種新的手法。整個(gè)過程很有些像黑白照片在沖洗時(shí)逐漸成像一樣。后來(lái)的結(jié)果證明,這既使畫面的烘染更加細(xì)膩、更加豐富、更加微妙,也與他想要表達(dá)的思想觀念建立了一種緊密的內(nèi)在聯(lián)系。特別重要的是,他也由此創(chuàng)造了一種前無(wú)古人的新墨韻,從而為水墨的表現(xiàn)開辟了一種全新的可能性,這是極其不容易的。一部水墨發(fā)展史告訴我們,傳統(tǒng)中的水墨藝術(shù)家在作畫時(shí),總是要強(qiáng)調(diào)“書法用筆”的價(jià)值觀,即使用潑墨或上顏色時(shí),也要執(zhí)著地強(qiáng)調(diào)所謂用筆的味道,而藝術(shù)家蔡廣斌恰恰在這一點(diǎn)上逆反了傳統(tǒng),著名批評(píng)家劉驍純?cè)?jīng)在接受雅昌藝術(shù)網(wǎng)記者采訪時(shí)高度評(píng)價(jià)了他的這一創(chuàng)造,認(rèn)為他的無(wú)筆痕渲染法既與傳統(tǒng)有聯(lián)系,又有新的創(chuàng)造,其關(guān)鍵是在用水與用圖上出了新意,我完全同意他的看法。在此,我想補(bǔ)充一下:是對(duì)現(xiàn)代影像構(gòu)型方式的借用促使蔡廣斌改變了水墨渲染的方式,與此相關(guān),新的水墨渲染方式又促使他的作品很好偏離了科技的圖像與德國(guó)藝術(shù)家里希特畫照片的表現(xiàn)方式,但這卻使他能夠把對(duì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特感覺、對(duì)現(xiàn)代影像的自由借用在畫中以很中國(guó)的方式充分表達(dá)了出來(lái),因此是具有藝術(shù)史意義的。

法國(guó)藝術(shù)史家福西永曾經(jīng)在他的偉大著作《形式的生命》中⑥,談到了如下觀點(diǎn),即一個(gè)時(shí)代的藝術(shù),不僅包含當(dāng)下出現(xiàn)的風(fēng)格,也包含著過去幸存下來(lái)的風(fēng)格,以及將來(lái)早熟的風(fēng)格。我認(rèn)為,在蔡廣斌創(chuàng)造的新藝術(shù)風(fēng)格中,顯然具有以上三種因素。因?yàn)?,他的作品既保持了水墨的材質(zhì)特征與傳統(tǒng)水墨的渲染法,又體現(xiàn)了強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí),從中,人們將可以重新認(rèn)識(shí)水墨畫潛在的巨大表現(xiàn)力,所以很值得我們?nèi)リP(guān)注、去研究。蔡廣斌與一些新水墨藝術(shù)家最大的不同是,作為一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子,他能夠自覺地關(guān)注人的當(dāng)下存在狀態(tài),并在作品中表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的人文關(guān)懷意識(shí)。恕我直言,這在整個(gè)新水墨界還是不多的,而這樣的高起點(diǎn),則使他明顯超越了同時(shí)代的許多新水墨藝術(shù)家。看來(lái),要給水墨藝術(shù)注入新的活力,重要的是將自己的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)直接放入當(dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)中去,完全依靠對(duì)西方抽象藝術(shù)的轉(zhuǎn)換遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。不過,這樣做遠(yuǎn)不是要簡(jiǎn)單地獲得一種新的素材或圖像,而是為了在對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻體驗(yàn)中,尋找到新的藝術(shù)觀念與問題,然后由此去尋找全新的表達(dá)方式。所謂觀念就是形式,形式就是觀念正是從這一意義上講的,它很適合于解釋蔡廣斌的近作。但這一點(diǎn)對(duì)那些只從形式上考慮問題的人,可能是永遠(yuǎn)難以企及的。

蔡廣斌《2012.2013.2015 iphone自拍他拍·心理環(huán)境》 水墨宣紙 180cm×90cm、92cm×200cm、180cm×100cm、240cm×125cm 2014—2015年

2014年6月13日

注釋:

①蔡廣斌接受庫(kù)藝術(shù)采訪,2012年7月26日。另,他在訪談中用的是“實(shí)驗(yàn)水墨”一詞,因?yàn)槲腋械剿麑?shí)際上談的是抽象水墨,故做了改動(dòng)。

②馬艷《我更多關(guān)心人本身的問題》,2013年7月。

③因?yàn)樵凇队跋衽灿门c水墨探索——解讀蔡廣斌的近作》(載于《藝術(shù)當(dāng)代》2013年8期)一文中,我較詳細(xì)地談了影像挪用的意義與問題,故在本文中不再重復(fù)相關(guān)內(nèi)容。

④詳見《影像挪用與水墨探索——解讀蔡廣斌的近作》(載于《藝術(shù)當(dāng)代》2013年8期)。

⑤見(法)福西永著,陳平譯《形式的生命》,北京大學(xué)出版社2011年1月版;(德)希爾德布蘭德著,潘耀昌等譯《造型藝術(shù)中的形式問題》,中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年6月版。

⑥(法)福西永著,陳平譯《形式的生命》,北京大學(xué)出版社2011年1月版。

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