楊 杰

強制闡釋論與中國文藝理論建構(gòu)*

楊 杰

強制闡釋論不僅指出了西方文論自身存在的理論局限性，同時也指出強制闡釋本身就是中國文論發(fā)展過程中難以擺脫的受制于他者強勢涌入而導(dǎo)致無法充分構(gòu)建中國自己文藝理論話語體系的主要癥結(jié)之一。對西方文論的反思是在積極構(gòu)建21世紀中國的馬克思主義文藝理論的整體框架視野下的新推進，如何在眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)式理論的百花齊放中確立一以貫之的思想基礎(chǔ)，融匯包括西方文論在內(nèi)的古今中外各家學(xué)術(shù)之長，通過兼容并蓄、博采眾長、互補借鑒、綜合創(chuàng)新構(gòu)建切合我國當前文藝發(fā)展現(xiàn)狀實際并藉以應(yīng)答各種文藝現(xiàn)實問題的當代中國文藝理論體系，就成為時代賦予我們理論研究工作的歷史責任。

強制闡釋方法論反思

強制闡釋論的提出不僅是針對西方文論自身的局限性，其實質(zhì)出發(fā)點與目的也是對當代中國的文藝理論建設(shè)問題的關(guān)切與反思。在西方文論帶來的貌似空前的喧囂、熱鬧的深層卻是自我主體意識的不在場與他者的強勢上位，強制闡釋論的提出將反思問題的探討推向深入。我們認為，這不僅是西方文論發(fā)展過程中表現(xiàn)出的局限，同時也是西方文論對中國文論構(gòu)建過程中的無視中國文藝具體現(xiàn)狀、背離中國基本國情的強制闡釋。我們必須正視這樣的一個事實：西方文論所帶來的貌似繁榮景象之下并不能有效地推進中國文論自身建設(shè)，無論是理論體系還是概念、范疇，幾乎沒有自己的話語，他者化、異質(zhì)化的現(xiàn)象嚴重，自我建構(gòu)意識淡薄，本土化內(nèi)容缺失——這些同樣是西方文論對中國文論的強制闡釋的結(jié)果，不能不引起我們的重視和反思。近期提出的強制闡釋論無疑再次向我們敲響了警鐘，激發(fā)我們進一步思考諸如如何以科學(xué)的態(tài)度與方法審視新時期以來西方文論對我國文藝理論發(fā)展的積極推進作用和在西學(xué)東漸過程中我國文藝學(xué)存在的新教條主義等諸多不足，以及科學(xué)辨析、準確把握西方文論與馬克思主義文論、中國傳統(tǒng)文論諸因素在共同構(gòu)建當代中國文藝理論過程中的辯證關(guān)系等問題。這些既是對新時期這一具有承上啟下的里程碑式歷史階段的必要回顧、梳理與反思，同時，更是立足中國當下現(xiàn)實，在充分剖析既往的經(jīng)驗與教訓(xùn)基礎(chǔ)上通過綜合創(chuàng)新以確立既與時代精神相一致、與中國社會歷史狀況相吻合，又能夠借以應(yīng)答文藝活動中出現(xiàn)的各種現(xiàn)實問題的中國當代形態(tài)的文藝理論體系，并以此作為繼往開來健康發(fā)展的新起點，這是歷史賦予我們理論研究的任務(wù)。

一、強制闡釋論的提出

自新時期以來，我國的文藝理論獲得了長足的發(fā)展，其中，馬克思主義文藝理論、中國傳統(tǒng)詩學(xué)與西方文論共同匯集到構(gòu)建當代形態(tài)的中國文藝理論的進程中，做出了各自應(yīng)有的貢獻，值得肯定。尤其是上世紀的80年代中期“解放思想，實事求是”方針的確立，以及“實踐是檢驗真理的唯一標準”的大討論，扭轉(zhuǎn)了整個中國社會的思想觀念，打破了長期禁錮人們思想解放的堅冰，人們以高揚的熱情、開放的心態(tài)、活躍的思維投身到新時期文藝理論的構(gòu)建中，一方面反思“文革”極左思想路線對文藝領(lǐng)域造成的巨大負面影響，一方面又如“五四”時期尋求救國救民的真理一樣滿懷對新思想、新觀念、新知識、新方法的渴望與憧憬，將求知的目光轉(zhuǎn)向西方以求它山之石來攻中國之玉，“方法論年”與“觀念年”的相繼到來恰恰是其形象的寫照。在西方歷時近百年的各種哲學(xué)思潮、文藝理論、美學(xué)思想一時間紛紛飄洋過海而登上中國的理論舞臺，文藝學(xué)研究的“百花齊放、百家爭鳴”的局面初步形成，這為中國的文藝理論界憑添了一道獨特的絢爛多姿的風景線。

就文藝理論自身發(fā)展的規(guī)律而言，一種理論若要生存與發(fā)展必然要具備與時俱進的理論品格，否則一定會被歷史無情拋棄。因此，新時期以來的中國文藝理論研究也面臨與時俱進的問題。這里所講的理論的與時俱進的理論品格是指兩個方面的含義。一是指某種理論的發(fā)展必須遵循“分化—綜合”的自然辯證法即由依附狀態(tài)走向分化而獲得獨立，從而盡快豐富自身的本質(zhì)特性；在分化的同時又在不斷地實現(xiàn)綜合，即使自身汲取相關(guān)領(lǐng)域發(fā)展的新理論、新成果養(yǎng)分以充實、提升自己。二是指理論應(yīng)該緊扣時代發(fā)展的節(jié)奏，及時應(yīng)對與解答現(xiàn)實社會中出現(xiàn)的各種新問題。改革開放的中國是不同于其他任何國家與其他歷史時期的，面對日新月異的世界，面對信息化時代，面對地球村的文化密集交流，不僅東西文化在碰撞，古今文化也在交匯，過去已有的觀念與理論在現(xiàn)實社會面前表現(xiàn)出從未有過的無奈與乏力，尤其是新世紀以來伴隨經(jīng)濟全球化步伐的急劇加快和我國成功加入WTO，西方文化的大量涌入對我國文化構(gòu)成強有力的挑戰(zhàn)，現(xiàn)代信息時代、傳媒時代的多元化并置格局的文藝實踐也向理論提出新問題。以上兩種原因成為新時期西方文論在中國廣泛譯介的必然選擇。

但在肯定西方文論帶來的積極作用的同時，我們也不能忽視存在的問題，那就是置中國國情與文藝活動實際于不顧，機械而教條地將西方文論移植到中國而強勢取代中國文論的自身建設(shè)的傾向，而且這種強制闡釋錯誤的傾向有著越演越烈的態(tài)勢，這與我們所期望倡導(dǎo)的構(gòu)建21世紀中國的馬克思主義文藝理論的偉大目標產(chǎn)生較大偏差，甚至有的呈現(xiàn)出漸行漸遠的態(tài)勢，這不能不使人焦慮：問題究竟出在哪里？

張江經(jīng)過長期而深入的思考，凸顯了方法論意識與問題化意識，針對西方文論提出了強制闡釋論的觀點。他認為，西方文論之所以在中國廣泛傳播卻并未解決我們文論建設(shè)問題的根本原因在于其自身的弊端——強制闡釋，“各種生發(fā)于文學(xué)場外的理論或科學(xué)原理紛紛被調(diào)入文學(xué)闡釋話語中，或以前置的立場裁定文本意義和價值，或以非邏輯論證和反序認識的方式強行闡釋經(jīng)典文本，或以詞語貼附和硬性鑲嵌的方式重構(gòu)文本，它們從根本上抹殺了文學(xué)理論及批評的本體特征，引導(dǎo)文論偏離了文學(xué)”。［1］一石激起千層浪，此論立即引起國內(nèi)學(xué)界的高度重視，有的學(xué)者進一步揭示了西方文論的局限性，有的提出“構(gòu)建21世紀中國的馬克思主義文藝學(xué)”的觀點，有的就強制闡釋論中某些具體問題進行了深入探討。總之，盡管強制闡釋論從其理論本身而言可能存在這樣或那樣的需要進一步完善的空間，但是，近年西方文論在中國的傳播與運用的狀況確實存在問題，無論是對當代中國的文藝創(chuàng)作還是文藝理論研究都留下深深的印記，甚至使我們的思維方式也發(fā)生偏移。因此，強制闡釋論是一個具有極高理論價值和現(xiàn)實意義的命題，值得引起我們關(guān)注與深入思考。

其實，不僅張江意識到問題的嚴重性，國內(nèi)許多學(xué)者也從不同方面深刻指出了當下中國文論發(fā)展中存在的問題，這些問題盡管具體呈現(xiàn)的面貌各異，但其深層的實質(zhì)卻有著驚人的一致性——那就是諸如強制闡釋之類的科學(xué)的方法論的欠缺。這種科學(xué)方法論的缺失首先表現(xiàn)為對待西方文論膜拜化的態(tài)度，這是新教條主義的典型表現(xiàn)，正如有學(xué)者一針見血概括的：“新時期文藝思潮中的教條主義，則是以西方現(xiàn)代主義美學(xué)和文藝學(xué)的條文作為堅持‘純學(xué)術(shù)’研究立場的最高境界。那種用從西方搬來的‘半生不熟甚至連自己也不懂’的概念和方法，在中國文壇上所進行的‘術(shù)語大爆炸’和‘方法大爆炸’；那種言必談歐美，死不談中國；言必談西方現(xiàn)代主義，死不談馬克思主義為時髦和驕傲的‘理論創(chuàng)新’……均可稱此類教條主義的表現(xiàn)形式?！保?］這個概括不能不說是入木三分。其次，表現(xiàn)為對待西方文論具體接受過程的全盤化傾向。當我們回顧上世紀80年代以來的中國文論的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)，在某種程度上講用亦步亦趨描繪中國文論與西方文論的關(guān)系再精確不過了，這里的亦步亦趨不僅是指態(tài)度上的教條主義，過度地頂禮膜拜西方一切理論學(xué)說，視之為金科玉律，奉之為圭臬，言必稱西方，惟西方是瞻；還包括方法論方面，在引進、譯介和運用中的教條主義傾向，忽視當代中國的實際國情而照搬照抄西方的各種理論學(xué)說，并以西方文論強制闡釋中國文藝現(xiàn)象，強行置換為中國文藝理論，這種態(tài)度與做法又是一種新的教條主義傾向，它與構(gòu)建21世紀中國的馬克思主義文藝理論的宗旨可謂南轅北轍。

二、西方文論對中國文論的強制闡釋

強制闡釋現(xiàn)象在我國當代文論發(fā)展歷程中由來已久，無論是文藝學(xué)的教材編纂還是文藝理論研究與文學(xué)創(chuàng)作實踐都印記鮮明。早在建國初期，蘇聯(lián)模式文論就以強制闡釋姿態(tài)全面而深刻地影響到新中國初期的文藝學(xué)理論建構(gòu)進程，因此，中國文藝發(fā)展更多地呈現(xiàn)為模仿甚至照搬克隆蘇聯(lián)文藝模式的情形，這種局面直到改革開放的新時期才被逐步打破。

由于中國特定的國情和歷史決定了中國革命與蘇聯(lián)在諸多方面的緊密關(guān)系，兩黨的密切合作（更準確地說，是蘇聯(lián)“老大哥”的指引）使其在意識形態(tài)方面具有高度的一致性，作為這種革命歷程產(chǎn)物的文藝也就具有了極大的相似性。蘇聯(lián)自阿芙樂爾號一聲炮響，蘇維埃政權(quán)始終處于暴風驟雨之中，這就使得蘇聯(lián)文藝在蘇共領(lǐng)導(dǎo)下遵循了列寧提出的文學(xué)黨性原則。列寧的《黨的組織和黨的出版物》為文藝政治性屬性提供了理論依據(jù)，他說：“寫作是也應(yīng)當成為無產(chǎn)階級總的事業(yè)的一部分，成為……一部巨大的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’。寫作是也應(yīng)當成為社會民主黨有組織的、有計劃的、統(tǒng)一的黨的工作的一個組成部分?！保?］列寧明確提出文藝應(yīng)為無產(chǎn)階級事業(yè)服務(wù)，文藝事業(yè)要接受共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，并在黨所依據(jù)不同形勢變化而制定的文藝政策下有組織地開展活動。拉普文學(xué)就是典型代表。它在階級斗爭十分激烈的復(fù)雜環(huán)境中堅定地站在無產(chǎn)階級立場上，為革命斗爭吶喊，但同時，其不足也是明顯的，過于強調(diào)政治對文藝的干預(yù)性，甚至提出“辯證唯物主義的創(chuàng)作方法”這樣簡單化地將馬克思主義哲學(xué)移植到文藝活動中的錯誤觀點，庸俗社會學(xué)觀念、行政命令干預(yù)文藝等缺陷也嚴重制約了文藝的健康發(fā)展。

中國的革命歷程與蘇聯(lián)有著極為相似性。歷史選擇了馬克思主義與中國實際相結(jié)合的毛澤東思想成為中國革命的思想武器，而蘇聯(lián)革命的勝利自然成為中國革命的指航燈和典范，中國文藝活動賴以生存的土壤就注定了文藝具有的蘇聯(lián)模式的特征。自20世紀40年代始一直到“文革”結(jié)束的幾十年間，受當時歷史條件的限制和帶有濃厚蘇俄印記的馬克思主義文藝觀的影響，中國文藝以及文藝理論與同時代社會歷史發(fā)展現(xiàn)實密切相連，文藝完全被納入了執(zhí)政黨政治路線的貫徹和意識形態(tài)的建設(shè)中，十七年時期文學(xué)理論明顯地呈現(xiàn)為文藝為政治服務(wù)。一言以蔽之，蘇聯(lián)文藝研究模式的機械移植和照搬照抄深刻地影響到當代中國文藝學(xué)的發(fā)展。

正是由于蘇聯(lián)文藝模式的種種局限性，國門洞開使得與之互補的西方文論接踵而至而備受青睞，于是，新時期以來的文藝研究由蘇聯(lián)模式轉(zhuǎn)向了西方文論的研究范式?？陀^上講，西方文論對中國當代形態(tài)的文藝學(xué)的建構(gòu)具有一定的糾偏意義，但同時又矯枉過正地開啟西方文論對中國文論的“強制闡釋化”的階段。

西方文論對中國學(xué)界強制闡釋的第一階段是20世紀70年代末、80年代初西方文論的主流思潮的移植模式的開啟階段。西方的形式主義文論、精神分析批評、存在主義文論等理論的進入，推動了我國審美主義思潮的轉(zhuǎn)型與主體性的張揚。以形式主義為代表的西方文論的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”轉(zhuǎn)向帶動了我國文論的向內(nèi)轉(zhuǎn)——否定乃至摒棄了被稱作蘇聯(lián)模式的“社會—歷史”文藝研究范式，轉(zhuǎn)向了語言、結(jié)構(gòu)、修辭等以文本為研究中心和范圍的文藝審美化的研究范式，凸顯文藝的審美性特征的重要性。

西方文論的傳入正好填補了蘇聯(lián)文藝模式相對單一性局限的空白，如萬花筒般展現(xiàn)于中國學(xué)者眼前，彌補了當時理論資源的匱乏，用如饑似渴形容當時學(xué)者們的接受狀態(tài)并非夸張，冷靜而客觀的分析自然是奢望。因為至“文革”結(jié)束，當時一元化的思想觀念與一元化的文藝政策必然導(dǎo)致文藝理論與文藝創(chuàng)作的一元化，這種單一化的格局嚴重地束縛了人們的思想觀念，將人們的思維與活動視野限制于狹小的空間，扼殺文藝活動主體自身的主觀能動性，同時，在一定程度上也悖離文藝自身的發(fā)展規(guī)律。建國后的蘇聯(lián)理論范式造成了文藝創(chuàng)作的模式化、程式化和概念化，文藝變成了圖解政策的時代傳聲筒，工具論傾向較明顯，在一定程度上存在忽視文藝自身規(guī)律，簡單化、機械化、教條主義地僵硬理解、運用馬克思主義的弊端，將馬克思主義哲學(xué)不加中介環(huán)節(jié)轉(zhuǎn)換地直接移植到文藝學(xué)研究中，以至于出現(xiàn)了以馬克思主義哲學(xué)的一般原理代替文藝學(xué)具體的現(xiàn)象；另一方面，與現(xiàn)實社會生活的豐富多彩極不相稱，文藝創(chuàng)作與文藝理論呈現(xiàn)為單一化特點，在一定程度上突出表現(xiàn)為畫地為牢式地固守蘇聯(lián)模式為文藝研究的金科玉律而排斥其他理論存在的合理性；在文藝與社會生活的辯證關(guān)系研究中表現(xiàn)出重視客觀世界而相對忽視主體能動性的偏頗，強調(diào)文藝對現(xiàn)實生活的反映而相對忽視文藝對創(chuàng)作主體情感的表現(xiàn)，凸顯文藝的社會政治性維度的意識形態(tài)功能而相對忽視文藝的審美娛樂作用，關(guān)注對文藝與外部社會之間的關(guān)系而相對忽視文藝自身規(guī)律的研究，張揚文藝的內(nèi)容因素的決定性地位而相對淡化藝術(shù)形式自身的獨立性特征，推崇文藝研究的“社會—歷史”方法而貶低甚至排斥其他文藝研究的視角與方法，對于文藝主體在文藝創(chuàng)作實踐活動中的審美心理機制問題研究就更是劃作唯心主義的禁區(qū)而退避三舍，等等，都從不同的方面折射出其局限性。不僅如此，這些思想作為當時理論界觀察和處理文藝問題的基本理論視角而進入我們自己編寫的文藝理論教科書，進而影響到一代又一代的后繼者。

西方文論的漂洋過海滿足了當時學(xué)者們干涸的心田對新思想、新觀念、新知識、新方法的渴望與憧憬的需求，一時間在西方歷時近百年的各種哲學(xué)思潮、文藝理論、美學(xué)思想紛紛登上中國的理論舞臺，帶來了喧囂與熱鬧。當人們恢復(fù)平靜后便進入理性的反思，一浪高過一浪的西方文論究竟對中國文論的建設(shè)貢獻了多少？真正屬于中國文論自己的文藝理論體系又是什么？問題的癥結(jié)在哪里？

客觀上講，西方文論的文本化轉(zhuǎn)向有效地彌補了蘇聯(lián)研究范式相對忽視文藝審美性方面的不足，糾正了一直流行于文藝學(xué)界的諸如別林斯基對文藝本質(zhì)界定的偏差，肯定了文藝是“實踐—精神”——即以審美的方式對世界的把握的特性，由唯物論層面的反映論深化到文藝的審美反映論。蘇聯(lián)研究方式簡單地套用哲學(xué)層面的反映論，無法進一步闡釋文藝與科學(xué)、倫理等對世界的反映方式的本質(zhì)區(qū)別，將美直接套用到“人的本質(zhì)力量對象化”的結(jié)論更是失之簡單化。而主體性、形象思維等問題的探討打破“文革”的研究禁區(qū)，蘇聯(lián)研究模式過于強調(diào)客觀世界對文藝的決定性作用而不敢大膽肯定創(chuàng)作主體的能動性，唯恐陷入唯心主義的陣營，至于文藝創(chuàng)作中的形象思維、直覺等文藝心理學(xué)研究領(lǐng)域更是被視作神秘主義、唯心主義而成為真空地帶，西方存在主義、精神分析批評等理論又恰好打開了這扇神秘的窗戶。于是，這一時期的審美主義開啟了一條明線，輔以形象思維與直覺、非理性主義、人道主義與人性論等問題的探討，以及從二重性格組合論、文學(xué)主體論到文體革命論等問題的探索。

本來以審美關(guān)系、審美特征作為文藝研究的邏輯起點是正確的，若是能夠結(jié)合以往的外部研究的某些真理性成果，是可以也能夠?qū)崿F(xiàn)文藝研究的突破，使我國的文藝學(xué)在更高層次上實現(xiàn)跨越式發(fā)展的，但是，也如形式主義文論斬斷了文藝與世界、文藝與社會歷史的密切聯(lián)系一樣，西方審美主義片面化、絕對化的研究方法的弊端導(dǎo)致使文藝成為一個孤立的、自閉的存在體，而且，將文藝的審美性特征無限放大而成為厘定文藝全部本質(zhì)的唯一規(guī)定性，實質(zhì)上走向了與蘇聯(lián)模式一樣弊病的片面化，不過是以一種極端攻擊另一種極端罷了。同樣，主體性問題研究的推進原本可以彌補蘇聯(lián)模式所忽視的審美活動中的主體以及主體的審美創(chuàng)造過程等重要方面和關(guān)鍵環(huán)節(jié)，因為文藝對客觀世界的審美反映是創(chuàng)作主體通過對自身審美心理的反映為中介得以審美建構(gòu)的，文藝是審美反映與審美建構(gòu)的辯證統(tǒng)一。但是，西方文論中的主體性理論又將主體性在文藝活動中的地位和作用過度提升，實質(zhì)又從文藝的客觀論滑向了主體論，同樣難以正確而全面地揭示文藝的規(guī)律。

西方文論強勢涌入的第二個階段是1990年前后開始的以西方馬克思主義文論為核心的移植階段。這一時期，西方馬克思主義文論關(guān)注的諸如新馬克思主義文論、藝術(shù)生產(chǎn)理論、大眾文化與文化工業(yè)等一些問題被一一移植到中國；此外，文藝理論的各種轉(zhuǎn)向問題——文化轉(zhuǎn)型、語言學(xué)轉(zhuǎn)向，以及接受美學(xué)、后現(xiàn)代、后理論時代、后殖民主義、新歷史主義等理論，也紛紛成為中國文藝學(xué)界的主角而各領(lǐng)風騷三五年。僅就藝術(shù)生產(chǎn)理論為例，文藝不僅有意識形態(tài)性屬性，同時，還遵循藝術(shù)生產(chǎn)的基本規(guī)則，由此構(gòu)成了對文藝本質(zhì)規(guī)定性的完整界定和闡釋。藝術(shù)生產(chǎn)理論可以應(yīng)答在市場經(jīng)濟社會的今天，文藝存在與發(fā)展的基本規(guī)律以及如何借助市場經(jīng)濟的有利方面使文藝獲得更好的生存條件和發(fā)展空間的問題。然而，在實際的接受和應(yīng)用過程中我們只是片面地看到了文藝的生產(chǎn)性與市場化的一面，過度地強調(diào)文藝的諸如收視率、發(fā)行量、票房收入等商業(yè)價值與經(jīng)濟效益，并以此作為考量文藝創(chuàng)作水平高低甚至文藝生殺大權(quán)的尚方寶劍，與此同時卻忽視了文藝是不同于一般物質(zhì)生產(chǎn)的精神活動的本質(zhì)，忽視了文藝的意識形態(tài)屬性等社會功能以及藝術(shù)家的歷史責任等，文藝的商業(yè)化、媚俗化傾向的發(fā)生也就不難理解了。這種文藝發(fā)展的方向與導(dǎo)向是完全背離社會主義文藝應(yīng)有之義的。

三、當代中國文藝理論體系建構(gòu)

回顧新時期以來西方文論的傳播、移植與運用的現(xiàn)實狀況，評價其是非功過必須納入到當代中國文藝理論體系建構(gòu)這一整體框架之內(nèi)去審視，也就是說，西方文論的引入、傳播與應(yīng)用必須是服務(wù)于我們構(gòu)建社會主義文藝理論宗旨。

中國的歷史與社會現(xiàn)實決定了當代中國文藝學(xué)理論有著區(qū)別于西方文論的本質(zhì)特征。作為社會意識形式的文學(xué)是由社會生活所決定，其存在與發(fā)展的依據(jù)只能從所處時代中探尋，文藝理論是文學(xué)活動本質(zhì)規(guī)定性的理論闡釋與概括，也是無法脫離所處歷史時期的社會意識形態(tài)的統(tǒng)領(lǐng)而獨立存在?！罢_的理論必須結(jié)合具體情況并根據(jù)現(xiàn)存條件加以闡明和發(fā)揮”，［4］中國化的馬克思主義為思想主導(dǎo)下的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)體系規(guī)定著文藝理論的本質(zhì)屬性，因此，當代中國的文藝理論體系實質(zhì)就是在中國現(xiàn)代化的歷史進程與馬克思主義中國化的過程中，不斷建構(gòu)的一個以其所處歷史時代的基本精神為靈魂，以當代形態(tài)的馬克思主義文藝理論為主導(dǎo)的整體結(jié)構(gòu)形態(tài)。［5］由此我國文藝理論體系的基本屬性問題也就不難理清了，那就是以中國精神作為社會主義文藝的靈魂，以中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作為文藝的精神命脈。

今天，包括文藝、文藝理論在內(nèi)的文化大發(fā)展作為實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的重要組成部分，其歷史意義與現(xiàn)實價值都是不容忽視，正如習(xí)近平在文藝工作座談會上所深刻指出的，中華民族的偉大復(fù)興與中華文化的繁榮興盛緊密相連，密切相關(guān)，物質(zhì)力量與精神力量都是不可或缺的因素，因為文化是任何民族存在與發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動力和凝聚力，中華文化既能堅守民族的根本，又能做到不斷與時俱進，使中華民族保持了堅定的民族自信，維系了共同的情感和價值信仰。文藝是時代前進的號角，是一個時代風貌的形象化寫照，具有思想性、藝術(shù)性和觀賞性相統(tǒng)一的先進文藝作品能夠準確反映中國人的審美追求，蘊含當代中國價值觀念，體現(xiàn)中華文化精髓，因此，還是一個時代社會風氣引領(lǐng)的強勁力量。［6］這就是我們現(xiàn)階段文藝創(chuàng)作與文藝理論發(fā)展應(yīng)有的方向。

由此可見，中國的文藝理論的性質(zhì)是由我們國家的基本國情的性質(zhì)所決定，這與西方國家的相關(guān)理論有著鮮明的意識形態(tài)的差異。光怪陸離、異彩紛呈的西方文論的強勢涌入，我們的文藝理論界更多地表現(xiàn)為如饑似渴的“拿來”，理論主體自我的不在場使主體自身的自我獨立判斷能力顯得缺失，表現(xiàn)在我們的理論著述中則是“陳述淪落為轉(zhuǎn)述，概念翻新至多不過是概念搬運”，“句型的構(gòu)造結(jié)構(gòu)，凝固于‘根據(jù)’、‘從’、‘按照’等一類介詞的前置形式狀態(tài)，而篇章人稱中心，毫不隱瞞地供奉給那些使人頭暈?zāi)垦５摹蛘摺麄儭?，批評者“所言說的并非其自身言說，不過是某種話語的代言人而已”；［7］當運用西方文論闡述問題時，也不同程度地表現(xiàn)為生吞活剝的特點，以西方理論闡釋中國本土問題難免常常出現(xiàn)格格不入的兩張皮的尷尬境地，如果缺少西方文論的中國化轉(zhuǎn)換環(huán)節(jié)而代之以盲目的置中國國情于不顧的照搬套用，難免產(chǎn)生南轅北轍的結(jié)果。這種狀況表明西方文論只是以他者的身份外在于中國文論，它不過是一個純粹的形而上的空洞理論，面對中國社會現(xiàn)實則暴露出蒼白無力。正如許多學(xué)者所深刻地意識到的，西方文論賴以產(chǎn)生與存在的西方社會現(xiàn)實與中國有著較大的差異性，其文論研究與中國文藝實踐也存在相當?shù)木嚯x，因此，如果奉行所謂的以洋為尊、以洋為美、唯洋是從原則，僅僅邯鄲學(xué)步式地追隨在西方文論的后面亦步亦趨而忽視中國政治、經(jīng)濟、文化等特定歷史的具體規(guī)定性的現(xiàn)實社會實際而“去中國化”地照搬照抄西方文論，難免失之偏頗，若是僅僅依靠西方價值與標準作為衡量中國文藝優(yōu)劣的標尺，必然導(dǎo)致出現(xiàn)言必稱西方而喪失我們自己話語的局面。一個沒有自己聲音的國家和民族同樣在世界上難以擁有話語權(quán)，當我們大談西方的“對話—交流”理論時，實際情況卻是拿什么去與他者對話、交流？

由此可見，我們在批判蘇聯(lián)模式文藝研究中的教條主義的同時又陷入了以西方文論的移植模式來強制闡釋中國文論的新的教條主義之中——由以往的駁斥對西方文論的談虎色變的教條主義滑向言必稱西方而不談中國文論的新的教條主義；由反對過去尊奉一元化理論的教條主義滑向現(xiàn)今的將某種西方理論無限放大、以偏概全、奉為金科玉律的新的教條主義，這必將嚴重影響和制約文藝研究的科學(xué)性。

固然，我們的文藝理論建構(gòu)應(yīng)以不斷地對包括西方文論與中國傳統(tǒng)文論在內(nèi)的各種不同的思想觀點和理論范式進行辯證分析和綜合，在對中西方的整合互補中建構(gòu)具有中國特色的當代文論形態(tài)，在對以往的文藝理論加以辯證否定中探尋一條與人類歷史進程、與時代精神相吻合的中國當代文藝理論一以貫之的思想線索，從而建構(gòu)一個適應(yīng)中國當今時代社會特點的能夠借以回答各種現(xiàn)實問題的理論。但是，很明顯的是我們這里所倡導(dǎo)的方法論的綜合創(chuàng)新是不能離開歷史和時代的具體規(guī)定性，不能逃避對中國現(xiàn)實社會文藝實踐所提出具體問題的回答的責任，更不能缺少堅實的現(xiàn)實生活根基和失去其時代精神統(tǒng)攝和支撐的綜合，而是通過對以往的包括西方文論在內(nèi)的古今中外文藝理論研究成果進行重新審視、辨析、轉(zhuǎn)換、吸收和借鑒，以從中提煉出能夠借以回答所研究問題的理論觀點。文藝理論研究的綜合創(chuàng)新是對其理論研究途徑和方法的重新選擇，是通過建設(shè)一種新的中國文藝理論當代形態(tài)的理論體系框架結(jié)構(gòu)來得以實現(xiàn)的。迷戀西方文論并以強制闡釋的方式脫離中國社會現(xiàn)實而以此改變中國文論的基本性質(zhì)，置換其應(yīng)有的中國元素則是無助于中國文論話語建構(gòu)的。

［1］ 張江：《強制闡釋論》，《文學(xué)評論》2014年第6期。

［2］［5］ 馬龍潛：《新時期馬克思主義文藝理論中國化進程的回顧和反思》，李志宏、金永兵主編：《站在新的歷史起點上：新時期文學(xué)理論研究的回顧與反思》，長春：時代文藝出版社，2008年，第267、260頁。

［3］ 列寧：《黨的組織和黨的出版物》，《列寧全集》第1卷，北京：人民出版社，1984年，第379頁。

［4］《馬克思恩格斯全集》第27卷，北京：人民出版社，1972年，第433頁。

［6］ 習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月15日第2版。

［7］ 王列生：《批評危機：亟待走出的六種纏繞》，《華中師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》1996年第4期。

責任編輯：王法敏

·馬克思哲學(xué)的當代理解·

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1000-7326（2016）10-0010-06

*本文系國家社科基金重大項目“新時期文藝理論建設(shè)與文藝批評研究”（12&ZD013）的階段性成果。

楊杰，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院教授（北京，100024）。