王鍾陵

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二十世紀中國文藝理論發(fā)展過程略論——“新文藝理論體系論”之十三

王鍾陵

[摘要]“五四”及其以后時期的新文藝運動呈現(xiàn)為這樣一個發(fā)展軌跡：從以進化論為基礎的文學革命走向革命文學；在革命文學的理論提倡與創(chuàng)作實踐中，社會學模式被移植過來，并愈益政治化，最終形成社會政治學模式。這一模式在40年代初期已經(jīng)完全確立。社會學模式向社會政治學模式的演化，因文體特征的不同，其演化的途徑與表現(xiàn)的形式并不相同。在散文領域，這一演化體現(xiàn)為“言志”與“載道”優(yōu)勢地位的掉轉；在新詩領域，以歌謠體的興起為標志的大眾化運動及其向著民族化方向的發(fā)展，是其具體的演化途徑；在小說領域，觀念與寫實關系的變動，是這一過程的體現(xiàn)；而在戲劇領域，戲劇改革的路線為京劇革命的路線所取替，樣板戲及其創(chuàng)作原則之向著包括電影在內(nèi)的整個戲劇領域的覆蓋，則是這一模式形成并膨脹的歷程。政治需要，特別是政治權力對于文藝問題的驅動，乃是社會政治學模式運行的內(nèi)在機制?！靶紊⑸癫簧ⅰ闭?、“小我化入大我”論、“更典型”論及“三突出”創(chuàng)作原則，是社會政治學模式下的創(chuàng)作論。在社會政治學模式下，文藝批評有一條規(guī)律，便是它隨著政治形勢的變化而變化，上綱分析有愈趨激烈的傾向；而強調(diào)本質(zhì)論、熱衷于主題分析、上升到原則高度給對方定罪，則是當時文藝批評的一些特點。新時期各種文學體裁與戲劇類別都面臨著擺脫社會政治學模式的任務，并由此而展開了新的面貌。

[關鍵詞]進化論文藝觀社會學模式社會政治學模式創(chuàng)作論批評論

20世紀中國文藝的主導模式是什么？這是一個尚未被提出、更未被論述的問題。我以“社會政治學模式”來對之加以概括。這個概念本是沒有的，它是我從對20世紀中國文學史與文論史的研究中概括出來的一個新的概念。論者們知道有進化論的文藝觀，也知道有社會學以及庸俗社會學的文藝觀，卻不知道有社會政治學模式，更不知道這三種文藝觀之間有著一種相生的發(fā)展關系。本文即旨在論述這三種文藝觀之間的演化、社會政治學模式的內(nèi)涵以及這一模式崩潰后中國文藝的新探索。

一、世紀初葉：從進化論文藝觀過渡到社會學模式

進化論文藝觀是以由嚴復譯介進來的進化論為其思想來源的，并成為20世紀初葉新文化運動向著舊文化進攻的利器。錢玄同、周作人等人曾主張一種廢戲論，周作人便是從進化論上來論證的。周作人以為舊戲的根本精神可以歸結為淫、殺、皇帝、鬼神四項。要除掉這些，只有不做那種戲。舊戲當廢，則“建設的一面，也只有興行歐洲式的新戲一法”。[1]為什么不顧忌于國情的不同呢？因為進化論認定人類各民族都是循著大體一致的道路發(fā)展的。周作人為什么自知是門外漢還敢于來談舊戲之當廢呢？就是因為他確信從進化論看出去的大方向是絕對正確的。進化論，打破了民族的封閉的界限，使得新文化運動的發(fā)動者們眼界宏闊、勇氣大增，看到了保種救國的希望之所在，并且還在學術上具有了一種理直氣壯的感覺，確信自己是“趨向較合真理的去學去做”[2]的，從而不僅敢于向著一切阻礙前途者發(fā)動沖擊，還敢于談論自己不一定懂得的東西。新文化運動的代表人物沒有猥瑣的謙虛態(tài)度，有的是一種強烈的自信自立精神。

進化論的文藝觀，是非多元的、單線向前的，意在以西救中，在能夠深刻揭示中國文藝落后面的同時，也明顯流露出一種民族虛無主義的氣息。文藝史的復雜運動是打破進化論文藝觀的利器。當論者們看到了文藝史的運動并非一個階段一個階段地單線向前，文藝樣式、類型也并非是一種簡單地代替另一種時，他們就會摒棄進化史觀。20年代中期，無論是階級觀點的抬頭，還是民族主義的對于舊戲的肯定，都表明了進化論文藝觀的衰亡。

對進化論的文藝觀作出最為詳盡闡述的是胡適。我們從他所說“文學乃是人類生活狀態(tài)的一種記載，人類生活隨時代變遷，故文學也隨時代變遷，故一代有一代的文學”[3]這一段話中可以看出，反映論乃是進化論文學觀的理論基礎，正是這一理論基礎，構成了進化論文學觀向著社會學文學觀演化的內(nèi)在根據(jù)。當然需要引入上層建筑與經(jīng)濟基礎的關系以及階級論的內(nèi)容，進化論文學觀才能演化為社會學文學觀。然而，這種引入的橋梁也已存在于進化論文學觀中，這便是進化論文學觀對于時代的極端強調(diào)。我們在茅盾二三十年代之交文學觀的變化中，已經(jīng)看到由對于時代的強調(diào)之走向于階級論的情況。從俞平伯《詩底進化的還原論》[4]一文中，我們可以看出這樣一條線索：從進化論到人生派文論，再進而達到社會學文論。本來，一種平民文藝精神即與生俱來地存在于白話文運動中。與胡適的白話文學正宗論相一致，自然會有俞平伯的詩歌還原論。進化論為人生派文論的產(chǎn)生，提供了比中國儒家思想遠為堅實的思想基礎。平民文藝精神自發(fā)地具有強烈地為人生的傾向。人生派文論的實質(zhì)在文藝的功能論上。既然文藝是為大眾的，自然要引入對于民眾生活的反映論，以及對文學家深入群眾的要求；更進一步，便會發(fā)展到階級論和作家需要改造論。這是一個具有內(nèi)在邏輯的過程。但是邏輯的可能性并不就是現(xiàn)實的可能性，從前者向后者的轉化，需要歷史走向的強烈拉動。無論是創(chuàng)造社還是文學研究會，他們在20年代中期都轉向了社會學的文藝觀。而詩歌大眾化運動是在社會學模式興起的背景上獲得展開的，并且它又是社會學模式在詩歌領域里的集中表現(xiàn)。

社會學批評具有簡單化、外在化傾向。社會學模式注重文學與經(jīng)濟、政治的關系，忽視文學史運動的內(nèi)在邏輯。它在使創(chuàng)作及批評能夠清楚地確認自身與社會的總體性聯(lián)結的同時，又產(chǎn)生了忽視自身的缺陷，因而藝術等于經(jīng)濟、等于政治、等于階級的庸俗化傾向就極易抬頭了。比如，郭沫若在《“民族形式”商兌》一文中，運用經(jīng)濟基礎和上層建筑關系的理論看待問題，卻只看到?jīng)Q定和被決定的關系，而看不到意識形態(tài)領域的相對獨立性，更看不到在大致相同的經(jīng)濟狀態(tài)下，文化形式的民族獨特性將仍然存在。這顯然是一種庸俗化了的社會學理論，自然也就滋生出了對待民族文化的虛無主義態(tài)度。

二、社會政治學模式的確立與統(tǒng)治

從20年代中期茅盾、郭沫若提倡無產(chǎn)階級文藝，到40年代，社會學模式中的政治性一直在增強。“五四”及其以后時期的新文藝運動呈現(xiàn)為這樣一個發(fā)展軌跡：從以進化論為基礎的文學革命走向革命文學；在革命文學的理論提倡與創(chuàng)作實踐中，社會學模式被移植過來，并愈益政治化，最終形成社會政治學模式。這一模式在40年代初期已經(jīng)完全確立。社會學批評方法，在一個斗爭尖銳的環(huán)境中，其階級分析的內(nèi)容以及文學的實踐意義的觀點如被強調(diào)得過分，它就會演化為社會政治學模式了。而社會政治學模式必然帶有打倒一大片的鋒芒，以及對于文學價值的極其狹隘的界定。

社會學模式向社會政治學模式的演化，在整個新文學運動中是普遍的，但因文體特征的不同，它們演化的途徑與表現(xiàn)的形式并不相同。在散文領域，這一演化體現(xiàn)為“言志”與“載道”優(yōu)勢地位的掉轉；在新詩領域，以歌謠體的興起為標志的大眾化運動及其向著民族化方向的發(fā)展，是其具體的演化途徑；在小說領域，觀念與寫實關系的變動，是這一過程的體現(xiàn)；而在戲劇領域，戲劇改革的路線為京劇革命的路線所取替，樣板戲及其“三突出”原則之向著包括電影在內(nèi)的整個戲劇領域的覆蓋，則是這一模式形成并膨脹的歷程。

社會政治學模式強調(diào)政治思想對于認識生活的決定作用，強調(diào)世界觀對于創(chuàng)作的決定作用，因此作家需要學習和改造。然而，政治思想是由上級確定的，改造成功的表現(xiàn)首先在于對一定時期方針政策，甚至是領導意圖的貼緊。立場問題成為社會政治學模式要求于作家的首要條件，于是歌頌與暴露都被定向化、簡單化、凝固化了。庸俗社會學與社會政治學模式的區(qū)別在于：前者對于將經(jīng)濟基礎與上層建筑的關系、存在與意識的關系之理論運用到文學批評中，采取了一種甚少以至不考慮其他因素的簡單化的、單向決定論的、絕對的、機械的態(tài)度，以及對階級分析方法作極其泛化、空洞、貧乏而簡單的貼標簽式的使用。在社會學模式中隨著階級革命觀點的生長及與之相伴的對于政治性的愈益突出的強調(diào)所演化而成的模式，應稱為社會政治學模式。當然，在社會政治學模式中仍然可以包括有庸俗社會學的內(nèi)容。

如果說三四十年代是社會政治學模式的成型期、確立期，50年代及60年代前期則是這一模式的統(tǒng)治期，60年代后期至70年代便是這一模式的惡性大發(fā)作期，它徹底地摧毀了文藝：十億人民八個戲。

三、社會政治學模式的內(nèi)容與要義及其運行的內(nèi)在機制

在社會政治學模式中，有三項突出的內(nèi)容：一是為政治服務，二是大眾化要求，三是民族化的形式。這三項內(nèi)容是相生相成的：因為要為政治服務，所以文藝必須大眾化，大眾化的要求自然排斥外來形式而注重為大眾喜聞樂見的民族化形式——這是相生；由民族化形式之為大眾喜聞樂見而吸引大眾，并從而教育大眾達到為政治服務的目的——這是相成。而為政治服務的簡單化做法，則在老舍50年代的創(chuàng)作觀中得到了典型的體現(xiàn)：在題材選擇上注重配合運動，在寫作中著重將政策交代清楚。大眾化要求所引致的是對于作家、藝術家改造世界觀的要求，是在文藝批評中對于立場的強調(diào)。對于現(xiàn)實生活，強調(diào)反映其本質(zhì)；對于歷史，強調(diào)反映其精神：這是社會政治學模式的要義之所在。

政治需要，特別是政治權力對于文藝問題的驅動，乃是社會政治學模式運行的內(nèi)在機制。50年代的歷史條件，使得社會政治學模式占有了統(tǒng)治地位。于是領導意圖對于創(chuàng)作的干預，以及組織力量的運用，都在文藝這個早已被作為“戰(zhàn)線”看待的領域里發(fā)揮了空前的作用。文藝斗爭從思想與藝術斗爭轉變?yōu)閱渭兊恼味窢?，并具有了以往任何階段所不具備的大面積的殘酷性。

四、社會政治學模式的文藝創(chuàng)作方式

領導意圖對于創(chuàng)作的干預，以及組織力量的運用，構成為社會政治學模式下的文藝生產(chǎn)方式。1958年由上而下發(fā)動的全國范圍的新民歌運動便是這一文藝生產(chǎn)方式的體現(xiàn)。

1958年采風運動被作為政治任務大規(guī)模地在全國鋪了開來。各地競相舉辦各種賽詩會，甚至連全省性的廣播賽詩會也有，到處建立詩棚、詩窗、詩欄、詩臺。從4月14日《人民日報》發(fā)表《大規(guī)模搜集全國民歌》，到7月，江西即建有山歌社五千多個。全國到處有詩村、詩鄉(xiāng)，甚至詩縣，一年中即出版了幾千種民歌集。不僅是相當一些詩人、作家參加了這一運動，而且從這一運動中還涌現(xiàn)了像王老九、霍滿生、黃聲孝、劉章等在當時頗出了名的工農(nóng)詩人。經(jīng)過近四十年的曲折發(fā)展，20年代初期詩人們所爭論的詩的共和國，終于在神州大地上建立了。是的，所寫的詩都是平民的、通俗的了，而且人人都會寫詩，俞平伯在《詩底進化的還原論》一文陳述的看法似乎是實現(xiàn)了。然而，這是一種怎樣的實現(xiàn)呢？它在本質(zhì)上是一種宣傳，一種相互鼓動和相互教育，而不是一種情不自禁的抒發(fā)；它所創(chuàng)造的是一種集體性的大轟大嗡的氣氛，而不是一種個體真情的流露；它所表達的是膨脹的長官意志，所描繪表述的是自欺欺人的虛幻景象，而不是各地的民風民俗，以及不同階層的人民的心聲。千篇一律，相互重復，在數(shù)量的極為巨大中，有著批量生產(chǎn)的相似和雷同。雖然不能否認新民歌中也有一些好的作品，但總體上說，這個詩的共和國實在是一片單調(diào)而夸張的領地。沒有經(jīng)過那一個時代的人，難以想象當時的狂熱，特別是難以想象那狂熱中愚昧的真誠，而正是這后者，是真正的歷史悲哀之所在。

與工農(nóng)兵形象占領了舞臺相一致的，便是小說、戲劇創(chuàng)作方法上“三結合”形式的普遍化。三結合的方法，早在40年代就已產(chǎn)生，它是文藝大眾化運動的產(chǎn)物。孫犁1946年在談到編、講故事運動時，就說過“作家、說書人、群眾的結合，是作品成功的道路”。[5]在孫犁所說的此種三結合中，表面上沒有領導，其實組織、指導這個編、講故事運動的人，便是領導，不過是隱在后面的。隨著觀念愈不再出自作家本人，而是來自于領導，于是出思想的領導，便正式在三結合中登場了。三結合形式的普遍化，是作家主體精神極度萎縮、在創(chuàng)作過程中的地位下降到最低點的表現(xiàn)。然而，早年極度張揚主體性的郭沫若在為《歐陽海之歌》捧場的文章中，竟然對之加以肯定：“‘三結合’實質(zhì)上也就是創(chuàng)作的群眾路線。我們要保證文藝創(chuàng)作的健康發(fā)展，就要學習作者這種向領導、向群眾虛心求教的精神，在文藝創(chuàng)作上大走群眾路線?！惫粼谖恼陆Y尾概括說：“今天不僅是‘寫工農(nóng)兵’的時代，而且是‘工農(nóng)兵寫’的時代了。”[6]郭沫若對于時代轉換的敏感令人驚訝！如果說邵荃麟的“中間人物”論和“現(xiàn)實主義深化”論，是在社會政治學模式統(tǒng)治下對于寫實的最后一次悲壯的挽救，那么，郭沫若此文則是迎向一個寫實消亡的更加荒謬時代的誠懇的頌辭。

是的，這已是一個工農(nóng)兵寫的時代。從30年代就開始期盼的由工農(nóng)自己創(chuàng)作的時代，在部分工農(nóng)文化水平有一定程度提高的基礎上，特別是在政治的強力推動下，循著這一世紀文學史的內(nèi)在邏輯——社會學模式的興起及其庸俗化與政治化的發(fā)展，終于來臨了。然而，其景象如何呢？作品，被稱為“千人稿”，[7]文藝就不再是獨特的精神創(chuàng)造了。伴隨著三結合方式的興盛，作為工農(nóng)兵成員的業(yè)余作者，昂首發(fā)言了：“我們應當從把創(chuàng)作看作僅僅是個體的精神勞動這個觀念中解放出來。我們要對這種所謂從來是‘個體’的精神勞動進行社會主義改造，并賦予新的含義。”[8]這真讓人匪夷所思，有了經(jīng)濟生產(chǎn)上的合作社以至人民公社，也就要有創(chuàng)作中的三結合，并且這同樣叫做社會主義改造！對于生活在官本位體制下的人們，誰都知道，說是群眾路線，其實是長官意志。長期以來，對不對，全由上面說，誰掌握的權愈大，誰就愈代表真理。打出群眾這張牌來，不過是長官們用以取消精神生產(chǎn)獨立性的一種手段。于是，創(chuàng)作與評論都緊緊地跟著時代的政治走，政治匆匆變化，文學中的用語也無限忠誠地隨之亦步亦趨。政治上刮什么風，文藝上就下什么雨。樣板戲，令人炫暈地成為小說創(chuàng)作的樣板。

五、社會政治學模式的創(chuàng)作論以及文藝批評的特點與方法

（一）形散神不散

這是社會政治學模式下的散文創(chuàng)作論。五六十年代的散文創(chuàng)作，政治性強是普遍的。思想正確是至高無上的要求，否則便是毒草。然而，體現(xiàn)所謂正確的思想，亦即那個時代特定的意識，仍然有多種途徑：秦牧是要“用革命性來統(tǒng)帥豐富性、多樣性”，[9]劉白羽則是將客觀之物化為自我之物，而楊朔是要像做詩一樣寫散文。

60年代，對于散文的特征，有一個傳播極廣、獲得廣泛承認的新概括：“形散神不散”。神不散，是指“中心明確，緊湊集中”，形散，則是指“運筆成風、不拘成法，尤貴清淡自然、平易近人”。形散神不散，是說“用自己精深的思想紅線把生活海洋中的貝殼珠粒，穿綴成閃光的項鏈。雖然色彩斑駁，但卻粒粒如數(shù)；雖然運思落筆似不經(jīng)心，但卻字字璣珠，環(huán)扣主題；形似‘散’，而神實不散”。[10]此論雖由蕭云儒提出，卻代表了一個普遍的思想。比蕭云儒早一些時候，秦牧在1959年所寫《海闊天空的散文領域》中，實際上也表達了這一思想：一方面散文“內(nèi)容異常廣泛”，可以“談天說地”，此為形散；另一方面“思想是一切的靈魂”，“思想象一根線串起了生活的珍珠”，[11]此為神不散。秦牧與蕭云儒在說明神不散上，甚至連用語及比喻都一樣。到70年代末，秦牧在收入《長街燈語》的《散文創(chuàng)作談》中，又再次重申了上述主張。不同于蕭云儒的是，秦牧沒有將他的散文主張上升為對散文特征的概括。不過，秦牧也有一個概括：“用革命性來統(tǒng)帥豐富性、多樣性”，[12]“必須用革命化來統(tǒng)帥多樣化”。[13]

“形散神不散”這一散文特征論的本質(zhì)，乃在于強調(diào)神的君臨作用。神即是思想，它必須是清楚的、集中的、居統(tǒng)帥地位的。而作者的思想又是由時代精神決定的，因此，神的君臨作用所體現(xiàn)的，不過是現(xiàn)代東方社會對于散文的管制作用。秦牧說：“在先進、成熟的思想的指導下，豐富的生活知識、大量的詞匯就能夠活躍起來了?！盵14]顯然，先進、成熟的思想的指導具有決定意義。秦牧的這句話使我想起蘭色姆在1934年所說的概念詩。蘭色姆所謂概念詩，并不是說它不寫事物，而是說它寫事物的目的在于說明概念。事物不過是一種裝潢門面的修辭。意象僅僅是一種對于概念的圖解?；蛘邠Q句話說，“形散神不散”這一散文特征論所表達的，不過是一般概念的具體化。人們在寫作散文中，總要記住一個“神不散”，這又哪有隨手舒心的樂趣，為文又怎能得行云流水的妙諦？那些朦朧的情緒、曲折的心態(tài)，自然也將被摒除于散文之外，因此所謂形散也就剩了一個虛假的外廓。這樣一個流行了二十多年的散文特征論，其實也就是散文的創(chuàng)作論，乃是社會政治學模式在散文領域中的具體化。“十七年”中的散文，由于都趨向于表現(xiàn)時代精神，因此內(nèi)涵平淺、老話套話不斷，單向度、強意識?？斩吹募で?，輕浮的甜味，頌歌的語調(diào)，新舊對比的寫法，以至于虛假與做作，都成為普遍的弊病。在“形散神不散”的普遍模式下，就其側重而言，秦牧是雜談型的，類知識小品，劉白羽是議論抒情型的，而楊朔則是敘事以至是故事型的。楊朔遇到的尷尬最大，他將這一模式的弊病暴露得最為醒目，因而在新時期對“十七年”散文的批判中榮膺了“楊朔模式”的惡謚。讓楊朔一人來背這罪名，自然是冤枉的。

（二）小我化入大我

這是社會政治學模式下的新詩創(chuàng)作論。1958年新民歌運動的興起，使得“五四”以來的新詩，更進一步淪落了其地位。許多論者對新詩大加貶低。當新詩與民歌在藝術的爭鋒中走麥城似地敗落到接近最低點時，民歌也在其膨脹中走到了它荒唐的頂點。民間文學或民族形式與“五四”新文學之爭，它的背后交織著兩個更深層次的矛盾：一是中國文化對西方文化及其影響的反彈，一是工農(nóng)大眾與知識分子、集體與個人在位置上的對轉。其實，更進一步說，社會政治學模式正是沿著這兩項矛盾的發(fā)展而運行的。新詩與民歌位置的天壤懸殊，表明這一反彈與對轉已經(jīng)走到了極點。前者的表現(xiàn)，便是在長期的閉關鎖國之中，對于西方詩歌的一概打倒及與之完全隔絕。后者的表現(xiàn)，便是外向的詩歌中充滿空廓的大我形象，對于個人的心靈的詠唱成為禁區(qū)，作品中充斥了假話、大話、空話。由西而中、由內(nèi)而外、由小我而大我，此種極端性轉化的完成，正是從30年代到50年代以至70年代這半個世紀中國詩歌的發(fā)展道路?；蛘咭驗闅v史的原因，或者更多地因為個人及一個群體本身經(jīng)歷、學養(yǎng)的原因，當西與中、內(nèi)與外、小我與大我的轉化處于一個比較適中，亦即是比較兼顧的地位上時，詩歌就煥發(fā)出了鮮麗的生命力。而當這一轉化以一種極端方式完成之際，則就是社會政治學模式走到盡頭的時候。

社會政治學模式的上述極端性轉化，既是藉助于政治的力量以進行的，又必然進一步形成詩的普遍的政治化。其實當暴露與歌頌的對象凝定化以后，文藝所表現(xiàn)的對象便呈現(xiàn)出一種絕對化的形態(tài)，詩以其輕捷便利及抒情性而被賦予了直接的戰(zhàn)斗性，頌歌與戰(zhàn)歌便成為兩種主導的類型。大而言之，這是冷戰(zhàn)時代兩極對立的政治現(xiàn)狀及思維方式在詩歌領域中的體現(xiàn)。無論是頌歌還是戰(zhàn)歌，都是政治意識濃烈的產(chǎn)物；更進一步，在詩歌中還產(chǎn)生出彌漫一時的作為一個專門類型的政治抒情詩。于是詩人們愈加回避自我了。詩中大量出現(xiàn)的都是由小及大的階級的、時代的形象，然而詩作是如何由小及大的呢？不是由其形象的內(nèi)在聯(lián)系出發(fā)，經(jīng)過深入的發(fā)掘漸入于佳境的，而是將任何一個具體的事物都一下子就上升到“革命的高度”。中國既然已經(jīng)自封為全世界的革命中心，那么，在“打倒帝、修、反”口號的動員下，中國人民的每一項工作就都以世界革命的勝利為目的了。站在村頭上，胸懷全世界，這是一個時代思想的、政治的模式，自然也是早已全面貼緊于政治的文學的構思模式。比如說，寫一座橋，就該抓住建橋者的革命精神，將這座橋說成是通向共產(chǎn)主義的象征。說到柳，就要說到風里浪里長成材。這是將托物寓意的傳統(tǒng)方法，運用為現(xiàn)實主義的典型化概括方法，而又缺乏現(xiàn)實主義的刻畫，乃沿著當時的革命思路一下子浪漫了上去。于是不僅大量的政治術語進入詩中，并且所謂形象也不過是流行觀念藉以推演的符號。小我化入大我，這是自20年代后期以來革命文學一直提倡，并為許多人真誠追求的目標，而當它實現(xiàn)的時候，結果卻沒有了詩。

（三）更典型論與“三突出”原則

更典型論是社會政治學模式在小說領域中的創(chuàng)作論，而“三突出”原則則是這一模式在戲劇領域中的創(chuàng)作論。這是社會政治學模式下最受強調(diào)，因而也最突出、最具理論形態(tài)的兩種創(chuàng)作論。對“三突出”原則，我已經(jīng)在論樣板戲的拙文中予以了說明，此處不再贅述。

與“社會政治學模式”一樣，“更典型論”這個詞本也是沒有的。它是我從典型論在中國五六十年代的發(fā)展狀況中概括出來的一個新概念。更典型論是由典型論發(fā)展而來的，正如社會政治學模式是由社會學模式演化而來一樣。

茅盾1938年已說：“創(chuàng)作的最高目標是寫典型事件中的典型人物”。[15]茅盾對創(chuàng)作最高目標的這一認定，表明他的新寫實主義小說觀發(fā)生了一種從側重反映、剖析到側重塑造的轉移。而茅盾的成就及其在小說史上的地位，本是基源于以積極反映時代為特征的新現(xiàn)實主義的；正如同魯迅小說的特色及地位，是與其畫出國民魂的成就聯(lián)結在一起的一樣。40年代初，當姚雪垠在《小說是怎樣寫成的》中強調(diào)“新現(xiàn)實主義的作家，應該把世界觀，方法論，創(chuàng)作實踐，看作是統(tǒng)一的”[16]時，新現(xiàn)實主義就已經(jīng)高度政治化了，這表明它已完成了向社會政治學模式匯入的進程。我們在姚雪垠此文中，可以清楚地看出，社會政治學模式確立之初，在小說理論中所存在的那種典型性與政治性、真實性以及結構完整性的結合。典型論中內(nèi)蘊著政治性與真實性、簡單的觀念設定與復雜的現(xiàn)實的矛盾：在典型的創(chuàng)造中有一種捏塑作用，這種捏塑作用，自必受到作者的價值觀以至政治傾向的影響，而典型的塑造又是必須從客觀而復雜的現(xiàn)實中取得其素材的。一定的視角必有一定的限制，何況典型論還與社會功能的要求以及階級分析的方法密切地關聯(lián)著，因此在典型論中，政治性因素本即易于膨脹起來。一旦政治性因素過于膨脹，則真實性、復雜性就會被削弱以至難以存在。典型論只要沒有過分膨脹，它還不至于忘記典型之來源，因此它仍會運用“真實性”這一概念；不過，典型論所主張的是一種摒棄生活表面現(xiàn)象的本質(zhì)的真實。講究此種真實性，對于小說是一種提高，但也隱藏著簡單化、觀念化的可能。當?shù)湫驼撨^于膨脹時，強烈的觀念化就會使之走到公然反對“寫真實”的地步。

40年代初，典型理論中的政治性與真實性的矛盾便已暴露。已經(jīng)確立的社會政治學模式不能容忍以復雜性來限制政治性的做法，這一點我們在胡繩對姚雪垠小說的批判中可以看得很清楚。在小說《春暖花開的時候》中，姚雪垠寫有這樣一段文字：“當少女們剛剛發(fā)育成熟，縱然生得不美，只要不過分丑，對青年男性都有一種神秘的誘惑力量。何況王淑芬同人說話時兩只眼睛懶洋洋的，半睜不睜，帶著三分睡意，二分媚態(tài)，自然也相當?shù)哪苷腥藧??！焙K指責這一類描寫是“墮落到了黃色新聞的水平”。[17]從社會政治學模式的邏輯上說，既然是表現(xiàn)勞苦大眾，那么小資產(chǎn)階級式的自我感情就應該排斥干凈。社會政治學模式還要求一邊倒式的歌頌與暴露，不允許采取一種復雜的態(tài)度。因此，強調(diào)立場的姚雪垠的立場，就遭到了胡繩的嚴厲批判：“表現(xiàn)于《牛全德》與《春暖》中的創(chuàng)作態(tài)度不是向人民負責，向歷史現(xiàn)實負責的態(tài)度”，并且由于被認定不是“從具體的歷史現(xiàn)實中抽演出”典型，這兩本小說在典型創(chuàng)造上又被斷定是“全部失敗”了。[18]這一評價對熱心談論典型創(chuàng)造的姚雪垠來說，實在是兜頭澆了一盆冷水。在周立波對創(chuàng)作《暴風驟雨》的回顧中，我們可以清楚地看到典型論中政治性與真實性關系的進一步變動。周立波說：“北滿的土改，好多地方曾經(jīng)發(fā)生過偏向，但是這點不適宜在藝術上表現(xiàn)。我只順便的捎了幾筆，沒有著重的描寫。沒有發(fā)生大的偏向的地區(qū)也還是有的。我就省略了前者，選擇了后者，作為表現(xiàn)的模型?！锩默F(xiàn)實主義的寫作，……對于現(xiàn)實中發(fā)生的一切，容許選擇，而且必須集中，還要典型化，一般的說，典型化的程度越高，藝術的價值就越大?！盵19]發(fā)生過偏向的不寫，作者的這一取舍，自必簡化了生活。選擇被簡化的生活作為模型，使之典型化，它的觀念化就是不言而喻的。簡化是歪曲的前奏，沿著簡化生活而前進的典型論，在五六十年代，繼續(xù)增大其觀念化設定就是必然的了。50年代初，寫什么人、塑造什么典型的問題，已被上綱為兩個階級爭奪文藝與思想領導權的重大問題。英雄形象已經(jīng)成為真正打垮封建文藝的希望之所在，那么它就有著一種繼續(xù)拔高的驅力。政治性及觀念設定的此種高揚，必然加劇它與生活之真實性、復雜性的矛盾。1953年周揚在第二次文代會上，由“文藝創(chuàng)作的最崇高的任務”，“是要表現(xiàn)完全新型的人物”的基點出發(fā)，要求忽略英雄人物的缺點：“我們的作家為了要突出地表現(xiàn)英雄人物的光輝品質(zhì)，有意識地忽略他的一些不重要的缺點，使他在作品中成為群眾所向往的理想人物，這是可以的而且必要的?！盵20]從無視生活的復雜性到有意拔高，這是從簡化向著歪曲所邁出的重要一步，典型論已經(jīng)發(fā)展到更典型論的階段了。

更典型論是寫實主義經(jīng)歷革命文學和大眾化運動等環(huán)節(jié)的多次嬗變后的產(chǎn)物，它是社會政治學模式在小說領域中的惡性表現(xiàn)。更典型論之反描寫、反寫真實以及提倡三結合的寫作方式，是對作為新文藝小說主流的寫實主義的反動。而對“無沖突”論的批判，則是更典型論自我破產(chǎn)的體現(xiàn)。因為更典型論一直強調(diào)要將英雄人物放在尖銳、復雜的矛盾沖突中加以刻劃才能成功，而最終卻找不到真正的矛盾沖突之所在，那么這種理論的虛假性，其對于高、大、全英雄人物設定的子虛烏有性，也就昭然若揭了。

追溯起來，40年代初，典型理論中的政治性與真實性的矛盾便已暴露，我們在邵荃麟為他寫作有關卑微平民的故事辯護的《〈英雄〉題記》一文中，便可以看到這一點。對于應該如何創(chuàng)造英雄典型，邵荃麟認為：“一個民族的甦醒并不是像睡覺醒來那么單純。傳統(tǒng)的封建意識的崩潰和新社會意識的生長，這過程是異常復雜而遲緩的。這種新的意識隨著歷史與社會生活的變化，逐漸滲入于人民日常生活，在這中間帶給他們的誕生新的英雄的因素，而在巨大的歷史斗爭和革命過程中，這些因素被孕育著，發(fā)展著。捕捉這些因素和認識其孕育狀態(tài)，是現(xiàn)實主義英雄典型創(chuàng)造的基本條件，只有這樣創(chuàng)造出來的人物，才可能具有現(xiàn)實生活的基礎。”[21]這就是說要在生活復雜性的基礎上來塑造英雄人物。從這一認識出發(fā)，邵荃麟還有所指地說：“光明與黑暗是互相交織在現(xiàn)實中間，不從整個現(xiàn)實生活上去發(fā)掘，只是一味的夸張光明，或暴露黑暗，都未見得是最忠實的藝術態(tài)度。整個的人民生活，今天仍然帶著沉重的灰色影子，這是不必諱言的。”[22]邵荃麟同時反對了歌德派與暴露派。這就使他與社會政治學模式間有了一定的距離。這種距離在對題材的選擇上就表現(xiàn)得更明顯了：“今天文學工作者并不一定要去追求那些壯麗輝煌的史詩題材，更主要的倒是從我們周圍比較熟悉的人民日常生活中間，去認識社會變革的真實狀貌，去感覺他們的愛與憎、憤怒與欣悅，從瑣屑與平凡中間去窺察他們的新生與沒落的過程，從各階層的生活細節(jié)中去看到他們意識的矛盾、變化與孕育狀態(tài)，從這些方向上以達到典型創(chuàng)造的境界，這也許是有意義的。”[23]在此文中，我們已經(jīng)可以看到對在60年代導致對他作大規(guī)模批判的“現(xiàn)實主義深化”論與“寫中間人物”論的清晰表述了。

更典型論，必然要求對所謂尖端題材的正面表現(xiàn)以及一種高昂的調(diào)子。因此不突破更典型論，藝術表現(xiàn)的路徑就難以拓寬。邵荃麟的“寫中間人物”論及“現(xiàn)實主義深化”論，正是作為對于更典型論的突破而出現(xiàn)的。當然，邵荃麟上述主張的提出，又與嚴酷的三年困難，七分人禍、三分天災的失誤，激發(fā)了人們的現(xiàn)實感有關。邵荃麟明確反對拔高的典型論：“有些簡單化的理解認為，似乎不是先進人物就不典型。一個階級只有一個典型，這是完全錯誤的看法。從這個理論出發(fā)，又發(fā)生拔高問題。要人物高，這就容易把人物孤立起來?！盵24]對于普遍性起決定作用的典型論在創(chuàng)作中的實際效果，邵荃麟是看清楚了的：“典型是社會本質(zhì)的力量，有它的道理，但也容易被誤解。只寫階級本質(zhì)，結果面孔一樣?！盵25]侯金鏡曾敘述過在保定一些地區(qū)的一次調(diào)查，說讀者不喜歡被作者用主觀隨意性拔高了的人物。顯然，突破的焦點在于典型問題。與1942年他在《〈英雄〉題記》中提出寫普通人的日常生活不同的是，過了二十年，邵荃麟現(xiàn)在是以反映人民內(nèi)部矛盾作為典型問題的理論基礎的，并且又是以更典型論的弊病作為參照的。所以觀點雖然相同，論證卻大不一樣了。承認人民內(nèi)部矛盾，就要承認中間人物。因此，邵荃麟針對不是正面人物就是反面人物的絕然的兩分法指出：光是題材多樣化還不解決問題，只有人物多樣化才能使創(chuàng)作的路子寬廣起來，矛盾往往集中在中間人物身上。并且，邵荃麟終于看出了對英雄人物既要寫出發(fā)展過程又要其完美之間的矛盾，他之號召寫中間人物，就是因為對中間人物容易寫出其發(fā)展的過程以及這一過程有其長期性、復雜性和艱苦性。寫中間人物的主張，必然導致對于將理想當作虛火上冒的雙結合方針的重新調(diào)適：“沒有現(xiàn)實主義，就沒有浪漫主義。”“除熟悉生活以外，還要向現(xiàn)實生活去突進一步，認識、分析、理解”，“現(xiàn)實主義深化，在這個基礎上產(chǎn)生強大的革命浪漫主義，從這里去尋求兩結合的道路”。[26]將理想建立在現(xiàn)實的基礎上的要求，必然抑制諸如“人有多大膽，地有多高產(chǎn)”，“雄心壯志沖云天”，二十年趕美超英之類的空話、大話。邵荃麟的調(diào)適是有一定限度的。他并不反對典型化原則，他仍然認為“典型化的法則是現(xiàn)實主義的基本問題”，[27]他僅僅是對在典型問題上過于強調(diào)普遍性的那種理解表示不滿，而對在典型論中膨脹了的必然性因素，則并未觸及。他既說要看到發(fā)展的長期性、復雜性、艱苦性，又強調(diào)“方向問題上不能動搖”。[28]雖然邵荃麟的主張反映了在觀念與現(xiàn)實的關系上現(xiàn)實一側的上升，然而他的思路仍然是“根據(jù)政策理解現(xiàn)實，達到政治性跟真實性一致”，他所補充的僅僅是，政策跟生活并不“總是一致的，有一定的矛盾”，他還提醒要與“修正主義的暴露人民”相區(qū)別。[29]

然而，當邵荃麟要求寫思想意識改造的痛苦過程時，他就和胡風的寫精神創(chuàng)傷論有相當?shù)慕咏?。更典型論既然是為階級斗爭服務，為現(xiàn)實造神服務的，那么只要這種政治需要仍然存在，就不可能允許邵荃麟意在彌補缺陷的調(diào)適言行。結果，邵荃麟事與愿違地遭受了大規(guī)模的批判。郭沫若也參加了批判的大合唱，他點著“邵荃麟”的名說，按照他那個“現(xiàn)實主義深化”和“寫中間人物”的主張，“必定要取消和反對革命，排斥寫英雄人物”。[30]既戰(zhàn)勝了“中間人物”論及“現(xiàn)實主義深化”論，又更徹底地戰(zhàn)勝了小說的散文化及詩化傾向的更典型論，以其浮腫的身姿及不可一世的氣焰，繼續(xù)向前沖，在70年代達到它統(tǒng)治勢力的頂點，同時在內(nèi)涵上也就跌落到了它的最低點。塑造英雄形象的目的，已經(jīng)從打垮封建文藝，以社會主義思想教育人民群眾，發(fā)展到實行對敵人的專政了。一篇署名初瀾的《塑造無產(chǎn)階級英雄典型是社會主義文藝的根本任務》的文章，以其特定時期的語言宣稱：“工農(nóng)兵成了舞臺的主人，帝王將相、牛鬼蛇神被趕下了臺，無產(chǎn)階級在舞臺上專了資產(chǎn)階級的政，這是一場深刻的革命。”[31]文藝以什么樣的人作為寫作的主要對象的問題，竟然成了一個“標志著由哪個階級在文藝領域里實行專政”的問題，因而“從來就是文藝路線上兩個階級、兩條路線斗爭的焦點”。[32]再沒有這樣的語言，將社會政治學模式中極端膨脹了的政治性揭示無遺的了。

在社會政治學模式下，文藝批評有一條規(guī)律，便是它隨著政治形勢的變化而變化，上綱分析有愈趨激烈的傾向，以至于一切藝術問題都簡單、粗暴地被當成了政治問題，而一切政治問題則都被上升為兩條道路、兩條路線斗爭的問題；而強調(diào)本質(zhì)論、熱衷于主題分析、上升到原則高度給對方定罪，則是當時文藝批評的一些特點。粗暴地棒打與盡力地宣傳，正是社會政治學模式下文學批評的運作方式。文藝帳、政治帳，連帶上生活方式、生活作風，特別是男女關系的帳，一道算，乃是社會政治學模式下文學批評鐵定的邏輯。從抓住文藝的社會功能進而追究作者的動機，以至于讓作者感到自己有罪，逼你來一個“靈魂深處鬧革命”，這是社會政治學模式下文藝當局以至許多“革命群眾”都會運用的一種斗爭方法。而斷章取義、亂加聯(lián)系、肆意歪曲以至無中生有等，均成為文藝批判的手段。

六、“人民性”與“階級性”兩概念的關系

由于階級斗爭觀念的運用會走到破壞傳統(tǒng)的地步，于是“人民性”這個概念便興起了。周揚1952 年11月14日在第一屆全國戲曲觀摩演出大會上的總結報告中，便多次使用了這一概念。田漢在《楚、湘、豫劇的現(xiàn)實主義的考察》一文中說：“《琵琶上路》是《琵琶記》的一折，高則誠的名著。通過湖南人民的創(chuàng)造，人民性更多了?！盵33]這一說法顯然有著維護傳統(tǒng)的意義。而光未然在寫于1952年11月的《戲曲遺產(chǎn)中的現(xiàn)實主義》一文中所說“戲曲的人民性是其現(xiàn)實主義的基礎”[34]的話，更是明確地將“人民性”與“現(xiàn)實主義”這兩個概念整合到了一起。人民性概念，除了具有19世紀俄國民主主義文學理論的淵源外，它在中國直接的理論源頭，應是毛澤東1940年1月在《新民主主義論》中說的這一段話：“清理古代文化的發(fā)展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發(fā)展民族新文化提高民族自信心的必要條件；但是決不能無批判地兼收并蓄。必須將古代封建統(tǒng)治階級的一切腐朽的東西和古代優(yōu)秀的人民文化即多少帶有民主性和革命性的東西區(qū)別開來?！盵35]田漢在《楚、湘、豫劇的現(xiàn)實主義的考察》一文中，還曾兩次將“人民性民主性”連在一起使用，便是這一概念依據(jù)于毛澤東這一段論述而興起的胎記。在毛澤東這段話中，優(yōu)秀的人民文化是對應于封建統(tǒng)治階級的腐朽的東西的，因此毛澤東特別界定它的內(nèi)涵為“多少帶有民主性和革命性的東西”。然而，在實際運用中，破除一切與特定意識形態(tài)不相符合的腐朽的東西，階級分析的方法最稱利器，同時這一利器的使用也常易走到否定一切的地步，由此，“人民性”這個概念就成了“階級性”概念的緩沖。文藝領域中人民性概念的興起，還與政治思想領域中“人民”這一概念所具有的高度地位相關聯(lián)。

從50年代到70年代的中國文藝史表明：當人民性概念上升時，在思想政治領域中對于階級斗爭的強調(diào)就比較緩和；當人民性概念消隱時，便是階級性概念勢力大張的時期。由于人民性概念只具有保護傳統(tǒng)、緩解階級分析方法所可能導致的極端的否定性與機械性的作用，因此，從50年代到70年代前期這一階級性概念占主導地位的時期，人民性概念也隨之得到了重視；而當階級性概念在新時期失勢以后，傳統(tǒng)不再需要人民性概念的保護時，人民性概念就與之同樣消隱了。階級性概念不再用作為一把大砍斧了，文藝傳統(tǒng)可以坦然地以其本身出現(xiàn)，它也就不需要人民性概念來作為衛(wèi)士了。要之，“人民性”與“階級性”是一組在涵義上有相當程度對立，卻又一道浮沉的兩個互相配合的概念。

七、在現(xiàn)當代文藝運動形成的框架中的古代文學研究

中國現(xiàn)代文學史上有一個慣例，每當一些作家有某個重要的文藝動向時，他往往要從古代文學史上尋找根據(jù)。胡適的《白話文學史》是一個例子，周作人將現(xiàn)代散文說成是明清小品的復興，又是一個例子?，F(xiàn)代作家或理論家描繪了一幅符合今人文學目的的文學史面貌，卻又反轉過來或大或小地影響于文學史研究領域。這樣的一種互動關系，文學史家們似一直未曾明白。在現(xiàn)代文學及其理論發(fā)展的進程中，于30年代中期產(chǎn)生了文體的四體劃分，此后直到現(xiàn)在，四體劃分一直是我們創(chuàng)作與研究的文體框架。

對于古代文學研究具有決定性意義的文學史觀，也是依據(jù)于現(xiàn)當代文藝運動中的主流觀念而形成的，因而它也構成了社會政治學模式的一項有機的內(nèi)容。瞿秋白在寫于1931年9月的《亂彈（代序）》中，以“占有”論闡述了兩種文藝的關系：“昆曲原本是平民等級的歌曲里發(fā)展出來的。最早的元曲幾乎都是‘下流的俗話’?？墒牵搅饲沃?，昆曲里面，早就給貴族紳士的文人，填塞了一大堆一大堆牛屎似的‘饾饤’進去！”“昆曲已經(jīng)被貴族紳士霸占了去，成了紳士等級的藝術。”[36]“‘乾嘉以降’不久”，昆曲的綺夢被長毛叛賊搗亂了，被他們的喧天動地的鼙鼓震破了。同光之世，漸漸地那昆曲的笙笛聲離得遠了，平民等級的藝術亂彈居然登了大雅之堂，并且“在紳士等級蛻化出來的紳商階級的手里，重新走上所謂‘雅化’的道路”。[37]瞿秋白對于亂彈取代昆曲的過程勾勒得并不準確，也相當簡單化。不過，值得注意的是，他將經(jīng)濟上的階級剝削論運用到了對中國戲曲史的分析上，形成了一種新文學史觀。這其實已是在“文革”時期大泛濫的階級占領舞臺論的最初的萌芽。在一個階級觀念愈益膨脹起來的時代，簡單的占有論，被當成了對文藝史雅俗關系的全面理解，并從而形成一種從40年代到60年代前期一直十分流行的文藝史觀：一切新的東西都來自民間文藝，封建文人汲取了民間文藝的新東西，文藝才得到了發(fā)展，但是從民間文藝中汲取得來的新東西，又在封建文人手上走上了形式主義的道路而最終走上絕路。這時，民間文藝中早已有或者又正在有新的東西萌發(fā)出來，于是，封建文人又重新加以掠奪，這樣，文藝史便再向前發(fā)展了。大眾創(chuàng)造論，其實即是民間文學正統(tǒng)論。創(chuàng)造者，自然是正統(tǒng)之所在。民間文學源頭論與正統(tǒng)論，在1940年，就已經(jīng)在對大眾化與民族形式的討論中形成了。質(zhì)言之，民間文學源頭論與正統(tǒng)論，是由文藝大眾化及其所引致的民族化這兩者匯流而成。

將一切藝術形式的創(chuàng)造都歸之于大眾，將文人僅置于奪占的地位上，是不符合文學史的事實的。茅盾駁斥向林冰的“生于民間，死于廟堂”論時，強調(diào)的理由是：“經(jīng)過廟堂中沾手以后的東西，在‘形式’上”比之民間是進步了。[38]這個說法也只不過僅僅承認了文人在藝術形式加工上的作用。其實，在藝術形式的產(chǎn)生上，有三類情況：第一類，主要是由大眾創(chuàng)造，而由文人作了雅化的，這一類情況用上“奪取”兩字，還能算是有道理的；第二類則是由大眾與文人共同創(chuàng)造的；第三類則主要應看成是由文人創(chuàng)造的。對于后面兩類，用“奪占”來形容，并不符合歷史的真實。

八、新時期中社會政治學模式的崩潰及新的探索

新時期各種文學體裁與戲劇類別都面臨著擺脫社會政治學模式的任務。在散文領域產(chǎn)生了維護與突破“十七年”傳統(tǒng)的斗爭，特別是圍繞楊朔模式的爭論。在詩歌領域，1976年的“四五”天安門詩歌實現(xiàn)了民心對于長官意志及欽定的意識形態(tài)的突破。在小說領域，傷痕文學、反思文學、改革文學，相繼奔涌而出。文藝理論領域中，出現(xiàn)了一片回歸現(xiàn)實主義的呼聲。維護社會政治學模式的署名李劍的《“歌德”與“缺德”》一文，在全國激起一片義憤。與此相似的是，同年即1979年，《大眾電影》所刊出的問英杰寫的《你們在干什么？？？》一文，也激起了普遍的反對。事情的緣起是，《大眾電影》刊載了英國彩色童話故事片《水晶鞋和玫瑰花》中灰姑娘與王子接吻的一張照片。問英杰便大興了問罪之師。《大眾電影》將他的這封信刊載了出來，展開了一場大討論。贊同問英杰觀點的不足3%。即使是在這3%中，很多人也只是部分贊同問英杰的觀點。

對于社會政治學模式的擺脫，引發(fā)了新的藝術探索，并進一步產(chǎn)生了藝術思潮之間的斗爭。

在散文領域，有兩脈發(fā)展：因認識到僅寫身邊瑣事對于散文的危害及對于民族傳統(tǒng)的上溯，便產(chǎn)生出與散文的市場化、世俗化相呼應、相拍合的對于“大散文”的提倡；因對自由抒寫的追求及向著現(xiàn)代派的靠攏，便有新潮散文、藝術散文的進一步發(fā)展，并產(chǎn)生了其在理論上的代表性主張——“凈化文體”說?！按笊⑽摹备拍钆c“凈化文體”說這兩種理論主張的爭論在90年代成為一個矚目的景觀。

在詩歌領域，興起了一股被稱為朦朧詩的新詩潮，激起了一番爭論。然而，正當朦朧詩人們突破圍剿，初步建立了一定的地位，關于朦朧詩的爭論漸趨消歇之時，新詩界卻產(chǎn)生了一次被有的論者稱之為“嘩變”的更大的動蕩，又一輪淘汰開始了。1984年，更年輕的一代詩人的創(chuàng)作開始形成一定規(guī)模，到1986年，這批被冠以“第三代”“新生代”“后新詩潮”“后朦朧詩”“先鋒派”之類名稱的詩人們更形活躍。進入90年代，后現(xiàn)代的討論仍然存在，但先鋒派自身已在蛻變。熱情冷卻了，浮躁感受到了抑制，商品大潮使得新詩界感到一種嚴重失落的威脅，有人聲稱“已進入到一個個人寫作的時代”。[39]

80年代的小說界，大略說來，活躍著六種傾向：現(xiàn)實主義、尋根小說、現(xiàn)代主義、紀實文學、通俗文學和新寫實小說。新寫實小說是前五種傾向激蕩興替、復雜演變的產(chǎn)物。新寫實小說的興起，便是俗情俗趣大量浸入純文藝小說中的結果，是通俗文學勢力從分流、并立進向文藝的中心狀態(tài)所產(chǎn)生的一個中介環(huán)節(jié)。新寫實小說以很大的興趣來描寫蕓蕓眾生的平庸生活，寫其瑣碎、無奈、變態(tài)和墮落。新時期小說的發(fā)展呈現(xiàn)出一個“之”字形：從回歸現(xiàn)實主義，到現(xiàn)代主義的興盛，再到“新寫實”的出現(xiàn)。在這一過程中，現(xiàn)實主義產(chǎn)生了兩個重要變化：一是現(xiàn)代主義手法被廣泛納入到現(xiàn)實主義的創(chuàng)作之中，二是真實觀的轉變。1994年，《北京文藝》與《鐘山》雜志分別提出的“新體驗”與“新狀態(tài)”小說主張，便是“新寫實”觀與紀實文學觀相結合的產(chǎn)物。

在戲劇領域，因厭惡于“三突出”原則所造成的假、大、空的弊病，使得戲劇面向了真實而平凡的人生。西潮的再一次大舉東漸，又使得人們痛感到自身藝術觀念的單調(diào)與落后，從而激起了一場與世界藝術潮流接軌的橫向眼界與維護民族傳統(tǒng)及現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的縱向思路之間的斗爭。這一斗爭，在話劇領域進而發(fā)展為一場戲劇觀的大討論，而在電影領域則繼之產(chǎn)生了電影與戲劇關系的激烈爭辯。探索話劇的興盛期，從1984年一直持續(xù)到1988年。90年代中國話劇的走向有一條主線，這就是在愈益市俗化的演出環(huán)境中，對80年代探索話劇的一些重要觀念作出繼承、發(fā)展或修正。80年代以后，中國戲曲，特別是地方戲就處于一種自然狀態(tài)的興衰浮沉之中。雖然深陷困境，有斷層與人才的流失，京劇界仍有向前的努力。地方戲中，川劇、越劇、豫劇、滬劇、黃梅戲，都呈現(xiàn)出一種大小程度不一的上升勢頭，還興起了一種新的地方戲：黑龍江的龍江戲。從新時期戲曲的雅俗關系上說，京劇是雅而不能俗，大量的地方戲是俗而不能雅，上述少量上升中的地方劇，則是由俗及雅或俗中有雅的?！饵S土地》問世以后，探索影片形成了一股不大不小的浪潮。90年代前期電影界的一大景觀，是第五代導演利用外資發(fā)出了第二次沖擊波。從邊野地區(qū)返回城市的趨向，導致了第六代導演的出世。如果說第四代導演拍攝的是敘事電影，第五代導演創(chuàng)造了寓言電影，那么，第六代導演從事的便是個人化電影。

中國文藝由上述探索而進入21世紀。

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[4]俞平伯：《詩底進化的還原論》，《詩》月刊1卷1號，1922年。

[5]孫犁：《說書》，《孫犁文集》第4卷，天津：百花文藝出版社，1982年，第206頁。

[6][30]郭沫若：《毛澤東時代的英雄史詩——就〈歐陽海之歌〉答〈文藝報〉編者問》，《文藝報》（月刊）1966年第4期。

[7][8]工農(nóng)兵業(yè)余作者集體討論，段瑞夏、林正義執(zhí)筆：《陽光和土壤》，《學習與批判》1973年第3期。

[9][12]秦牧：《“果王”的美號》，《秦牧文集》第2卷，沈陽：春風文藝出版社，1985年，第23、23頁。

[10]蕭云儒：《形散神不散》，《人民日報》1961年5月12日第8版。

[11][14]秦牧：《海闊天空的散文領域》，《花城》，廣州：花城出版社，1982年，第186-187、188頁。

[13]秦牧：《長河浪花集·序》，《秦牧文集》第1卷，第6頁。

[15]茅盾：《八月的感想——抗戰(zhàn)文藝一年的回顧》，《文藝陣地》第1卷第9期，1938年8月16日。

[16]姚雪垠：《小說是怎樣寫成的》，上海：商務印書館，1943年，第97頁。

[17][18]胡繩：《評姚雪垠的幾本小說》，《大眾文藝叢刊》第2輯《人民與文藝》，大眾文藝叢刊社，1948年5月1日，第34、35-36頁。

[19]周立波：《現(xiàn)在想到的幾點——〈暴風驟雨〉下卷的創(chuàng)作情形》，《生活報》（5日刊）第76期第4版，1949年6 月21日。

[20]周揚：《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學藝術作品而奮斗——1953年9月24日在中國文學藝術文學藝術工作者第二次代表大會上的報告》，《人民文學》1953年11月號。

[21][22][23]邵荃麟：《〈英雄〉題記》，《野草》第4卷第1、2期，1942年5月15日；《邵荃麟評論選集》下冊，北京：人民文學出版社，1981年，第419、420、420頁。

[24][25][26][27][28][29]邵荃麟：《在大連“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會”上的講話》，《邵荃麟評論選集》上冊，第394、402、399、402、397、395頁。

[31][32]初瀾：《塑造無產(chǎn)階級英雄典型是社會主義文藝的根本任務》，《人民日報》1974年6月15日第2版。

[33]田漢:《楚、湘、豫劇的現(xiàn)實主義的考察》，1952年《中南區(qū)第一屆戲曲觀摩會演大會會刊》第11期；《田漢文集》第16卷，北京：中國戲劇出版社，1986年，第100頁。

[34]光未然：《戲曲遺產(chǎn)中的現(xiàn)實主義》，《文藝報》1952年第24號。

[35]毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，北京：人民出版社，1966年，第668頁。

[36][37]瞿秋白：《亂彈（代序）》，《瞿秋白文集·文學編》第1卷，北京：人民文學出版社，1985年，第348、349頁。

[38]茅盾：《舊形式、民間形式與民族形式》，《茅盾全集》第22卷，北京：人民文學出版社，1993年，第147頁。

[39]王家新：《夜鶯在它自己的時代——關于當代詩學》，《詩探索》1996年第1期。

責任編輯：王法敏

作者簡介王鍾陵，蘇州大學東吳國學研究院院長、教授（江蘇蘇州，215006）。

〔中圖分類號〕I10

〔文獻標識碼〕A

〔文章編號〕1000-7326（2016）02-0146-11