戴一菲

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唐詩(shī)中的隱逸傳統(tǒng)與高士圖的流變*

戴一菲

［摘要］高士圖作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的經(jīng)典圖式，是文人隱逸傳統(tǒng)在視覺藝術(shù)領(lǐng)域的呈現(xiàn)。隱逸傳統(tǒng)以唐詩(shī)為文化媒介，深刻影響了唐后高士圖的發(fā)展流變。兩者的關(guān)聯(lián)表現(xiàn)于以下幾個(gè)層面：隱逸群體的擴(kuò)張導(dǎo)致高士圖人物走向泛化；詩(shī)歌中的自然景觀影響繪畫的背景選擇；文本的敘事結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為繪畫的空間層次表達(dá)，展示出兩種藝術(shù)形態(tài)的深層聯(lián)系。

［關(guān)鍵詞］唐詩(shī)隱逸高士圖

高士圖作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的經(jīng)典圖式，自魏晉以降，直至明清，都是文人畫家喜愛的題材。而在唐代詩(shī)歌中，對(duì)于高士的描繪在前人的基礎(chǔ)上有繼承亦有創(chuàng)新；同時(shí)，唐詩(shī)中的高士也對(duì)后世的高士圖產(chǎn)生了一定的影響。本文擬通過對(duì)唐詩(shī)中高士題材詩(shī)歌的研究，挖掘其背后的隱逸傳統(tǒng)，并將其與高士圖聯(lián)系起來(lái)，探尋詩(shī)與畫之間的深層聯(lián)系。

一、唐代的隱逸傳統(tǒng)及其在詩(shī)歌中的呈現(xiàn)

唐代隱逸風(fēng)氣盛行，是前代隱士文化的延續(xù)。唐代早期的高士題材詩(shī)歌中多提到“幽人”，明顯是化用了上古“幽人貞吉”之說，如許敬宗《游清都觀尋沈道士得清字》：“幽人蹈箕潁，方士訪蓬瀛?！保?］又如王績(jī)《古意六首》、陳子昂《秋園臥病呈暉上人》、權(quán)德輿《星名詩(shī)》等。而從中唐到晚唐，不少詩(shī)人的高士題材或表達(dá)隱逸思想的詩(shī)歌中，都提到了魏晉著名的隱士高人，比如錢起《鋤藥詠》：“寧學(xué)陶潛空嗜酒，頹齡舍此事東菑?！保?］崔塗《王逸人隱居》：“一徑入千岑，幽人許重尋。不逢秦世亂，未覺武陵深。”［3］李洞《對(duì)棋》：“小檻明高雪，幽人斗智棋?！餄袼拢伺d謝公知。”［4］而在晚唐著名詩(shī)人陸龜蒙、司空?qǐng)D等人那里，幽人常變成詩(shī)人的自許?？梢?，唐人的隱逸傳統(tǒng)是繼上古至魏晉而下的。

但另一方面，唐代的隱逸風(fēng)氣又與前代有顯著差異，最主要的誘因就是統(tǒng)治者的提倡?！逗鬂h書·逸民傳》序曰：“或隱居以求其志，或回避以全其道，或靜己以鎮(zhèn)其躁，或去危以圖其安，或垢俗以動(dòng)其概，或疵物以激其清?！保?］又《南齊書·高逸傳》曰：“若今十馀子者，仕不求聞，退不譏俗，全身幽履，服道儒門，斯逸民之軌操，故綴為《高逸篇》云爾?！保?］漢到魏晉以來(lái)的高士選擇隱逸是為了“求其志”，而“仕不求聞”?；矢χk《高士傳》序曰：“謐采古今八代之士，身不屈于王公，名不耗于終始，自堯至魏，凡九十馀人。雖執(zhí)節(jié)若夷齊，去就若兩龔，皆不錄也?！币馑季褪牵切╇[逸后又被征召的人，不能算是真正的高士。魏晉南北朝時(shí)期隱逸之人，有的是由于君臣沖突而避世，比如梁鴻；有的是因?yàn)槭送径嚯U(xiǎn)，出于懼禍的目的而選擇隱居，如摯峻等；有的是出于自己的選擇，如韓康。［7］陶淵明則是不為五斗米折腰，選擇棄官而隱。這些高士，在政治上并不得意，很多就在山林中全其天年，可見，這些高士的行為并沒有得到統(tǒng)治者的認(rèn)可。

而唐高宗和武后曾多次到嵩山求訪名士，玄宗一朝也征召了很多隱逸之士，于是有“終南捷徑”一說。所謂“上有好者，下必甚焉”。甚至有人認(rèn)為：“唐代帝后經(jīng)常以制舉的方式征辟人材。這是一項(xiàng)因應(yīng)常舉的某些不足而實(shí)行的重要制度。為制舉而頒布的詔書借助傳統(tǒng)的隱逸話語(yǔ)，并靈活設(shè)置各種科目，把應(yīng)舉士人命名為沉淪草澤、待時(shí)而出的隱逸之士，從而塑造了唐人的隱逸意識(shí)，直接鼓勵(lì)了士人把自身多個(gè)階段的經(jīng)歷描述為隱逸生活?！保?］這導(dǎo)致以高士為題材的詩(shī)歌大量涌現(xiàn)。據(jù)《全唐詩(shī)》統(tǒng)計(jì)，含有“高士”的詩(shī)歌大約有53首，含有“高人”的詩(shī)歌大約有90首，含有“隱士”的詩(shī)歌大約有30首，含有“幽人”的詩(shī)歌大約有164首，含有“隱逸”的詩(shī)歌大約有13首，合起來(lái)約350首。再加上其他一些未含有以上字眼卻是寫高士的詩(shī)歌，更是不勝枚舉。這些詩(shī)歌中的高士形象，也呈現(xiàn)出更豐富的層次，既有魏晉賢人，亦有當(dāng)代名士，更多的則是不具名的隱士高人。

在唐詩(shī)中較早涉及高士題材的是王績(jī)，如《策杖尋隱士》，《古意六首》其一、其五。王績(jī)，《舊唐書》將其列為《隱逸傳》篇首。王績(jī)棄官歸隱，嗜酒躬耕，頗有陶淵明之風(fēng)。后人有云：“今觀其詩(shī)，近而不淺，質(zhì)而不俗，殊有魏晉之風(fēng)。”［9］王績(jī)所處的隋末初唐，隱逸山林的風(fēng)氣還未盛行，他在詩(shī)歌中追尋的，就是魏晉南北朝的高士風(fēng)流。所以，在他的高士題材詩(shī)歌中，既有“前彈廣陵罷”的嵇康，又有“世無(wú)鐘子期”的高山流水，亦有“置酒燒枯葉，披書坐落花”的隱士。王績(jī)筆下的高士，有魏晉風(fēng)度的延續(xù)，又有其自況。王績(jī)以下，初唐詩(shī)人們筆端的高士還有李嶠的“蕭然有高士，清思滿書堂”，宋之問的“落花雙樹積，芳草一庭春。玩之堪興異，何必見幽人”，駱賓王的“酌桂陶芳夜，披薜嘯幽人”，劉希夷的“幽人不耐煩，振衣歩閑寂”，陳子昂的“榮吝始都喪，幽人遂貞吉”等等。除了贈(zèng)予詩(shī)外，其中的“高士”可能是指贈(zèng)予人，其他的都沒有明確的所指。初盛唐之際還有一位詩(shī)人，這就是新舊《唐書》都在《隱逸傳》中記載的盧鴻一。盧鴻一是唐代著名的隱士，其《嵩山十志十首》中，對(duì)“樾館”、“羃翠庭”和“金碧潭”的描寫包含“幽人”字眼。盧鴻一寫嵩山十景用“兮”字，已是摹古寫法，遠(yuǎn)追古人，可見詩(shī)人遁世脫俗之心，詩(shī)中的“幽人”雖無(wú)明確所指，但應(yīng)是詩(shī)人自己的寫照。無(wú)論是王績(jī)還是盧鴻一，唐詩(shī)中“高士”寫“高士詩(shī)”，從初唐而下，亦是一種風(fēng)氣。

盛唐以來(lái)，詩(shī)歌中對(duì)高士的描繪越來(lái)越多。王維、儲(chǔ)光羲、李頎、孟浩然、劉長(zhǎng)卿、李白、高適、杜甫等詩(shī)人都有相關(guān)詩(shī)句。孟浩然《夜歸鹿門山歌》提到“龐公”：“鹿門月照開煙樹，忽到龐公棲隱處?！边@首詩(shī)被認(rèn)為是孟浩然隱逸思想的代表作，抒發(fā)了詩(shī)人在清閑脫俗的隱逸情趣中也隱寓著孤寂無(wú)奈的情緒。龐德公是東漢襄陽(yáng)人，隱居鹿門山。荊州刺史劉表請(qǐng)他做官，不久后，攜妻登鹿門山采藥，一去不回。杜甫在詩(shī)歌中經(jīng)常用到“幽人”一詞，心中氤氳著濃郁的“幽人”情結(jié)，在杜甫筆下，“幽人”正是他自己，是他雖不“得位”，但堅(jiān)守自己“剛中”品質(zhì)的真實(shí)象喻。［10］杜甫詩(shī)歌中“高人”也用的較多，其中，除了“不見高人王右丞，藍(lán)田丘壑漫寒藤”外，其他的“高人”都沒有具名。但在《奉送韋中丞之晉赴湖南》中，有一句“還將徐孺子，處處待高人”，可見，杜甫心目中高人的形象還是直追秦漢的。杜甫還有一首《奉寄河南韋尹丈人》，在這首獻(xiàn)詩(shī)中，杜甫將自己的心跡也表露出來(lái)，追慕古代隱士賢人，覺得自己還比不上他們。東漢隱士龐德公也經(jīng)常出現(xiàn)在杜甫的詩(shī)句中，比如《雨》中直接提到了“龐公”：“浮俗何萬(wàn)端，幽人有獨(dú)步。龐公竟獨(dú)往，尚子終罕遇?！薄冻喙取分杏袃删洹柏毑髁懵?，故鄉(xiāng)不可思。常恐死道路，永為高人嗤”，《杜臆》云：“‘高人'，正指龐公輩也?！泵虾迫缓投鸥υ?shī)歌中對(duì)龐公的向往，讓我們看到唐人筆下的前代高士已經(jīng)脫離了竹林七賢這一固定群體，魏晉之前的漢代高士也是他們模仿的對(duì)象。而在李白筆下，元丹丘這個(gè)高士形象經(jīng)常出現(xiàn)。郁賢皓說“元丹丘是李白最親密的摯友”，李白也對(duì)“元丹丘的隱逸生活表示羨慕和向往”。［11］如《題嵩山逸人元丹山居并序》、《聞丹丘子于城北山營(yíng)石門幽居》中，都表達(dá)了對(duì)隱逸生活的向往，同時(shí)也表示，元丹丘這里已經(jīng)很好了，不必再追羨陶淵明的桃花源了。丹丘子在其他詩(shī)人的詩(shī)歌中也出現(xiàn)過，比如孟浩然《送元公歸鄂褚》，郁賢皓認(rèn)為這里的“元公”就是元丹丘。［12］除了李白筆下高士的形象是當(dāng)代人，還有一些詩(shī)人也都在詩(shī)歌中描繪當(dāng)代高士的形象，比如皇甫冉《寄劉方平》，表達(dá)了對(duì)劉方平這位高士的欣賞。劉方平是玄宗朝人，其人被收入《唐才子傳·隱逸》。李頎有《送劉方平》，也是表現(xiàn)這位高士的。

中晚唐以來(lái)，劉禹錫、韋應(yīng)物、白居易、李商隱、杜牧、姚合、賈島、皮日休、陸龜蒙、皎然、貫休、齊已等詩(shī)人也都描繪過高士。與劉方平同時(shí)被《唐才子傳·隱逸》收錄的還有王績(jī)、盧鴻、張彪、秦系、張志和、陸羽、張眾甫、朱放、盧仝、方干、陸龜蒙、周樸、唐求。這一批隱逸之士都是唐代詩(shī)人眼中的高人，詩(shī)人們?cè)谠?shī)歌中表達(dá)對(duì)這些高士的贊許，同時(shí)表達(dá)自己的向往之情。

由此可知，唐代詩(shī)歌中，高士形象大概有四類：一是魏晉時(shí)期以“竹林七賢”為代表的高士形象；二是以“龐公”為代表的漢代高士形象；三是新舊唐書《隱逸傳》和《唐才子傳·隱逸》中具名的當(dāng)代高士，也包含元丹丘這一類有具體姓名的當(dāng)代高士；四是泛化的高士，沒有具體的所指。這些形象在唐詩(shī)中已經(jīng)成為隱逸的代名詞，前兩者并不占多數(shù)，唐人更多的是寫當(dāng)代高士，或者以高士自況，或者不具名。

二、隱逸群體的擴(kuò)張與高士圖人物的泛化

在魏晉時(shí)期，表達(dá)隱逸題材的繪畫大多不以“高士”命名，而是以魏晉時(shí)期最為著名的“七賢”命名，包括由“七賢”所引申出的以“竹林”等命名的繪畫作品。這表明繪畫中早期的高士題材，是以明確的繪畫對(duì)象為主體的，就是說，魏晉時(shí)期的高士圖，是以對(duì)單個(gè)人物或者一群人物為表現(xiàn)對(duì)象的，而這一人物或一群人物就是有名有姓的竹林七賢。

有唐一代的高士圖，源于魏晉時(shí)期的竹林七賢圖，現(xiàn)在可以看到的有唐代陸曜的《六逸圖》和孫位的《七賢圖》。孫位的《七賢圖》被認(rèn)為是《竹林七賢圖》的殘卷，而陸曜的《六逸圖》晚于孫位的《七賢圖》，陸曜的《六逸圖》已經(jīng)脫離了竹林七賢圖的人物具象，但是在人物的勾勒上模擬了《七賢圖》的一個(gè)童子模樣，這就說明，唐代對(duì)高士的描畫是源于竹林七賢的，在一步步的演化改進(jìn)中，增加刪改了竹林七賢中的一些人物。現(xiàn)有留存一款唐代高士宴樂圖嵌螺鈿銅鏡，1955年洛陽(yáng)唐墓出圖。畫中兩位高士席地而坐，一人持酒，一人彈琴，側(cè)有一女婢站立，單從高士的姿態(tài)來(lái)看，仍未脫離竹林七賢圖的粉本，彈琴之高士似七賢圖中的阮咸，持酒之高士座下有一毛毯，似豹紋，雖與竹林七賢圖中的蒲毯不一樣，卻都是在座下放一坐墊的形式。唐代的高士圖不僅用于繪畫，更用于生活器具?？梢姼呤款}材的繪畫在唐代的興盛。但是，此時(shí)的繪畫受文學(xué)和文化傳統(tǒng)的影響還不明顯。一直到五代之后，繪畫中體現(xiàn)出的一些形式內(nèi)容可以看到有唐一代文學(xué)文化傳統(tǒng)的痕跡。

尤其值得注意的是，五代衛(wèi)賢的《高士圖》，產(chǎn)生了兩個(gè)重要的變化：一是繪畫的命名從具體的人物如“七賢”、“六逸”指向了廣泛的“高士”；二是在構(gòu)圖上，高士形象偏安一隅，背景山水面積巨大。雖然我們可以通過考證得出衛(wèi)賢的《高士圖》畫的是梁伯鸞孟光舉案齊眉的故事，但相比于前代繪畫直接把高士的姓名標(biāo)于旁側(cè)，此圖弱化人物的趨勢(shì)非常顯著。這種變化，與晉唐兩代的隱逸傳統(tǒng)有極大的聯(lián)系。如上所述，唐代受到帝王提倡和科舉制度的影響，隱逸成為一種風(fēng)尚，幾乎每個(gè)詩(shī)人的作品中都有對(duì)高士的描繪或是隱逸情懷的展現(xiàn)。所以，唐代高士在數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于前代，很難一一具體化。后代人在對(duì)前代高士形象進(jìn)行集體回憶的時(shí)候，雖然免不了遠(yuǎn)追魏晉隱逸傳統(tǒng)中著名的竹林七賢，但也難以回避有唐一代形成的高士群體。由此，在繪畫作品中，也形成這樣的風(fēng)格，高士不再具象，而是泛化，從實(shí)指到虛指。

由人物形象泛化帶來(lái)的變化還有人物主體的縮小。這種縮小，體現(xiàn)在畫面上，即是從原本的一幅圖上只有一個(gè)人物加上少量的以裝飾紋樣出現(xiàn)的樹木，變?yōu)槿宋镫[藏在大幅山水之間。雖然這種變化也源于山水畫的興起，如高居翰所說，“從漢到唐，人物畫在中國(guó)繪畫中占據(jù)了主要地位。但到了第9世紀(jì)，藝術(shù)家開始把對(duì)人的興趣轉(zhuǎn)移到自然上；這種轉(zhuǎn)移在11世紀(jì)大功告成”，［13］但是，具體到高士圖的創(chuàng)作中，一定也不會(huì)排除隱逸傳統(tǒng)對(duì)繪畫的影響，這種隱逸傳統(tǒng)自然包括前代的文學(xué)作品。所以，高士主體的縮小，一方面是畫家對(duì)山水的重視，另一方面亦源于高士形象的泛化，使得畫家更重視高士所在的自然環(huán)境，而對(duì)高士的具體面貌、服飾等不做太深的追究。

宋代以來(lái)的高士圖，現(xiàn)存兩幅《柳蔭高士圖》，一幅藏于臺(tái)北故宮博物院，經(jīng)考證應(yīng)該是陶潛的畫像；另一幅藏于故宮博物院，絹本，縱29.4厘米，橫29厘米，畫中一位老人臥于柳樹的根部，神情蕭散，身旁支一竹杖。但和臺(tái)北故宮博物院那幅《柳蔭高士圖》不同，人物在畫面中所占的位置較小，基本只占到畫面的九分之一左右。而元明之后的高士圖，高士形象的淡化就更加明顯了。元明高士圖基本上以大面積山水為主基調(diào)，局部畫有一位或多位高士，亦不具名。伴隨而來(lái)的，就是人物在整個(gè)畫面的布局中，不再處于中心位置，也不再是主體部分，而是用大幅山水或樹木來(lái)占滿空間。雖題為高士圖，卻將山水作為重點(diǎn)，甚至只見山水，不見高士，如吳鎮(zhèn)的《溪山高隱圖軸》。

三、唐代隱逸詩(shī)中自然景觀與高士圖的背景選擇

在唐代詩(shī)歌中，和高士相關(guān)的自然背景多是終南山和嵩山。唐人隱逸題材詩(shī)歌中多描繪終南山，比如李白《望終南山寄紫閣隱者》：“出門見南山，引領(lǐng)意無(wú)限。秀色難為名，蒼翠日在眼。有時(shí)白云起，天際自舒卷。心中與之然，托興每不淺。何當(dāng)造幽人，滅跡棲絕巘?！保?4］這首詩(shī)較為詳細(xì)地描述了終南山的景色，有時(shí)候白云飄在山巒之間，在天際自由地舒展。孟浩然有一首《題終南翠微寺空上人房》：“翠微終南里，雨后宜返照。閉關(guān)久沈冥，杖策一登眺。遂造幽人室，始知靜者妙。儒道雖異門，云林頗同調(diào)。兩心相喜得，畢景共談笑。暝還高窗眠，時(shí)見遠(yuǎn)山燒。緬懷赤城標(biāo)，更憶臨海嶠。風(fēng)泉有清音，何必蘇門嘯?！保?5］也描繪了終南山的一派隱逸風(fēng)景。登高遠(yuǎn)眺，有隱士居住的房屋寧?kù)o安然，可以倚著窗戶高臥而眠。司空曙《過終南柳處士》出現(xiàn)了更多的自然景觀：“云起山蒼蒼，林居蘿薜荒。幽人老深境，素發(fā)與青裳。雨滌莓苔綠，風(fēng)搖松桂香。洞泉分溜淺，巖筍出叢長(zhǎng)。敗屨安松砌，馀棋在石床。書名一為別，還路已堪傷。”［16］云海蒼蒼，藤蘿環(huán)繞，雨后洗過青苔，顯得更加翠綠，風(fēng)動(dòng)搖得桂花樹散發(fā)陣陣清香。泉水從洞中流出，巖石間竹筍破土而出。松下平臥著一雙草鞋，石床下還有剛剛下完棋的棋子。通過三首詩(shī)歌，我們可以感受到終南山作為唐人隱逸之地的蕭然寧?kù)o。

《舊唐書·隱逸傳》中盧鴻一、田游巖、王希夷、潘師正、劉道合、吳筠和孔述睿，《新唐書·隱逸傳》中另見武攸緒，共八人，皆隱于嵩山。其中，盧鴻一作為嵩山隱士的代表留下了《嵩山十志十首》，對(duì)嵩山景色進(jìn)行了詳細(xì)的描繪。《宣和畫譜》載：“盧鴻（按，即盧鴻一），字浩然，本范陽(yáng)人，山林之士也，隱嵩山。開元間，以諫議大夫召，固辭，賜隱居服，草堂一所，令還山。頗喜寫山水平遠(yuǎn)之趣，非泉石膏肓，煙霞痼疾，得之心，應(yīng)之手，未足以造此。畫《草堂圖》，世傳以比王維《輞川》。草堂蓋是所賜，一丘一壑，自己足了此生，今見之筆，乃其志也。今御府所藏三：窠石圖一，松林會(huì)真圖一，草堂圖一。”［17］很可惜，《宣和畫譜》只保存其中一景草堂圖。但是現(xiàn)故宮所藏有宋人摹本《盧鴻草堂十志圖卷》，絹本，縱23.6厘米，橫711.6厘米。嵩山十景分別是草堂、倒景臺(tái)、樾館、枕煙亭、云錦淙、期仙蹬、滌煩磯、冪翠庭、洞元堂、金碧潭。每首前都有序，比起詩(shī)歌本身，對(duì)自然環(huán)境的描寫更多，可以讓我們了解到嵩山的景象?！安萏谜?，蓋因自然之溪阜，前當(dāng)墉洫；資人力之締構(gòu)，后加茅茨。將以避燥濕，成棟宇之用；昭簡(jiǎn)易，葉乾坤之德。道可容膝休閑，谷神同道，此其所貴也。及靡者居之，則妄為剪飾，失天理矣。”［18］草堂圖是現(xiàn)在唯一可以看到原圖的作品，畫面中間有一草堂，覆茅草蓋頂，中有一高士端坐。草堂前山石嶙峋，樹木蔥蘢，不加修建，保持自然風(fēng)光。宋人摹本在細(xì)節(jié)上更細(xì)致，筆法更加致密，房屋的結(jié)構(gòu)更精巧，正堂旁還有一間側(cè)屋，側(cè)屋旁還仔細(xì)描繪了石頭壘砌的田埂，正前方不僅有山石，還有溪水吊橋，反而不太符合“簡(jiǎn)易”的描述。從盧鴻一的嵩山十志可以看出，嵩山是一座險(xiǎn)峻的大山，高入云端，勝景不凡，有瀑布清潭，有蔥蘢古樹，人們?cè)诖酥辖^建庭，也有天然的洞穴可以供人們賞景清談。而在宋人摹本中，高士在畫面中的尺寸很小，也符合我們前文所說的，人物虛指化所帶來(lái)的在畫面中的面積的縮小，宋人摹本所繪山石嶙峋，山峰層疊，樹木多繪松樹、柏樹、楊樹，一派北方山林的氣象。

從唐代詩(shī)歌中可以看到，有唐一代的高士們，多居于北方的崇山峻嶺之中。與之相映成趣的是，高士圖中的山水，也大多以高山峻嶺的面貌出現(xiàn)。衛(wèi)賢的《高士圖》，描繪的是梁鴻的故事，據(jù)《后漢書·逸民列傳·梁鴻傳》記載：“（梁鴻）后至吳，依大家皋伯通，居廡下，為人賃舂。每歸，妻為具食；不敢于鴻前仰視，舉案齊眉?！白洌ǖ葹榍笤岬赜趨且x冢傍。咸曰：‘要離烈士，而伯鸞清高，可令相近。'葬畢，妻子歸扶風(fēng)。”［19］由此可知，畫中描繪的孟光舉案齊眉之事，是二人從深山隱居后搬遷到吳地后發(fā)生的。但衛(wèi)賢作畫，畫中的自然背景山峰高聳入云，樹木蔥蘢，明顯是一派北方山水的模樣。山水畫在北宋始分南北畫派，荊浩、李成和關(guān)仝是北方派系的代表人物?！懂嬍窌?huì)要》載：“沈括《圖畫歌》曰：畫中最妙言山水，摩詰峰巒兩面起。李成筆奪造化工，荊浩開圖論千里。范寬石瀾煙林深，枯木關(guān)仝極難比。江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體?！保?0］北方山水畫派善于描寫雄偉壯美的全景式山水。以董源、巨然為代表的江南山水畫派，善于表現(xiàn)江南景色，體現(xiàn)風(fēng)雨的變化。由這些描述可以看出，衛(wèi)賢的《高士圖》實(shí)為模擬北方山水。這就讓我們推測(cè)，在畫家的慣常思維中，高士本就該隱藏于深山之中，這與唐人隱于終南嵩山有異曲同工之妙。

后王蒙的《夏山高隱圖》，以深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)兼用的布局手法描繪了深山，豎式構(gòu)圖。這種布局與江南山水的平遠(yuǎn)技法是不同的。雖然王蒙師法董源巨然——南方山水的代表人物，其人也是浙江吳興人，但此幅《夏山高隱圖》遠(yuǎn)景為一群峰涌動(dòng)的險(xiǎn)峻高山，一條細(xì)長(zhǎng)的瀑布從前川直掛而下，融入山下輕霧之中，并沿著畫面下半部低峰深壑向近處蜿蜒流淌。山溪在碎石間跌蕩，兩岸山石層疊，林木蔥郁，屋宇掩映。近處林蔭蔽日，涼氣襲人，隱士、書童、仕女、樵夫在屋中、房前、溪邊、道上，品茗、談天、汲水、行走，各行其事。整個(gè)畫面景物繁密，造型謹(jǐn)嚴(yán)，境界深邃。比較王蒙的另一作品《溪山風(fēng)雨圖冊(cè)》，則是境界開闊，橫式構(gòu)圖，可以明顯感覺到二者的不同?！断斤L(fēng)雨圖冊(cè)》藏于故宮博物院，紙本，縱28.3厘米，橫40.5厘米，共分十幅小圖，都是描繪的煙雨江南之景。同樣是描寫山林，這幅《溪山風(fēng)雨圖冊(cè)》的每一小幅則是留白處較多，沒有《夏山高隱圖》的布局繁密。在對(duì)山的描繪上，《溪山風(fēng)雨圖冊(cè)》近處之山比《夏山高隱圖》中的山矮小，遠(yuǎn)處之山甚至不做皴法，直接以淡墨鋪就，最重要的是，山林之間水際遼闊，仿佛山巒和樹木都是陪襯。而《夏山高隱圖》重點(diǎn)在山，只有溪水流下偶爾匯成一小灘池水，不仔細(xì)看都不能分辨。由此可見，凡高士所在必是名山大川，深山崇嶺。吳鎮(zhèn)的《溪山高隱圖》，也是峰巒疊嶂，奇峻險(xiǎn)壑，和北方山水畫派一樣，都是畫雄偉峻厚、風(fēng)骨峭拔的突兀巨壑，用硬性的各種皴法描繪出北方石質(zhì)堅(jiān)凝的山體。對(duì)比其所畫《秋江漁隱圖》，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院，絹本水墨，縱189.1厘米，橫88.5厘米，則是明顯的江南山水畫法，高山平湖，一葉輕舟隨波蕩漾。平遠(yuǎn)遼闊，湖面開闊，山石居于一角，遠(yuǎn)處用淡墨勾勒隱隱幾座山峰，似在煙雨之中。

總體而言，唐代以后的高士圖多奇峻高山，多北方山水似的層巒疊嶂，少南方山水似的煙雨平湖。這種北方山水畫法在高士圖中的體現(xiàn)，南方山水畫家在高士圖中對(duì)南方山水的隱藏，與唐代隱逸者多居于終南嵩山這些北方山嶺的隱逸傳統(tǒng)，有極為密切的關(guān)聯(lián)。

四、唐代隱逸詩(shī)的敘事結(jié)構(gòu)與高士圖的空間層次

晚唐皮日休有一首《太湖詩(shī)·雨中游包山精舍》，大抵可看做是一幅高士游山的詳盡圖：“松門亙五里，彩碧高下絢。幽人共躋攀，勝事頗清便。翣翣林上雨，隱隱湖中電。薜帶輕束腰，荷笠低遮面。濕屨黏煙霧，穿衣落霜霰。笑次度巖壑，困中遇臺(tái)殿。老僧三四人，梵字十?dāng)?shù)卷。施稀無(wú)夏屋，境僻乏朝膳。散發(fā)抵泉流，支頤數(shù)云片。坐石忽忘起，捫蘿不知倦。異蝶時(shí)似錦，幽禽或如鈿。篥簩還戛刃，栟櫚自搖扇。俗態(tài)既斗藪，野情空眷戀。道人摘芝菌，為予備午饌。渴興石榴羹，饑愜胡麻飯。如何事于役，茲游急于傳。卻將塵土衣，一任瀑絲濺。”［21］元明兩代高士圖的一些要素，基本上都可以在這首詩(shī)中找到，比如自然背景有松、藤蘿、云朵、湖、巖壑、坐石、山林、清泉、瀑布等，人物要素有斗笠、夏屋、扇子、膳食等。更重要的是，詩(shī)歌具有嚴(yán)整的敘事脈絡(luò)，按照時(shí)間的推移，展示了以下幾個(gè)場(chǎng)景：一是和詩(shī)人一起的幾位幽人走在包山的攀登小道中，斗笠遮面，斜風(fēng)細(xì)雨；二是途中遇到一座僧舍，里面有幾位高僧在打坐，屋外是山林中的云朵；三是道人準(zhǔn)備中午的簡(jiǎn)易飯菜，高士們享受這野情愜意，布滿塵土的衣服被瀑布所濺濕。

在元明兩代的高士圖中，這種文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)被轉(zhuǎn)換成了圖畫的空間層次，成為傳統(tǒng)繪畫的一種重要表現(xiàn)手段。這種繪畫上表達(dá)不同空間層次的內(nèi)容，唐代繪畫就有運(yùn)用，最著名的就是作于8世紀(jì)末的《明皇幸蜀圖》，現(xiàn)存于臺(tái)北故宮博物院。它影響了后代的畫作，包括宋代著名的范寬代表作《溪山行旅圖》和郭熙代表作《早春圖》。郭熙《溪山秋霽》與《早春圖》風(fēng)格最為一致，有人認(rèn)為這是畫家“邀請(qǐng)觀畫者在想象中和漫游于畫中的高士共享山水之妙。在這里的一段，我們看見一位學(xué)者模樣的人正走向一間鄉(xiāng)村酒棧。既然這是一張想使人‘可以游'的畫，空間感也就必不可少”。［22］也就是說，空間感與敘事感是相輔相成的，若無(wú)敘事，只需簡(jiǎn)單進(jìn)行平面的勾勒即可，而空間感的增加，自然會(huì)造成觀畫者在不同空間的想象，這種想象貫穿起來(lái)，就是一首長(zhǎng)篇的敘事詩(shī)歌了。邀人觀賞的繪圖方法在元明兩代的高士圖中也有體現(xiàn)，這種畫面具有較強(qiáng)的敘事性的溯源或許可以從唐詩(shī)中對(duì)高士的描寫找到端倪。從另一方面說，既然畫面空間感較強(qiáng)，且包容的情節(jié)較多，那么對(duì)人物形象的描繪常常會(huì)淡化，這也符合前面所說唐詩(shī)中表現(xiàn)的隱逸傳統(tǒng)對(duì)高士圖中人物從實(shí)指到虛指的影響。

唐以后的高士圖，在兩種互有差別的隱逸傳統(tǒng)下表現(xiàn)出不一樣的內(nèi)容和形式。既有對(duì)漢魏以來(lái)形成的具有特征性群體——以竹林七賢和陶淵明為代表的追慕，包括人物形態(tài)的一些細(xì)節(jié)（比如頭戴葛巾、醉臥席間等等）、環(huán)境的一些細(xì)節(jié)（比如伴以松竹和菊花等等），又有對(duì)唐以來(lái)隱逸傳統(tǒng)的一些繼承，這些傳統(tǒng)通過唐代詩(shī)歌直接或間接地反映出來(lái)，詩(shī)歌又反過來(lái)影響繪畫，其中有些或許是隱蔽的。當(dāng)然，詩(shī)畫之間的聯(lián)系，有時(shí)候也并不是絕對(duì)的，但是我們可以尋繹二者的關(guān)聯(lián)。同樣，唐代的高士題材詩(shī)歌包括詩(shī)歌背后的隱逸傳統(tǒng)對(duì)后代高士圖的影響也并不是唯一的，這里只是嘗試做一些探討，希望為文學(xué)和繪畫之間架起一座溝通的橋梁。

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責(zé)任編輯：王法敏

〔中圖分類號(hào)〕I206.2

〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A

〔文章編號(hào)〕1000-7326（2016）06-0171-06

*本文系囯家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“文化生態(tài)與唐代詩(shī)歌綜合研究”（14AZW005）的階段性成果。

作者簡(jiǎn)介戴一菲，中山大學(xué)中文系博士生、華南理工大學(xué)講師（廣東廣州，510641）。