劉連杰

(云南師范大學(xué)　文學(xué)院，云南　昆明　650500)

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另一種寫實(shí)傳統(tǒng)：論遠(yuǎn)古繪畫巫術(shù)寫實(shí)觀對中國畫的影響

劉連杰

(云南師范大學(xué)文學(xué)院，云南昆明650500)

由于巫術(shù)思維的影響，遠(yuǎn)古繪畫并不取悅感官，追求視覺真實(shí)，而是追求與事物本身的同一性，注重對事物構(gòu)成要件的完整性呈現(xiàn)。它決不會同意為了視覺需要而對事物進(jìn)行它們本身所沒有的透視變形，更不會因?yàn)橐曈X前后遮擋的局限而破壞事物本身的完整性，這是遠(yuǎn)古繪畫巫術(shù)寫實(shí)觀的基本內(nèi)涵。這種寫實(shí)觀不只是存在于早已消逝的遠(yuǎn)古時代，它對中國繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并在中國繪畫史上形成了一個鮮活的傳統(tǒng)。認(rèn)真梳理這一傳統(tǒng)，可以破除近代以來對視覺寫實(shí)的迷信，澄清歷史的真相，恢復(fù)繪畫寫實(shí)的豐富性和多樣性，為繪畫的未來發(fā)展提供更多的思考方向。

巫術(shù)思維；寫實(shí)觀；中國畫；影響

遠(yuǎn)古繪畫巫術(shù)寫實(shí)觀是繪畫寫實(shí)觀的一個基本類型，它不僅僅存在于遙遠(yuǎn)的早已消逝的遠(yuǎn)古時代，而且也深深地影響著后世的繪畫觀念，并在繪畫史上形成了一個鮮活的傳統(tǒng)。認(rèn)真梳理這一傳統(tǒng)，可以破除近代以來對視覺寫實(shí)的迷信，澄清歷史的真相，恢復(fù)繪畫寫實(shí)的豐富性和多樣性，為繪畫的未來發(fā)展提供更多的思考方向。

一、遠(yuǎn)古繪畫巫術(shù)寫實(shí)觀的內(nèi)涵

人類最為古老的繪畫并不是為視覺服務(wù)的，它們或者畫于隱蔽幽深的洞穴之中，或者畫于不打算重見天日的墓穴之內(nèi)，其動機(jī)都不在于取悅感官，而是試圖通過巫術(shù)作用直指事物本身。在原始人類看來，繪畫不是為那些觀看它們的人而存在的，而是為畫中事物本身而存在的。他們幾乎分不清楚事物和事物的圖像之間的區(qū)別，或者說無意做出這樣的區(qū)分，事物的圖像直接就被等同于事物本身，對圖像的操作可以等同于對事物的操作，用長矛和石塊攻擊壁畫上的動物可以有助于實(shí)際的狩獵，對人的圖像進(jìn)行破壞就會給這個人帶來厄運(yùn)。這是原始巫術(shù)思維在繪畫中的體現(xiàn)。如果回到“寫實(shí)”一詞的本義，拋開視覺迷信，從力求與事物同一的意志來看，我想沒有繪畫能夠比遠(yuǎn)古繪畫更加寫實(shí)了。首先，遠(yuǎn)古繪畫的目的在于實(shí)現(xiàn)對事物的操縱，描繪事物就是呈現(xiàn)事物本身，使事物在繪畫中直接到場，而不是表達(dá)個人的觀點(diǎn)，也不是表達(dá)群體的觀點(diǎn)，至少在當(dāng)時的人們看來是如此。因此，它比今天已屬于人文學(xué)科并被“趣味”彌漫的任何繪畫都要更少主觀性。其次，遠(yuǎn)古繪畫與事物的關(guān)系更為直接，它無意取悅觀者并使觀者從中獲得滿足，而是試圖以某種方式直接介入事物本身，當(dāng)某幅作品被完成時，它總要對事物發(fā)生一些實(shí)際的作用。這盡管神秘，但遠(yuǎn)古人類卻相信它是繪畫的真實(shí)功能。

人們往往會認(rèn)為，遠(yuǎn)古繪畫比較樸拙，還處于繪畫的不成熟狀態(tài)，并將之類比于兒童畫。但實(shí)際上，遠(yuǎn)古繪畫從目前已發(fā)現(xiàn)最早的“繪畫圖案”算起，到原始社會解體，經(jīng)歷了十幾萬年的傳承與發(fā)展，凝結(jié)了一代又一代遠(yuǎn)古藝術(shù)家的智慧與技藝，這是兒童畫所難以企及的。如果我們愿意看一看距今15000年的法國拉斯科洞穴壁畫中的約百種動物畫像，其簡潔流暢的線條，豐富細(xì)致的顏色，準(zhǔn)確的比例，傳神的動作，栩栩如生的神態(tài)，絕不亞于今天的繪畫技巧。正如貢布里希所言：“與我們不同之處不是他們的技藝水平，而是他們的思想觀念?！盵1](P21)那么，他們的思想觀念又是一種什么樣的思想觀念呢？這就是巫術(shù)思維。根據(jù)弗雷澤的研究，巫術(shù)思維的第一原則是“相似律”，即“把彼此相似的東西看成是同一個東西”。[2](P26)就繪畫而言，就是把事物的圖像和事物本身看成同一個東西，用對事物的圖像的操縱代替對事物本身的操縱。為了達(dá)到這一目的，事物的圖像必須與事物本身具有同樣的構(gòu)成部分，他們要擊打動物的頭部，動物的圖像必須畫出頭部，要擊打動物的腿部，動物的圖像必須畫出腿部，為了對事物進(jìn)行全面的巫術(shù)操縱，事物的圖像必須在構(gòu)成要件上與事物本身一一對應(yīng)。遠(yuǎn)古人類不是把視覺作為繪畫的基礎(chǔ)，而是把他們對于事物的知識作為繪畫的基礎(chǔ)。因此，貢布里希在考察古埃及繪畫時指出：“當(dāng)時最關(guān)緊要的不是好看不好看，而是完整不完整。藝術(shù)家的任務(wù)是要盡可能清楚、盡可能持久地把一切事物都保留下來，所以他們并不打算把自然描繪成從偶然碰上的角度看到的樣子?！盵1](P30)

完整性是遠(yuǎn)古繪畫的創(chuàng)作法則，這已被大量的遠(yuǎn)古繪畫作品所證明，并在不同的對象那里形成了不同的創(chuàng)作模式。首先，在對單個事物的處理上，它絕不會同意為了視覺需要而對事物進(jìn)行它們本身所沒有的透視變形，而是從它們最容易看完整的角度去呈現(xiàn)。例如約2700年前古埃及墓穴壁畫赫亞爾肖像所示，一只正面的眼睛被放在側(cè)面的臉上(在古埃及人看來，只有從側(cè)面，才能將包括后腦勺在內(nèi)的頭部完整地呈現(xiàn)出來)，上半身正面呈現(xiàn)(以便看到胳膊與軀體的接合)，而胳膊和下半身則側(cè)面呈現(xiàn)(這樣可以看清胳膊和腿的運(yùn)動)，兩只腳都表現(xiàn)出從大腳趾向上去的清晰輪廓，像是有兩只左腳似的。整個畫面看起來極其扭曲，但千萬不要以為古埃及人不知道一個人看上去應(yīng)該是什么樣子，他們只是在遵循著某種規(guī)則作畫，以便把他們認(rèn)為重要的東西都包括在其中。

更有甚者，為了呈現(xiàn)出事物的完整面貌，有些原始藝術(shù)甚至在一幅畫中呈現(xiàn)出同一個動物的兩個側(cè)面形象。例如博厄斯在《原始藝術(shù)》一書中所考察的北美洲北太平洋沿岸的印第安人裝飾藝術(shù)，他們將動物切成兩半，并相互對稱地排列在一起，共用一個頭部，甚至將頭部也切開，平鋪在畫面上。整個畫面就像是事物在幾何學(xué)中的平面展開圖，完全沒有立體感，徹底取消了視覺透視。據(jù)作者說，“之所以有這些變形和切開的做法，是由于制造者認(rèn)為必須把動物的所有象征紋樣畫全的緣故?！盵3](P216～217)

其次，在表現(xiàn)兩個或兩個以上的事物時，遠(yuǎn)古繪畫不會因?yàn)橐曈X前后遮擋的局限而破壞事物本身的完整性，因?yàn)槭挛飯D像的不完整往往意味著巫術(shù)功能的不完整。例如我國陰山巖畫中的車馬圖，兩匹馬背靠背臥在馬車的兩側(cè)，它們的頭、腿和尾巴則分別指向左右兩個方向。在古埃及繪畫中，被前面的碗所遮擋住的壺的那部分也要畫出來，被毯子蓋住的人的身體也可以完整地呈現(xiàn)出來。博厄斯指出：“這些繪畫絕不能說明作者不會用透視方法去觀察和創(chuàng)作，而只能說明作者的興趣集中于充分表現(xiàn)一切特點(diǎn)?！盵3](P68)

再次，當(dāng)多個事物同處于一個畫面，這些事物被呈現(xiàn)的角度并不需要一致，而是各自選擇自身的呈現(xiàn)角度，以保證所有的事物都能得到完整地呈現(xiàn)。例如出自底比斯墓室的古埃及壁畫《貴族庭院圖》，圖中畫著一個有池塘的花園，它把池塘畫成從上面看到的樣子，把池塘周圍的樹畫成向不同方向伸展的樣子，而把池塘里的魚畫成側(cè)面看到的樣子，這樣，它們就既不會彼此遮擋，也不會顯得不完整，從而讓死者能夠巫術(shù)性地享用這個花園。再如我國云南的滄源巖畫，人、牛、猴子、房屋眾多，場面宏大，但其中的人皆為正面呈現(xiàn)，而牛和猴子均為側(cè)面呈現(xiàn)，這是因?yàn)橹绷⒌娜藦恼婵醋钔暾?，而身體向后延伸的牛和猴子則從側(cè)面看最完整。

最后，正如博厄斯所說，“一般情況下，作者是希望表現(xiàn)動物全貌的，但在條件不允許時，就表現(xiàn)其主要特征而略去次要部位。”[3](P206)在這里，需要補(bǔ)充的是，這些主要部位和次要部位的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)不是隨意的，而是服務(wù)于巫術(shù)功能，即，那些在巫術(shù)活動中需要針對的部位就是主要部位，而在這一巫術(shù)活動中暫時不需要針對的部位就是次要部位。它并不依據(jù)視覺原則，而是依據(jù)人們的知識水平。同樣，除了主次，遠(yuǎn)古繪畫中的大小也不是根據(jù)視覺透視確定的，而是根據(jù)人們對事物意義的知識，例如貢布里希曾指出，“埃及人所畫的老板就比他的仆役大，甚至也比他的妻子大?！盵1](P31)在遠(yuǎn)古人類那里，知識顯然也是事物的一個組成部分。

總之，遠(yuǎn)古繪畫“是不能用缺乏技術(shù)或尚欠成熟的概括能力來加以解釋的”，[4](P177)它有著自身嚴(yán)格的創(chuàng)作法則，這一法則與巫術(shù)思維緊相聯(lián)系，要求事物的圖像與事物本身在構(gòu)成要件上一一對應(yīng)，以便于巫術(shù)操縱。美國藝術(shù)史論家霍華德·加德納認(rèn)為，遠(yuǎn)古繪畫“只要求圖式的簡單等同——要求創(chuàng)作出能夠象代碼一樣被‘解讀’為人、物或景色的各種形式”，[5](P16)這種看法是不準(zhǔn)確的，遠(yuǎn)古繪畫不只是用來解讀的代碼，它更是使事物直接到場的神圣儀式，而能否成功地使事物到場，關(guān)鍵在于事物構(gòu)成要件的完整性。解讀是從觀者的角度而言的，標(biāo)準(zhǔn)是模糊的，只要有蛛絲馬跡，人們就能認(rèn)出它是何種事物，而完整性是從事物的角度而言的，在巫術(shù)思維看來，它是事物“真實(shí)”的存在方式，也是遠(yuǎn)古繪畫巫術(shù)寫實(shí)的基本要求。在中國繪畫中，它形成了繪畫寫實(shí)的另一種傳統(tǒng)，對中國繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、遠(yuǎn)古繪畫巫術(shù)寫實(shí)觀對中國人物畫的影響

據(jù)葉青的考證，中國畫從戰(zhàn)國晚期就已經(jīng)開始了視覺寫實(shí)的探索，并在之后的繪畫中占據(jù)越來越重要的地位。[6](P40)但這并不意味著視覺寫實(shí)最終能在中國畫中大獲全勝，直到近代，中國畫都沒有完全走上純粹視覺寫實(shí)的道路。究其原因，不僅是因?yàn)橹袊嬈驅(qū)懸?，也不僅是因?yàn)橹袊嬋狈茖W(xué)的視覺寫實(shí)技法，最主要是因?yàn)樵谝曈X寫實(shí)之外，中國畫依然重視遠(yuǎn)古繪畫巫術(shù)寫實(shí)觀。就人物畫而論，遠(yuǎn)古繪畫巫術(shù)寫實(shí)觀對造型方式的影響還是非常明顯的。在那些具有神圣性應(yīng)該嚴(yán)肅對待的人物畫中，構(gòu)圖往往采用正面形象，正如明周履靖云：“惟畫神佛，欲其威儀莊嚴(yán)尊重矜敬之理，故多用正像，蓋取其端嚴(yán)之意故也。”[7](P495)其實(shí)，不僅是神佛，中國歷代的帝王像，以及其他人的遺像，幾乎清一色都是正面像。這與西方不同，為了表現(xiàn)出臉部的生動輪廓，凸顯人的精神氣質(zhì)，西方繪畫往往喜歡表現(xiàn)人物的側(cè)面。從畫面效果而言，正面像往往會顯得呆板、沒有生氣，但中國畫卻將之用在最需要重視的場合。帝王像也好、遺像也好，都是供后人瞻仰的，本應(yīng)將自己最具風(fēng)采的面貌呈現(xiàn)出來，可中國畫卻偏偏選擇了正面像。實(shí)際上，帝王像、遺像在中國并不僅僅只是一幅畫像，它的主要目的并不在于表現(xiàn)活人的風(fēng)采，而是具有一種神圣的儀式性，使人死后能夠在畫中繼續(xù)存在。這是一種帶有原始巫術(shù)性質(zhì)的思想，因而它的首要追求是完整，特別是臉部的完整，而不是視覺上的生動。這種完整性要求臉部該有的部位都必須得到充分的、清楚的呈現(xiàn)，不能有任何遮擋，因此，當(dāng)郎世寧在人物面部畫上陰影時，自然引起了雍、乾二帝的反感，認(rèn)為這至少是一種不吉祥的表現(xiàn)。因?yàn)殛幱爸皇怯晒饩€暫時造成的視覺因素，并非人臉的構(gòu)成部分，不能以之遮蔽人的本來面目。

遠(yuǎn)古繪畫巫術(shù)寫實(shí)觀影響中國人物畫的另一體現(xiàn)在于，即使是那些表現(xiàn)側(cè)面的畫像，也應(yīng)把重要部位呈現(xiàn)出來，即使這種呈現(xiàn)并不符合視覺形象。受到西方視覺寫實(shí)觀念影響的清代畫家丁皋在其《寫真秘訣》中寫道：“至于五分相是各得其半。吾見向有寫半面而只眼畫全者，此法差矣。當(dāng)取五官之半，染拖出來，而后面始得圓，若用全眼，成扁片矣?！盵7](P560)五分相即側(cè)面像，理應(yīng)只畫出半只眼，據(jù)此，丁皋對傳統(tǒng)畫法提出了批評。這一批評透露出了中國人物畫五分相也多有畫全眼者，同時也透露出丁皋對中國人物畫中的巫術(shù)寫實(shí)傳統(tǒng)并不了解。在巫術(shù)寫實(shí)觀看來，眼睛是人臉的重要部位，必須在畫面中完整地呈現(xiàn)出來，不能因?yàn)橐曈X的局限就貿(mào)然將之遮擋起來。其實(shí)，這種側(cè)面全眼的現(xiàn)象不僅出現(xiàn)在中國畫中，在古埃及繪畫中更是普遍存在，古埃及人物畫遵循一種叫正面律的造型原則，幾乎所有的人物都被畫成側(cè)面正眼的形象，據(jù)說這是為了讓死者的靈魂能夠準(zhǔn)確地找到屬于自己的形象。有學(xué)者認(rèn)為這種呈現(xiàn)方式甚至還影響了西方的立體主義繪畫。對于中國和古埃及的這種側(cè)面全眼的構(gòu)圖依據(jù)，人們從多個角度進(jìn)行了研究，但均忽略了遠(yuǎn)古繪畫巫術(shù)寫實(shí)觀的影響。

與古埃及相似，中國民間至今都還存在著這樣的觀念，認(rèn)為遺像是死者靈魂的依附之所。既然遺像并不是為觀者而畫，而是為死者而畫，那么它所要遵循的原則當(dāng)然就不是觀者角度的視覺原則，而必須遵循一種與死者具有同一性的造型原則。這種同一性原則要比視覺原則全面得多，也穩(wěn)定得多，它不會因時間、空間的變化而變動不居。它有時甚至還要考慮倫理、社會地位、身份、職業(yè)等種種因素，例如很多畫中的主要人物比其他人物要大得多，甚至有時同一人物的頭部也要比身體其它部分大得多，以至于不成比例，這些就不是人體的物理形象了，而是人物的社會形象，正如佛像的腦后有一輪佛光一樣。也許我們今天會認(rèn)為這不是寫實(shí)，而是加入了人們的想象，但當(dāng)時的人卻沒有把它當(dāng)作想象，而是當(dāng)作人物本身的構(gòu)成部分。至少加入這些因素，不是為了滿足人們的想象力，而是為了人物能夠更加完整。

此外，《歷代名畫記·張僧繇》中有關(guān)動物畫的記載也可以佐證人物畫中完整性原則的重要性。其云：“金陵安樂寺四白龍，不點(diǎn)眼睛，每云點(diǎn)睛即飛去。人以為妄誕，固請點(diǎn)之，須臾，雷電破壁，兩龍乘云騰去上天，二龍未點(diǎn)眼者見在?！盵8](P162)這雖是南朝時人的傳說，但也是遠(yuǎn)古繪畫巫術(shù)寫實(shí)觀念的遺留，它告訴我們，龍不點(diǎn)睛，尚不完整，就不是真龍，一旦點(diǎn)了眼睛，龍就能飛走?？梢?，繪畫能否發(fā)揮巫術(shù)功能，就在于它的完整性。

總之，中國的人物畫除了視覺寫實(shí)之外，受遠(yuǎn)古繪畫巫術(shù)寫實(shí)觀的影響，很多時候還要考慮人物構(gòu)成要件的完整性，這一完整性追求是為了讓畫像與人物之間更加具有同一性。也就是說，它不是畫家為了一己的主觀創(chuàng)造力，也不是為了觀者的主觀藝術(shù)情趣，而是為了畫像能夠更加真實(shí)地成為人物本身。這同樣是另一種繪畫寫實(shí)的追求，不能輕易地用視覺寫實(shí)一概否定。

三、遠(yuǎn)古繪畫巫術(shù)寫實(shí)觀對中國山水畫的影響

與人物畫一樣，中國山水畫同樣也受到了遠(yuǎn)古繪畫巫術(shù)寫實(shí)觀的影響，這種影響甚至比人物畫更加明顯。不同于西方風(fēng)景畫，中國山水畫從其誕生之初就喜歡畫大山大水的全景，將山水的整體面貌呈現(xiàn)出來，不僅如此，它甚至還要畫出山中景致的細(xì)節(jié)。這在視覺中幾乎是不可能實(shí)現(xiàn)的，如果要看到全景，則必須遠(yuǎn)視，但遠(yuǎn)視就不可能看到細(xì)節(jié)。山水畫對整體和細(xì)節(jié)的同時呈現(xiàn)就如同人物畫中的側(cè)面全眼一樣，并不是畫家無意中所犯的錯誤，而恰恰是有意追求的效果。南朝王微《敘畫》云：“目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明?！盵7](P585)“太虛之體”即宇宙全景，“寸眸之明”乃細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，因而，在他看來，繪畫正是對視覺局限的有意克服，從而追求一種視覺不可能達(dá)到的完整性。這一觀念幾乎貫穿了整個中國山水畫史。從具體作品來看，山水畫并不遵守統(tǒng)一的透視法則，為了表現(xiàn)山水整體，往往當(dāng)縮小時縮小，當(dāng)放大時放大。有時為了使近處在透視法看來過大的景物不至于遮擋后面的景物，可以采取將近景推遠(yuǎn)的方法，使觀者仿佛懸在半空中似的。有時為了使遠(yuǎn)處在透視法看來本應(yīng)很小的景物，但為了呈現(xiàn)它，又可以將之放大，如很多畫中遠(yuǎn)處的瀑布、路橋、房屋就并不比近處的瀑布、路橋、房屋小。甚至在景物的大小明顯不合透視法而使畫面顯得不協(xié)調(diào)時，畫家就直接用一片水、一片云或一片空白來緩解這一矛盾。為此，在宋代的李成和沈括之間還發(fā)生過一段公案：李成主張視覺寫實(shí)，認(rèn)為繪畫只應(yīng)畫其視覺所見，人在山下，只能看見山上之亭館及塔樓的榱桷，因而當(dāng)仰畫飛檐。沈括則對李成提出了嚴(yán)厲的批評，認(rèn)為這一視覺寫實(shí)的畫法“只合見一重山，豈可重重悉見？兼不應(yīng)見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見中庭及后巷中事?！盵9](P121)這種追求“重重悉見”的繪畫觀念正是遠(yuǎn)古繪畫巫術(shù)寫實(shí)觀追求完整性的體現(xiàn)，在沈括看來，這才是山水畫的正統(tǒng)。

在中國畫家看來，山水畫就應(yīng)該畫山水本身，而不是畫人對山水主觀的視覺感受，不能因視覺局限而破壞山水本身的完整性。也許有人會說，這是因?yàn)橹袊嫾覜]有透視法的觀念。這種說法是不準(zhǔn)確的。早在南朝時宗炳就提出了“去之稍闊，則其見彌小”[7](P583)的現(xiàn)象，宗白華認(rèn)為這就是透視法了，但“中國山水畫卻始終沒有實(shí)行運(yùn)用這種透視法，并且始終躲避它，取消它，反對它。”[10](P143)個中緣由，值得我們深思。退一步講，即使宗炳所說還不是科學(xué)的透視法，但遠(yuǎn)景短縮的簡單道理還是懂的，不至于在畫中把遠(yuǎn)景放大。另外，山水畫“畫松樹，近處的松針一根一根地畫，遠(yuǎn)處的松針也一根一根地畫?！盵11](P88)遠(yuǎn)處的松樹不可能看見一根根的松針，這是基本的視覺現(xiàn)象，中國人沒有透視法，總不會連起碼的視覺經(jīng)驗(yàn)都沒有吧。因此，中國山水畫法必另有原因，這就是遠(yuǎn)古繪畫巫術(shù)寫實(shí)觀對完整性的追求。

山水畫與遠(yuǎn)古巫術(shù)繪畫的相通還體現(xiàn)在它的巫術(shù)功能上，對山水畫巫術(shù)功能的表述早在其誕生之初就有非常明顯的體現(xiàn)。王微云：“圖畫非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體?！盵7](P585)美國藝術(shù)史家方聞也認(rèn)為：“在古代中國人眼里，繪畫就好比《易經(jīng)》中的象，具有造物的魔力。畫家的目標(biāo)在于把握活力與造物的變化，而不僅僅限于模仿自然。繪畫應(yīng)當(dāng)包孕并且掌握現(xiàn)實(shí)。”[12](P3)通過繪畫來“掌握現(xiàn)實(shí)”正是遠(yuǎn)古的巫術(shù)思維，在這一思維看來，山水畫不只是山水的圖像，而是與山水本身具有同一性的存在，或者說它就是山水本身。有了它，人們就無需再尋求山水實(shí)體，對它的操作就等同于對山水實(shí)體的操作。與王微同時的宗炳就認(rèn)為山水畫具有“臥以游之”[8](P153)的巫術(shù)功能，有了山水畫，“雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？”[7](P583)以至于石守謙認(rèn)為宗炳的《畫山水序》“隱隱展露出藝術(shù)在宗教儀式上所具有的神秘意義”。[13](P16)正如上文所說，山水畫追求與山水實(shí)體的直接同一性，它并不注重與觀者的聯(lián)系，而是注重與其所繪之物的直接聯(lián)系，這是一種更為原本的寫實(shí)。盡管這種寫實(shí)觀隨著原始思維的解體而逐漸褪色，但卻慢慢化入人類的潛意識而繼續(xù)對后來的繪畫發(fā)揮著不可磨滅的影響。不管后來的中國山水畫如何發(fā)展，這種寫實(shí)觀都一直伴隨其左右，理解這一點(diǎn)，建立現(xiàn)代山水畫的中國品格就有了更多的思考方向。

四、遠(yuǎn)古繪畫巫術(shù)寫實(shí)觀對中國畫“觀物”方式的影響

遠(yuǎn)古繪畫巫術(shù)寫實(shí)觀不僅影響了中國畫的造型方式，更是深深地影響了中國畫的“觀物”方式。不同于西方的焦點(diǎn)透視，中國畫并不囿于視覺角度，不強(qiáng)制事物接受視覺角度的剪裁，而注重對事物的整體觀照。宋代郭熙認(rèn)為，山之大物，觀之則“每遠(yuǎn)每異”“每看每異”，且隨四季、朝暮、陰晴而變化不定，不可蔽于一端，因而提出了“面面看”的原則，強(qiáng)調(diào)“飽游飫看，歷歷羅列于胸中”。[7](P635-636)這是對中國傳統(tǒng)繪畫“觀物”方式全面系統(tǒng)的總結(jié)。這一“觀物”方式不囿于視覺之所“見”，而更強(qiáng)調(diào)事物本身之所“有”。只要是事物本身所“有”的，即使暫時不能在某個單一的視覺角度中所“見”，也應(yīng)“羅列于胸中”?？梢?，這種“觀物”方式不是從觀者出發(fā)的，而是從事物出發(fā)的，完整性高于視覺性。郭熙認(rèn)為：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采。”“水以山為面，以亭榭為眉目，以魚釣為精神”。[7](P638)這一比喻與視覺無關(guān)，而與山水的完整性相關(guān)，這些事物是山水的有機(jī)組成部分。就視覺而言，沒有草木和煙云的山、沒有亭榭和魚釣的水頂多不適于觀賞，但于山水本身而言，沒有它們，就顯得不完整了，猶如殘疾的人。也就是說，如此比喻并不指向可否觀賞，而是指向事物本身是否完整。略小于郭熙的沈括也同樣指出了單一的視覺角度對于表現(xiàn)山水大物的無力，“若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)景；人在西立，則山東卻合是遠(yuǎn)景，似此如何成畫？”如果人站在東邊，那么西邊就是遠(yuǎn)景，應(yīng)當(dāng)縮小，但如果站在西邊，那么東邊又是遠(yuǎn)景，應(yīng)當(dāng)縮小，這對于無法在一個視角角度中窮盡的山水大物來說，透視畫法就是不可能的。因此，他認(rèn)為“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳?！盵7](P625)然而，真山畢竟是真山，在那個沒有飛行器的時代，人又如何能夠像觀假山一樣地去觀真山呢？只能“面面看”“飽游飫看”，通過身體的游走克服單一視覺角度的局限，獲得山水本身的完整性，劉繼潮教授稱之為“游觀”。郭熙所謂“遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”，[7](P634)南朝宗炳所謂“身所盤桓，目所綢繆”，[7](P583)正是對“游觀”的表述。過去我們傾向于比附西方的焦點(diǎn)透視，將“游觀”稱之為“散點(diǎn)透視”，然而，“散點(diǎn)透視”不能僅僅停留于“散”，還必須具有能夠使自身組織起來的方式，這一方式無疑就是事物本身的完整性。

這種追求事物本身的完整性，不限于單一視覺角度的“游觀”自然無法像西方焦點(diǎn)透視畫法那樣可以寫生，它只能在對山水進(jìn)行多方面的整體觀照之后再通過藝術(shù)手法組合成畫面?！短瞥嬩洝份d玄宗命吳道子往寫嘉陵江水，空手而歸，帝問其狀，奏曰“臣無粉本，并記在心”，且于一日之內(nèi)就畫出了嘉陵江三百余里山水。[14](第一冊P164)這一記載并非是為了表現(xiàn)吳道子的記憶力超強(qiáng)，而是意在說明中國畫獨(dú)特的“觀物”方式，它不急于將單一視覺角度之所見記于粉本，而是要待整體觀照之后表現(xiàn)出事物本身的完整性。這是中國畫“目識心記”的獨(dú)特的“觀物”方式，不同于西方繪畫的“目識筆記”，也是“目識筆記”所難以承載的。

當(dāng)然，中國畫對事物的整體性觀照不僅僅體現(xiàn)于山水大物，它已經(jīng)成為中國畫基本的“觀物”方式。郭熙云：“學(xué)畫花者以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。”[7](P634)“花之四面得矣”正是花的完整性呈現(xiàn)，這里視覺角度的選擇須服從于事物完整性的要求。唐王維《山水論》云：“石看三面，路看兩頭”，[7](P596)明董其昌《畫訣》云：“山行時見奇樹，須四面取之，[14](第五冊P141)皆是基于整體性原則。依此而畫出的事物，荊浩稱之為“物象之源”。[7](P607)荊浩認(rèn)為，整體性原則不僅僅指單個事物的整體呈現(xiàn)，而且還包括事物間的整體秩序，不可因單一的視覺之所見而破壞事物間的整體秩序。據(jù)此，他批評了那些“屋小人大”“樹高于山”的畫法，這種畫法盡管可能符合一時的視覺透視，但卻違反了事物間的整體秩序，是不可取的。

總之，中國畫的“觀物”方式強(qiáng)調(diào)完整性，而不是視覺性，從它極力走向事物本身的角度而言，它也是寫實(shí)的，但卻不是視覺寫實(shí)，而是受到遠(yuǎn)古繪畫影響的巫術(shù)寫實(shí)。

結(jié)語

總而言之，追求與事物本身的同一性，注重對事物構(gòu)成要件的完整性呈現(xiàn)是遠(yuǎn)古繪畫巫術(shù)寫實(shí)觀的基本內(nèi)涵，也是中國繪畫寫實(shí)的一個重要傳統(tǒng)，而且是最為古老悠久的傳統(tǒng)，對中國繪畫的整體面貌具有深遠(yuǎn)的影響。今天的人們喜歡視覺寫實(shí)，并以此作為繪畫寫實(shí)的衡量標(biāo)準(zhǔn)。其實(shí)，這是一種非常有問題的觀念，視覺寫實(shí)并不能達(dá)到絕對的真實(shí)，這還不是指因視覺詮釋的差異而對畫面的影響，例如不同的人對同一片風(fēng)景的真實(shí)描繪可能截然不同。僅僅就視覺寫實(shí)的追求本身而言，這也是有問題的。因?yàn)橐曈X逼真只對那些喜歡通過視覺和自然打交道的人來說才是真實(shí)的，而對于那些從未見過照片的民族，他們甚至不能認(rèn)出照片上的人就是自己。這種現(xiàn)象也同樣發(fā)生在明末西方繪畫剛剛傳入中國時的人們身上，他們對透視畫法所表現(xiàn)出來的更多是驚愕，而不是贊嘆。正如利瑪竇所言：“他們出于好奇心，是來看其中供奉的美麗的圣像?！盵15](P405)人們認(rèn)為，繪畫怎么能這樣呈現(xiàn)事物？按透視法則和光影原理進(jìn)行的視覺寫實(shí)并不完全符合中國人的寫實(shí)觀念，它把很多本不該屬于事物本身的人為因素強(qiáng)加給了事物，這乃是對事物極大的不忠實(shí)。因此，宗白華說，西畫“貌似客觀實(shí)頗主觀”，而中國畫“似乎主觀而實(shí)為一片客觀”[10](P133)?？梢娭形鞣嚼L畫寫實(shí)觀的差異之大。

其實(shí)，西方繪畫對視覺寫實(shí)的極端追求，只是文藝復(fù)興以來的事情*參見拙作《西方繪畫寫實(shí)觀及其對中國畫的誤讀》，《學(xué)術(shù)交流》2015年第6期。，在此之前，繪畫甚至沒有被特意強(qiáng)調(diào)為視覺藝術(shù)，也容許其他寫實(shí)觀念存在。就中國畫而言，寫實(shí)標(biāo)準(zhǔn)其實(shí)也是多樣的，除了巫術(shù)寫實(shí)、視覺寫實(shí)之外，還有更具原創(chuàng)性的身體寫實(shí)，當(dāng)然這就需要另文撰述了。這里僅想說明，寫實(shí)標(biāo)準(zhǔn)并非視覺寫實(shí)一種，這使繪畫能夠從更多的角度豐富自身，也為繪畫的未來發(fā)展提供了更多的可能性。

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〔責(zé)任編輯：李官〕

Another Tradition of Realism: Impact of Magic Realism on Chinese painting

LIU Lian-jie

(School of Chinese Language and Literature, Yunnan Normal University, Kunming， 650500, Yunnan, China)

Due to magic thinking, primitive painting is not made for eyes, but for things themselves. although it looks not real, everything is here. It cannot accept perspective distortion, because that does not belong to things themselves; it also cannot accept incomplete things, although they do so in the visual. This is the basic meaning of magic realism in primitive paintings. The magic realism exists not only in primitive paintings, but also in Chinese ancient paintings, and forms a living tradition. Knowing this can remove the misunderstanding for realism, restore the richness and diversity of it, and provide more directions for thinking future development of painting.

magic thinking; realism; Chinese painting; impact

云南省教育廳重點(diǎn)項(xiàng)目(2014Z040)

劉連杰(1980— )，男，安徽天長人，云南師范大學(xué)文學(xué)院副教授，博士，碩士生導(dǎo)師，主要從事美學(xué)與藝術(shù)理論研究。

J232.9

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1006-723X(2016)08-0129-06