向丁丁

剛剛過去的十月里，布萊恩·弗里爾（Brian Friel）離開了他的老愛爾蘭，去到他的劇作時常惴惴踏入的領(lǐng)地：永眠之島，以八十六歲的高齡。

在愛爾蘭，弗里爾被視作與貝克特、米勒和品特齊名的戲劇家。又因?qū)ΜF(xiàn)實的關(guān)注和厚重沉凝的語言質(zhì)感，被比作“愛爾蘭的契訶夫”。他的離去讓許多人驚覺一個時代的默然結(jié)束。在悼念弗里爾的文章里，托賓回憶自己蜷在阿比劇院后排看《翻譯》（Translations），看《意念治療師》（Faith Healer），稱那些年是愛爾蘭戲劇的奇跡之年。蓋里·麥金尼則回憶學(xué)童時代早早放學(xué)，去看《貴族》（Aristocrats），頭腦仿佛被施了魔法，在劇院看見了從此不落的北極星。

提起歐洲西邊的這個小國，最先涌入中國讀者腦海的意象，往往是葉芝集子里凱爾特的薄暮、偷走人間孩子的小矮妖，辛格戲劇里騎馬下海的漁夫，還有阿蘭群島上行蹤不定的仙人。時間凝固在她最具魅惑力的神話里，卻往往讓人們忘了小小的島國也已經(jīng)歷人間數(shù)度滄桑：從英國治下獨立，南北分裂，共和軍恐怖暴動，凱爾特之虎的繁榮與之后長久的沉寂。愛爾蘭人仍懷念凱爾特時代的種種神跡，但也如世界其他角落的人們一樣，被裹挾入全球化和現(xiàn)代化的洪流，在古老文明的微光之下感到迷惘和焦慮。種種矛盾的情愫，正是劇作家弗里爾所關(guān)注的。

年初，弗里爾的《戀人》（Lovers）曾來北京、上海和杭州巡演。宣傳的文案免不了要渲染“愛爾蘭風(fēng)味的愛情”，就好像那是一杯摻威士忌的愛爾蘭咖啡。然而溫柔微醺并不是弗里爾真正擅長的風(fēng)味。他寫更驚心動魄的主題：侵略、遺棄、遷徙，語言的失落，身份的漂泊。若說他五十年的創(chuàng)作幾乎在舞臺上寫了一部當(dāng)代愛爾蘭史，似乎也并不為過。

《翻譯》被普遍認為是弗里爾最杰出的戲劇，它表現(xiàn)島國疆土上兩種語言的糾葛，以及背后冷酷的權(quán)力陰謀：英國軍隊駐扎到多尼戈爾郡的巴里小村（Ballybeg），奉命用標(biāo)準(zhǔn)的英語翻譯和取代“佶屈聱牙、復(fù)雜難懂”的愛爾蘭語地名。士兵們的任務(wù)幾乎成功，就像英國人在這小島上進行的其他許多社會和文化實驗一樣。但是盎格魯化的“伯恩福特”（Burnfoot）傳達不出愛爾蘭語“波納阿般”（Bun na hAbbann）里小溪入海口氤氳的濕氣、溫潤的巖石和細碎的沙礫；“十字路口”（the Cross）更是湮沒了“托拜布里”（Tobair Vree）原本蘊含的老人與水井的傳說。強權(quán)、角力和抵抗中，細膩的情感依然開出脆弱的花。深入島國腹地的英國軍官愛上當(dāng)?shù)毓媚铮Z言不通，情話只能是無意義語詞的呢喃：姑娘教軍官用愛爾蘭語念出村莊、河流和山丘的名字，反復(fù)，婉轉(zhuǎn)。并無一句歡喜的表白，舞臺上的竊竊低語和眼神流轉(zhuǎn)卻是攝人心魄。隔著權(quán)力鴻溝的溫柔情感，終被綁架和暗殺打斷。被謀殺的愛情駭人而悲傷，殖民時代的政治話題，在弗里爾的戲劇里變成極為具體的意象和情感。

在用戲劇還原殖民歷史之外，弗里爾的目光還為國內(nèi)的派系紛爭所吸引。他是一個天主教民族主義者的兒子，卻居住在新教勢力最盛的北方。劇作家的童年曾有揮之不去的恐怖記憶。在《自畫像》（Self-Portrait）一文中，他不無幽默地記錄了這段心情：“總有些區(qū)域是去不得的。我記得小時候要把待修補的鞋送到街盡頭鞋匠手頭去。那段路真是太可怕！如果給新教那幫小子逮住，他們一定弄死你。十二歲還是十三歲的時候，我站在自家門前，心底默禱街上安全一如平靜海岸，然后我就可以一個猛子鳧到鞋匠店里去了。等送好鞋子，我又站在鞋匠店門口默禱，希望歸途平安。這記憶實在太清晰。一旦落入那幫小子手里，準(zhǔn)就完蛋。絕對的恐怖。這種事情留在人心上的痕跡是一輩子的?！?/p>

劇作家一直居住在南北愛爾蘭的邊境，教派沖突是日常的景象，表現(xiàn)在街頭的少年械斗，表現(xiàn)在共和軍的流血襲擊，也表現(xiàn)在天主教上層階級的衰落頹敗。童年的創(chuàng)痛在邊境生活里不斷發(fā)酵，沉淀于《貴族》和《志愿者》（Volunteers）等劇作當(dāng)中?！顿F族》是愛爾蘭的《櫻桃園》，是純現(xiàn)實主義的悲喜劇。華麗家族的兒子流落德國，成為肉聯(lián)廠的無名工人，返回鄉(xiāng)間大宅陷進“葉芝坐過的椅墊”里，絮絮地講述過去的榮光。嫻熟于肖邦樂曲的女兒第二天就將嫁給跛腿的雜貨鋪店主，整出戲劇是苦澀的慶祝?！吨驹刚摺穭t以近乎鬧劇的形式講述一則天主教共和軍俘虜?shù)墓适隆Ｋ麄冊诙及亓纸诸^的考古坑里志愿勞動，夜幕垂下，歸獄的俘虜們面臨被同胞視為叛徒痛打的命運。

除了鋒芒相對的主題，弗里爾也沉靜地刻畫種種人間情感?！顿M城，我來了！》（Philadelphia， Here I Come?。┯昧嗽谏鲜兰o(jì)六十年代相當(dāng)前衛(wèi)的二人一角呈現(xiàn)手法，袒露一個即將去國離鄉(xiāng)的年輕人心中微妙復(fù)雜的情緒。他懷念交惡多年的父親，不舍已經(jīng)失去的戀人，向往即將開始的新生，卻又難以割舍家鄉(xiāng)的青山綠水。對于有三分之一人口流散在美國和歐洲其他國家的愛爾蘭，《費城》是一部舞臺上的微觀史詩。弗里爾的戲劇背后總有宏大的社會歷史之幕，但他的舞臺永遠落腳在最生動細膩的個人情感。他寫最后一位凱爾特首領(lǐng)休·奧尼爾，并不呈現(xiàn)這位英雄在金賽爾河邊與英軍的死戰(zhàn)，而費了大筆墨講這大漢與小妻子瑪貝爾的悲劇愛情，以及多年之后破落斗室里酒醉的老人聽歷史學(xué)家編造他一生的輝煌事跡，不平、憤怒，卻已無能為力。他寫上世紀(jì)七十年代英國人在德里（Derry）制造屠殺游行民眾的血腥星期五，并不描繪槍彈橫飛的恐怖場面，而是選了無辜者在被殺前天真的游歷。世情百態(tài)讓宏大的歷史變得微小可觸，讓戲院始終是生動的場所，是人的空間。

現(xiàn)在，弗里爾的戲劇常被作為國之瑰寶獻演于都柏林的阿比劇院。這是格里高利夫人和葉芝等一批愛爾蘭文藝復(fù)興運動者于一九○四年建起的劇院，一九五一年的一場大火之后，遷移到同一城中現(xiàn)在的地址。去年夏天，我在這里觀看了弗里爾的《貴族》。布景可謂精致細膩，燈光音效更是專業(yè)華美。很難想象，弗里爾的許多戲劇，過去并非在如此專業(yè)的劇院里上演給中產(chǎn)階級的觀眾。一九八○年，弗里爾與演員史蒂夫·雷（Stephen Rea）合創(chuàng)了戶外日劇團（Field Day Theatre Company）。劇團名字取自兩人姓氏諧音，卻也暗含戶外運動、演練和嬉鬧的意思。它是有吟游詩人氣質(zhì)的班子，用極簡陋的舞臺、極優(yōu)秀的劇本和極出色的演員，巡演于最僻遠的愛爾蘭鄉(xiāng)村，表演給“除此以外永不能見到正經(jīng)戲劇演出的觀眾”—也就是如弗里爾的祖父母那樣一輩子囿于土豆田地的農(nóng)民。戶外日劇團野心勃勃，想要在島國實際的四郡之上用藝術(shù)建起“文化的第五郡”，植根海島的土壤，又超脫島上的紛爭，在第四堵墻內(nèi)復(fù)刻與批評島國政治、歷史和文化的種種。

實際上，弗里爾與阿比劇院傳統(tǒng)的關(guān)系是親密而又矛盾的。與格里高利夫人和她的追隨者一樣，弗里爾是現(xiàn)實生活、尤其是鄉(xiāng)間生活的忠實關(guān)注者。在逾五十年的創(chuàng)作中，劇作家建起了一個虛構(gòu)的巴里小村，這個封閉壓抑卻又暗流涌動的小小村莊被比作愛爾蘭的約克納帕塔法。這里的村民經(jīng)歷了半世紀(jì)以來島國發(fā)生的風(fēng)云變幻，或成為命運的囚徒，或遠走他鄉(xiāng)，或奮起一搏。在如何呈現(xiàn)現(xiàn)實主義題材的方式上，弗里爾卻表現(xiàn)出對前輩的反叛。早在上世紀(jì)六十年代中期，當(dāng)“戲劇的昆斯伯里規(guī)則”還統(tǒng)治著百老匯和倫敦西區(qū)時，弗里爾就宣稱：“佳構(gòu)劇的時代已經(jīng)過去了，因為我們都明白，生活根本不是發(fā)生-沖突-結(jié)局的簡單循環(huán)?！睆倪@一刻起，他的戲劇就有意識地背離阿比劇院的現(xiàn)實主義風(fēng)格，而更多地汲取皮蘭德婁、尤金·奧尼爾和田納西·威廉姆斯等先鋒作家的做派，在老愛爾蘭的新劇院里開展一個又一個啟蒙式的試驗。

《意念治療師》和《莫莉·斯維尼》（Molly Sweeney）曾激怒過最早的觀眾和劇評人。兩劇都以多角獨白構(gòu)成，全無傳統(tǒng)意義上的戲劇沖突與行動，甚至連對話也難尋?！斑@也叫戲??？”生氣的劇評家這樣問過。數(shù)十年后，評論的風(fēng)向標(biāo)漸漸改變，這樣離奇風(fēng)格的戲被譽為弗里爾最精妙的創(chuàng)作。人們逐漸體會到，純粹的獨白角色別有意義。對話的缺失，與劇作中人物無法交流的困境構(gòu)成互喻，為彼得·斯縱狄所哀嘆的現(xiàn)代戲劇的危機找到一個出口。在愛爾蘭的背景下，獨白的角色更喚起一種特殊的記憶：古老的凱爾特部族里，傳統(tǒng)上有祭司、史官和吟游詩人等不同階層的說書人，他們或是詩人，或是預(yù)言者，就似愛爾蘭過往的守護神。他們記憶超群、脫口成章，對人們講述家族譜系、傳說故事、英雄神話和古物風(fēng)華。其目的并不在于精確鑿錄歷史，而在于描繪過往時代的美好、趣味和魅惑。當(dāng)代的劇場里，安靜的獨白、悠長的故事，在戲劇的幻境中喚起關(guān)于這番古昔傳統(tǒng)的記憶，以近乎考古的方式挖掘幾陷湮滅的民族過往。試驗戲劇的外殼下，是對古代傳統(tǒng)的追緬和對當(dāng)下困境的默哀。

在某種意義上，弗里爾的戲劇確是懷舊的神怪世界。無畏的勇士庫丘林、受難的老婦人凱瑟琳和異教諸神從歷史的塵土中來，庇護歷經(jīng)苦難的愛爾蘭。神秘的巴里小村后山里，凱爾特的后代在路娜薩節(jié)的篝火邊飲酒歌舞，祝禱豐收和平安。可是他的戲劇又是清醒的凝視。古昔故事被置于當(dāng)下的背景，顯示出與現(xiàn)實的格格不入。自戳雙目的布里吉特女神在《莫莉·斯維尼》中的盲女身上復(fù)活，但她所代表的智慧卻丟失殆盡，成為強權(quán)暴力的祭奠。路娜薩神靈在《路娜薩之舞》（Dancing at Lughnasa）中蠱惑困苦的村女蹁躚起舞， 在逼仄的廚房里上演“五十年間愛爾蘭舞臺上最動人的一幕”，然而短暫的狂歡后，村女的生活仍被機器工業(yè)的轟鳴秩序擊碎，凱爾特的子民終成故鄉(xiāng)青山間的孤兒。神怪的重訪、絢爛的想象和動聽的故事，如《翻譯》里的老人所說，是“對泥墻草房和土豆燉食構(gòu)成的貧瘠人生的回應(yīng)”。

劇作家本身是一個和善、低調(diào)而有趣的人。一九七二年他四十三歲時，曾對自己的一半人生做了一個溫和可愛的總結(jié)：“已婚，養(yǎng)五個孩子，住在鄉(xiāng)下，抽煙有點兒太兇，釣一點魚，讀很多書，發(fā)不少愁，老要參加這運動那事業(yè)，事后老要后悔，希望從現(xiàn)在到死去之間能信上一個宗教，習(xí)得一種哲學(xué)，養(yǎng)成一種人生觀，好讓最后的終點不像眼下看來那么嚇人?！?/p>

一九九九年他七十歲生日時，都柏林市為他舉辦了弗里爾節(jié)。劇場里演出十部他的戲劇，街頭也有藝人朗誦劇本給駐足的路人聽。學(xué)界召開他的作品研討會，國家圖書館里辦了專題展覽，改編電影舉行放映，甚至《愛爾蘭大學(xué)評論》（The Irish University Review）還獨辟一期刊登關(guān)于他的著述。

二○○六年他七十七歲時，當(dāng)時的瑪麗總統(tǒng)為他頒發(fā)了象征愛爾蘭創(chuàng)意寫作者最高榮譽的金脖環(huán)。受勛時，弗里爾不忘打趣：“我知道這個脖環(huán)的含義：它就是臨終者的涂油禮—愛爾蘭藝術(shù)文學(xué)院（Aosdána）的最后儀式?！?/p>

二○一四年七月，我在都柏林游學(xué)，很想去多尼戈爾拜訪這位有趣的老人。但是一位女演員告訴我，他經(jīng)歷了一連串的中風(fēng)，已經(jīng)臥床不起，“恐怕只是時間問題了”。

二○一五年十月，愛爾蘭已是冷雨深秋，弗里爾終于真的走了，留下一個經(jīng)他手變幻過顏色的親愛的老愛爾蘭。我想，五十年的創(chuàng)作一定成了一種宗教、一種哲學(xué)和一種人生觀，讓“最后的終點”不至于像四十多歲時所說的那么嚇人。