○ 程　宇， 羅　虹

(1.浙江農(nóng)業(yè)商貿(mào)職業(yè)學(xué)院　經(jīng)濟(jì)貿(mào)易系， 浙江　紹興　312000；2.中南民族大學(xué)　外語(yǔ)學(xué)院， 湖北　武漢　430074)

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文化身份的認(rèn)同與超越〔*〕
——“柵欄”的隱喻藝術(shù)與人性描寫

○ 程宇1， 羅虹2

(1.浙江農(nóng)業(yè)商貿(mào)職業(yè)學(xué)院經(jīng)濟(jì)貿(mào)易系， 浙江紹興312000；2.中南民族大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院， 湖北武漢430074)

對(duì)非裔美國(guó)黑人而言，“閱讀”不是游戲，只有書寫自己的歷史才不會(huì)被白人世界同化而失去作為群體和個(gè)體的自我，才能知道“我是誰”。站在文化民族主義的高度，奧古斯特·威爾遜在《柵欄》一劇中將大量的隱喻運(yùn)用到創(chuàng)作之中，結(jié)合生動(dòng)真實(shí)的語(yǔ)言及對(duì)人物沖突的成功描述，再現(xiàn)了一段非裔美國(guó)黑人的生存現(xiàn)實(shí)，幫助他們?cè)诓粩鄬徱曌晕遗c歷史的進(jìn)程中跨越了心靈和身份的柵欄，實(shí)現(xiàn)了文化身份的認(rèn)同與超越。

奧古斯特·威爾遜；柵欄；隱喻；身份

美國(guó)當(dāng)代著名非裔劇作家奧古斯特·威爾遜，用二十余年的時(shí)間創(chuàng)作了《吉特尼》(Jitney, 1982)、《柵欄》(Fences, 1985)等十部戲劇。每部劇均以20世紀(jì)中的一個(gè)十年為背景，以編年史的方式記錄了美國(guó)黑人生活的各種經(jīng)歷，其作品被贊譽(yù)為非裔美國(guó)文學(xué)中的世紀(jì)史詩(shī)。他曾兩次獲得普利策獎(jiǎng)、托尼獎(jiǎng)、戲劇創(chuàng)作獎(jiǎng)，七次獲得“紐約劇評(píng)界最佳戲劇獎(jiǎng)”以及其它眾多獎(jiǎng)項(xiàng)。

奧古斯特·威爾遜的劇作之所以得到高度的認(rèn)可和贊譽(yù)，一方面是因?yàn)樗P(guān)注黑人文學(xué)、藝術(shù)在美國(guó)主流文化中的生存與發(fā)展，善于利用非洲文化傳統(tǒng)及黑人特有的言說方式來彰顯黑人個(gè)人和群體的歷史存在并進(jìn)而凸顯出黑人種族的異質(zhì)性；另一方面是因?yàn)樗脑S多作品都體現(xiàn)出對(duì)非裔美國(guó)人既是非洲人又是美國(guó)人雙重文化身份的審視與思考。他堅(jiān)定地認(rèn)為，在美國(guó)社會(huì)黑人必須以非洲后裔的身份存在，必須在白人主流文化中發(fā)出屬于自己的聲音?！俺且苑侵奕说纳矸荩駝t我們永遠(yuǎn)不會(huì)對(duì)這個(gè)社會(huì)做出貢獻(xiàn)?！薄?〕作為非洲文化民族主義堅(jiān)強(qiáng)的捍衛(wèi)者，奧古斯特·威爾遜在他的眾多作品中都把歷史視為聯(lián)系現(xiàn)在、塑造未來的重要方式，他筆下的人物通過對(duì)歷史的回望不僅成功抵制了白人主流文化對(duì)黑人文化的侵蝕與同化，也實(shí)現(xiàn)了黑人個(gè)人及群體文化身份的解放。

始于20世紀(jì)50年代的民權(quán)運(yùn)動(dòng)雖然使美國(guó)黑人在社會(huì)生活各方面的條件有所改善，但他們?cè)谡螜?quán)利、經(jīng)濟(jì)地位、接受教育等方面仍然與白人存在著差距，依然遭受著種族歧視和壓迫。面臨黑人文化傳統(tǒng)與文化身份可能被美國(guó)主流文化所吞噬、邊緣化的現(xiàn)狀，如何喚醒美國(guó)黑人的“非洲意識(shí)”，保持美國(guó)黑人的文化傳統(tǒng)并實(shí)現(xiàn)文化身份的再生就成為了新一代非裔美國(guó)文學(xué)家的歷史使命。正是在這樣的時(shí)代背景下，奧古斯特·威爾遜在《柵欄》一劇中以黑人清潔工特洛伊·馬克森的日常生活為背景，以父子、夫妻之間的矛盾為發(fā)展主線，巧妙地將隱喻手法融入作品創(chuàng)作之中，結(jié)合生動(dòng)真實(shí)的語(yǔ)言及對(duì)人物沖突的成功描述, 刻畫出了性格鮮明、命運(yùn)多舛的黑人形象，再現(xiàn)了一段在種族歧視和壓迫下的美國(guó)黑人生存史。通過隱喻性的表述，作者呼吁當(dāng)代美國(guó)黑人應(yīng)從非洲中心文化傳統(tǒng)出發(fā)，重新認(rèn)識(shí)個(gè)人及種族歷史，在不斷審視自我與歷史的進(jìn)程中實(shí)現(xiàn)文化身份的認(rèn)同與超越。

一、隱喻的發(fā)展與蘊(yùn)涵

縱觀隱喻研究的發(fā)展史，其主要可劃分為傳統(tǒng)隱喻、近代隱喻和現(xiàn)代隱喻三個(gè)研究階段。傳統(tǒng)隱喻認(rèn)為隱喻是一種修辭格，是詞語(yǔ)層面的意指，是一種語(yǔ)言現(xiàn)象；近代隱喻提出了隱喻是一種“思想之間的互動(dòng)”，是新意義產(chǎn)生過程的觀點(diǎn)；而現(xiàn)代隱喻則認(rèn)為隱喻不僅是一種修辭格和一種語(yǔ)言現(xiàn)象, 更是人們認(rèn)識(shí)新事物,表達(dá)新觀念的一種思維方式和認(rèn)知方式。

對(duì)傳統(tǒng)隱喻研究做出最為卓越貢獻(xiàn)的當(dāng)屬古希臘哲學(xué)家亞里士多德。在《詩(shī)學(xué)》中，他最早提出“隱喻字是屬于別的事物的字, 借來作隱喻, 或借‘屬’作‘種’，或借‘種’作‘屬’, 或借‘種’作‘種’，或借用類同字”〔2〕，其主要特點(diǎn)就是“借用一事物談?wù)摿硪皇挛铩薄Ｋ央[喻視作名詞，認(rèn)為隱喻是一種“對(duì)比”或“比較”，是建立在相似性基礎(chǔ)之上的詞語(yǔ)或短語(yǔ)的表達(dá)方式, 是限于詞匯層面起修飾性作用的修辭格。雖然亞里士多德將隱喻等同于名詞缺乏足夠的說服力，但他的隱喻觀對(duì)后期的隱喻研究產(chǎn)生了極為重大的影響。近代隱喻理論研究中最核心的理論是由英國(guó)哲學(xué)家理查茲在《修飾哲學(xué)》中提出的“互動(dòng)理論”。該理論認(rèn)為隱喻的意義是本體和喻體之間相互作用的結(jié)果，是思想之間的“借用和交際”, 是語(yǔ)境之間的“交易”?！爱?dāng)人們使用隱喻時(shí)，就把表示兩個(gè)相同事物的思想放在一起，這兩個(gè)思想活躍的相互作用，其結(jié)果就是隱喻的意義?！薄?〕理查茲將隱喻作為語(yǔ)義現(xiàn)象放到句子層面進(jìn)行考查，將本體和喻體之間詞義相互作用的結(jié)果視作新意義的產(chǎn)生過程，為學(xué)者布萊克進(jìn)一步研究本體和喻體之間相互作用的方式奠定了基礎(chǔ)。然而，無論是亞里士多德的隱喻觀或是理查茲的“互動(dòng)理論”都是用一事物的某些特性來認(rèn)識(shí)具有相似特性的另一事物, 都只是對(duì)隱喻進(jìn)行描述式的闡釋或試圖探討隱喻的產(chǎn)出方式, 并未就隱喻的本質(zhì)及其內(nèi)涵進(jìn)行深入的探討。

與傳統(tǒng)隱喻理論和近代隱喻理論只是局限于對(duì)隱喻現(xiàn)象本身的研究，沒有將其放在人類認(rèn)知、思維和交際活動(dòng)這一更大的背景之下進(jìn)行考察不同，現(xiàn)代隱喻理論則認(rèn)為隱喻不僅是一種語(yǔ)言修辭現(xiàn)象，更是人類認(rèn)識(shí)世界的一種基本的、普遍的認(rèn)知方式，可以用于解釋人們概念的形成、思維的過程、認(rèn)知的發(fā)展、行為的依據(jù)等。國(guó)內(nèi)著名學(xué)者束定芳曾指出：“隱喻不僅僅是一種語(yǔ)言現(xiàn)象, 它更重要的是一種認(rèn)知現(xiàn)象。它是人類將某一領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)用來說明或理解另一類領(lǐng)域經(jīng)驗(yàn)的一種認(rèn)知活動(dòng)?！薄?〕萊考夫和約翰遜在其著作《我們賴以生存的隱喻》一書中對(duì)語(yǔ)言和知識(shí)的隱喻結(jié)構(gòu)也作出過深刻的剖析，并把隱喻定義為：“隱喻的實(shí)質(zhì)就是通過另一事物來理解和體驗(yàn)?zāi)骋活愂挛铮菑囊粋€(gè)概念域或認(rèn)知域向另一個(gè)概念域或認(rèn)知域的結(jié)構(gòu)映射”?！?〕在他們看來，隱喻的焦點(diǎn)根本不在語(yǔ)言, 而在人們利用一個(gè)概念域去說明另一個(gè)概念域, 或者說概念域之間的映射, 概念隱喻的意義源于對(duì)源域的體驗(yàn)和所使用的基本隱喻的源域與目標(biāo)域的體驗(yàn)?？梢?，源域與目標(biāo)域之間的“映射互動(dòng)”深化了隱喻理論的發(fā)展，使其從單一的語(yǔ)言現(xiàn)象、修辭格轉(zhuǎn)變成了人們認(rèn)識(shí)客觀世界的一種認(rèn)知手段。

在當(dāng)代美國(guó)文壇，黑人文學(xué)家們歷來都被看作是踐行隱喻理論的先鋒。他們以黑人特有的言說方式，即對(duì)白人主流的批評(píng)話語(yǔ)加以“土語(yǔ)”化處理來解構(gòu)所謂的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言，其蘊(yùn)含的比喻性就成為了非裔文學(xué)作品中最普遍、最典型的特征。非裔美國(guó)黑人學(xué)者蓋茨就曾對(duì)黑人文學(xué)作品中的隱喻進(jìn)行過深刻地描述。他說：“美國(guó)黑人傳統(tǒng)從開始階段就是隱喻性的。在白人統(tǒng)治的社會(huì)里，他們不這樣就無法生存。黑人是比喻大師，他們說的是這一件事，指的則是完全不同的另一件事，這是他們?cè)诎兹宋幕瘔阂种星笊娴囊环N基本方式。所以，黑人文學(xué)的‘閱讀’不是游戲，這類隱喻正是黑人傳統(tǒng)中最具黑人特色的方面?！薄?〕在《柵欄》中，奧古斯特·威爾遜借鑒現(xiàn)代隱喻理論的研究成果，把“柵欄”視作隱喻語(yǔ)篇中的源喻，把“人與人的關(guān)系”“種族關(guān)系”視作目標(biāo)喻，結(jié)合非洲傳統(tǒng)文化中特有的文學(xué)、藝術(shù)表達(dá)并通過突出許多完全不同事件未被注意或未被發(fā)現(xiàn)的相似性，藝術(shù)性地再現(xiàn)了美國(guó)黑人的苦難歷史及對(duì)自身文化身份的困惑。該劇不僅是對(duì)美國(guó)種族主義的無情鞭撻，更是一種對(duì)于人性的冷靜分析與深入思考。通過隱喻性的表達(dá)并借用非洲傳統(tǒng)文化因素將黑人種族的過去、現(xiàn)在和未來展現(xiàn)于同一時(shí)空，作者架起了一座保證黑人種族及文化延續(xù)傳承的橋梁，為美國(guó)黑人抵制白人種族主義壓迫、建構(gòu)自我和種族身份指明了方向。

二、 隱喻的表達(dá)與體現(xiàn)

《柵欄》一劇的故事主要講述了黑人清潔工特洛伊·馬克森的日常生活以及他和兩個(gè)兒子、妻子之間的矛盾。劇中的大兒子里昂是特洛伊和前妻的孩子，他的夢(mèng)想是成為一名成功的音樂家。但特洛伊并不支持他的想法，認(rèn)為這種夢(mèng)想實(shí)則是在浪費(fèi)時(shí)間。特洛伊在年輕時(shí)曾是一名優(yōu)秀的棒球運(yùn)動(dòng)員，但由于種族歧視和隔離政策，他被迫放棄自己的理想只能去從事一份下層黑人的工作。二兒子考利正如他當(dāng)年一樣，也是一位十分有潛力的棒球運(yùn)動(dòng)員。然而，特洛伊卻堅(jiān)決地反對(duì)他去大學(xué)打球，并認(rèn)為那是極為愚昧的想法。但考利卻有不同的觀點(diǎn)，他希望通過體育的方式獲得讀大學(xué)的機(jī)會(huì)并進(jìn)而融入美國(guó)主流。同時(shí)，特洛伊和妻子羅斯之間也有著深刻的矛盾。特洛伊與情人阿爾貝塔生育了一個(gè)女兒，阿爾貝塔卻因難產(chǎn)而死亡。特洛伊試圖說服妻子來養(yǎng)育這個(gè)孩子，善良的羅斯最終答應(yīng)了他的要求，但她內(nèi)心的傷痛和對(duì)夫妻感情的絕望使她變得越來越冷漠。

在作品中，特洛伊修建的柵欄和劇作的名稱遙相呼應(yīng)，有著極強(qiáng)的隱喻內(nèi)涵，它不僅展現(xiàn)了主人公及家人真實(shí)的生活情境，更加映射出整個(gè)黑人種族在20世紀(jì)50年代的生活境遇。劇中的柵欄既是一種維系家人關(guān)系的紐帶，也是一種產(chǎn)生距離的隔閡，既是一種保護(hù)，也是一種禁錮。對(duì)于妻子羅斯而言，她要求丈夫把柵欄修好，因?yàn)樗J(rèn)為柵欄是維系家庭關(guān)系，是將她和她所深愛的人保護(hù)起來的屏障?！吧系?，請(qǐng)?jiān)谖疑磉厙蠔艡?，在我的人生路上，祈求你能保護(hù)我?！薄?〕特洛伊的好友博諾也曾說：“有些人修建柵欄是把別人擋在外面，有些人是把自己愛的人圍在一起，羅斯很愛你們，她想和你們?cè)谝黄稹！薄?〕然而對(duì)于特洛伊來說，柵欄是一種保護(hù)，更是一種產(chǎn)生距離的隔閡。他愛自己的妻子和孩子，努力承擔(dān)作為丈夫和父親的責(zé)任，但他又不愿意只將他的愛給予妻子一人。為了擺脫情感上的束縛，他和阿爾貝塔發(fā)生了婚外情，背叛了對(duì)家庭和妻子的承諾，導(dǎo)致了夫妻間感情的破裂。從整個(gè)黑人族群來看，柵欄也隱喻著黑人和白人之間的種族隔離。20世紀(jì)50年代的美國(guó)雖然在法律上認(rèn)可了黑人的平等權(quán)利與地位，但種族歧視和隔離政策仍無處不在，黑人依舊生活在社會(huì)的邊緣。作品從開頭到結(jié)尾一個(gè)白人角色都沒有出現(xiàn)，這種“角色的缺失”恰好證明了在白人和黑人族群中的確存在一堵無法逾越的柵欄，它就是一面鏡子，從中看見的是黑白種族之間沖突的長(zhǎng)期性和不可調(diào)和性，看見的是黑與白的對(duì)立。

非裔美國(guó)文化表現(xiàn)母體布魯斯也貫穿在《柵欄》一劇始終，它將過去、現(xiàn)在和未來交織在一起，反映了美國(guó)黑人在肉體和精神上所遭受的雙重迫害，隱喻出美國(guó)黑人群體為爭(zhēng)取平等權(quán)利、建構(gòu)自我和種族身份而做出的種種努力。布魯斯起源于20世紀(jì)20年代初期，是美國(guó)黑人以個(gè)人的傾訴并結(jié)合自由感傷的民歌形式而逐步形成的一種音樂樣式。它“是非洲人和非裔美國(guó)黑人利用音樂的形式對(duì)周圍世界做出的反應(yīng)；擁有了布魯斯就等于擁有了自己的歷史與文化，擁有了自我。”〔9〕它也是美國(guó)黑人在現(xiàn)實(shí)生活中傳遞文化、醫(yī)治心靈創(chuàng)傷的重要方式，是黑人認(rèn)識(shí)自我、獲得前行的動(dòng)力。奧古斯特·威爾遜曾評(píng)論：“布魯斯毫無疑問是我藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。它是我創(chuàng)作靈感的最重要來源……是美國(guó)黑人對(duì)自身所處世界的文化反應(yīng)。美國(guó)黑人的思想和態(tài)度都蘊(yùn)涵其中?！薄?0〕在作品的第一幕第四場(chǎng)，特洛伊首先唱起了他父親經(jīng)常哼唱的老歌。第二幕第四場(chǎng)，特洛伊因?yàn)橐罅_斯養(yǎng)育私生女的事情又唱起了這首老歌。在作品最后一幕，從海軍部隊(duì)回來的考利由于多年與父親結(jié)下的積怨本不愿去參加他的葬禮，但母親的勸說使他幡然醒悟，最終和妹妹一起唱起了那首承載整個(gè)家庭歷史和苦難的歌曲“藍(lán)狗”。在歌聲中，考利和父親有了靈魂深處的交流，父子之間的矛盾得以消解。劇中不同時(shí)段和場(chǎng)合的布魯斯一方面成功化解了親人之間的隔閡與矛盾，使他們摒棄前嫌、相互關(guān)愛，另一方面又成為了聯(lián)系美國(guó)黑人歷史和現(xiàn)在，記憶與現(xiàn)實(shí)的重要紐帶。它為黑人族群沖破種族柵欄、建構(gòu)文化身份，為整個(gè)黑人種族及文化傳統(tǒng)的延續(xù)與傳承提供了力量。

在《柵欄》最后一幕，特洛伊的葬禮儀式也有著深刻的隱喻意義。按照白人基督教的傳統(tǒng)，弟弟加百利本應(yīng)該用吹響號(hào)角的方式把特洛伊的靈魂送上天國(guó)，但奧古斯特·威爾遜卻巧妙地使號(hào)角“失聲”，讓加百利用具有非洲傳統(tǒng)文化特色的舞蹈儀式來送別主人公離去，從而喚醒了作為非洲傳統(tǒng)的種族記憶?！八男袨閺?qiáng)化了過去對(duì)現(xiàn)在的影響，利用美國(guó)黑人家庭的非洲文化傳統(tǒng)為當(dāng)代非裔美國(guó)黑人祈福。”〔11〕這種帶有濃郁非洲中心文化傳統(tǒng)的方式既體現(xiàn)出歷史與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，喚醒了美國(guó)黑人對(duì)傳統(tǒng)文化的記憶，也隱喻出作者對(duì)白人主流文化的審視態(tài)度及對(duì)非洲傳統(tǒng)文化的認(rèn)可?！安还苁囚斆姿?、加百利，還是特洛伊，都將白人的基督教看做是白人壓迫黑人的工具，從某種程度上反對(duì)白人宗教對(duì)黑人宗教傳統(tǒng)的同化，并通過具有非洲文化傳統(tǒng)色彩的社會(huì)儀式喚起黑人社會(huì)對(duì)非洲中心美國(guó)黑人宗教文化的關(guān)注?！薄?2〕利用非洲傳統(tǒng)文化儀式來闡釋過去對(duì)現(xiàn)在的影響，奧古斯特·威爾遜的劇作超越了時(shí)間和空間上的局限，實(shí)現(xiàn)了美國(guó)黑人精神上的自我救贖及對(duì)歷史的修正。

值得注意的是，作品中特洛伊·馬克森、弟弟加百利以及妻子羅斯的名字也有高度的隱喻性。馬克森的英文Maxso是由Mason和Dixon融合而成。Mason和Dixon是1820年提出的農(nóng)奴州與廢奴州一條設(shè)想的分界線，即梅生——迪克遜分界線。一邊是南方種植園經(jīng)濟(jì)，另一邊是高度發(fā)達(dá)的北方工業(yè)經(jīng)濟(jì)；一邊滿是痛苦的記憶，另一邊則是充滿希望的樂園；特洛伊的名字準(zhǔn)確地傳達(dá)出他所經(jīng)歷的兩種完全不同的生活，表明了他是一個(gè)對(duì)未來充滿希望卻又四處碰壁的失落者。從南方遷徙至北方的生活經(jīng)歷并沒能幫助他真正認(rèn)識(shí)自我，實(shí)現(xiàn)平等的地位與權(quán)利。弟弟加百利的英文名Gabriel與美國(guó)反奴運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖的名字相同，作者用這個(gè)名字試圖表達(dá)美國(guó)黑人為追求平等地位和權(quán)利的腳步從未停止。1800年反奴領(lǐng)袖加百利在弗吉尼亞策劃領(lǐng)導(dǎo)了上千名奴隸反抗運(yùn)動(dòng)，雖然最后以失敗而告終，但他為捍衛(wèi)美國(guó)黑人尊嚴(yán)、廢除奴隸制度做出了杰出貢獻(xiàn)。妻子羅斯的英文名Rose本是指玫瑰花，含有仁慈、關(guān)愛之意。在劇中作為妻子和母親的角色，她忠誠(chéng)于丈夫并關(guān)愛孩子，任勞任怨，竭力維護(hù)著家庭的穩(wěn)定與和睦，用自己的堅(jiān)強(qiáng)與愛撐起了一個(gè)完整的黑人家庭。作品中的名字恰好與她的形象高度一致，彰顯出了她偉大的母愛和對(duì)家庭的無私奉獻(xiàn)。

三、 文化身份的建構(gòu)與認(rèn)同

文化身份研究是后現(xiàn)代主義研究的重要方面，也是美國(guó)非裔文學(xué)家們關(guān)注的焦點(diǎn)之一。在全球多元文化的語(yǔ)境下，文化身份已然成為支撐個(gè)人和群體、標(biāo)識(shí)種族精神的重要載體。荷蘭學(xué)者瑞恩·賽格斯認(rèn)為，文化身份應(yīng)同時(shí)具有固有的“特征”和理論上的“建構(gòu)”雙重含義，即文化身份既隱含著一種帶有固定特征的“身份”含義，同時(shí)也體現(xiàn)了具有主觀能動(dòng)性的個(gè)人所尋求的“認(rèn)同”之深層涵義。〔13〕自從被擄掠到美洲大陸，美國(guó)黑人從未停止過重新認(rèn)識(shí)自我、建構(gòu)獨(dú)立文化身份的努力。當(dāng)黑白兩種文化并存于一個(gè)社會(huì)之中時(shí)，其差異性就會(huì)導(dǎo)致二者之間的碰撞與摩擦。在主體與他者、殖民與被殖民、領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)、霸權(quán)與反霸權(quán)的相互抵觸中，黑人文學(xué)家的創(chuàng)作必然會(huì)以關(guān)注自身以及黑人民族的歸屬為中心，勢(shì)必會(huì)沖破白人對(duì)黑人文化身份僵化的界定范式，在拉近與“主流”距離的同時(shí)，努力探尋出一條自我定義與表述的新途徑。

《柵欄》中的主人公特洛伊在自家后院修起的一堵柵欄，從表面上來看，它可以使鄰里之間和睦相處，可以用來保護(hù)自己和家人不受外界的影響和傷害，增加安全感。然而，種族意識(shí)這堵無形的柵欄實(shí)則使得特洛伊陷入了對(duì)自我身份的困惑之中。特洛伊從小飽受父親的暴力，在忍無可忍的情況下，他逃離了家庭。然而，離家出走并沒能使他過上幸福的生活，反而由于犯下?lián)尳僮锒蛔ミM(jìn)了監(jiān)獄。在監(jiān)獄里特洛伊學(xué)會(huì)了打棒球，夢(mèng)想著出獄后能成為一名職業(yè)的棒球手。但真正出獄之后他卻發(fā)現(xiàn)，因?yàn)樽约旱哪w色及根深蒂固的種族觀念，他根本就沒有一絲成功的機(jī)會(huì)。對(duì)父親的反叛造成了特洛伊身份的缺失，阻礙了自我身份的建構(gòu)，并為他和兩個(gè)兒子之間關(guān)系的決裂埋下了伏筆。大兒子里昂對(duì)音樂的夢(mèng)想，二兒子考利對(duì)體育的追求都在其反對(duì)下破滅了希望。其結(jié)果是，兩個(gè)兒子都離他而去，與父親的矛盾使他們自身也深陷對(duì)身份的懷疑和困惑之中。然而，奧古斯特·威爾遜巧妙地在結(jié)尾處，也就是在特洛伊的葬禮上，用非洲傳統(tǒng)特色的舞蹈儀式和布魯斯音樂將特洛伊送上天堂，實(shí)現(xiàn)了非裔美國(guó)黑人文化身份的重建?？祭c妹妹一起唱起父親經(jīng)常唱的布魯斯“藍(lán)狗”，用歌聲表達(dá)了對(duì)父親的諒解?！案杪曋腥诉_(dá)成和解，阻隔他們其間的柵欄終于被撕開缺口。諒解之匙似乎即將開啟馬克森家新一代的自我建構(gòu)之門?！薄?4〕

《柵欄》中特洛伊與死神的斗爭(zhēng)也特別引人深思。桑得拉·西奈曾指出：“在非裔美國(guó)文化中，同許多其他文化一樣，死亡受到人的尊重。它的隨意性、不可避免性、它對(duì)于財(cái)富、權(quán)利、種族、階級(jí)或宗教的公正性以及它可怕的終結(jié)性在各種現(xiàn)實(shí)中最有可能使人感到謙卑。某些情況下，死亡會(huì)在非裔美國(guó)群體中引發(fā)痛苦，而在其他情況下則會(huì)成為慶典儀式?！薄?5〕劇中的死神是特洛伊個(gè)人的敵人，也是整個(gè)黑人種族的敵人，對(duì)死神的勝利是他個(gè)人的勝利，是整個(gè)黑人種族的勝利，更是對(duì)企圖消滅他們種族文化傳統(tǒng)與歷史的各種敵對(duì)力量的勝利。正是在與死神斗爭(zhēng)中，特洛伊認(rèn)識(shí)到了自身的價(jià)值，實(shí)現(xiàn)了個(gè)人和整個(gè)族裔身份的建構(gòu)。“特洛伊死神故事的隱喻上升到種族斗爭(zhēng)的高度。他要建造的籬笆不再像羅斯所希望的那樣僅僅是為了保護(hù)家庭的完整與安全，而成了保證整個(gè)種族的完整與安全、保證種族文化傳統(tǒng)不被戕害的屏障的象征?！薄?6〕

四、 文化身份的再生與超越

文學(xué)與文化研究中的文化身份主要指的是“民族本質(zhì)特征和帶有民族印記的文化本質(zhì)特征。對(duì)于兩種有著直接聯(lián)系,而且相互交流、相互滲透的跨文化語(yǔ)境下的文學(xué),則探討具有某個(gè)民族的文化背景的人在另一民族的土壤里是如何維系自己的身份的”〔17〕。美國(guó)黑人的文化身份所描述的即是黑人的民族文化本質(zhì)特征以及黑人在白人主流文化的土壤里維系自己身份的過程。從心理學(xué)角度而言，文化身份也被稱為“自我同一性”，意即個(gè)體對(duì)過去、現(xiàn)在和將來的自我以及“與什么認(rèn)同”的主觀感受和體驗(yàn)。具有自我同一性的個(gè)體往往樂于接受不同歷史階段的自我并對(duì)自己的文化身份定位有著清晰地認(rèn)識(shí)，而在以盎格魯—撒克遜文化為主導(dǎo)、白人至上的美國(guó)社會(huì)中，黑人對(duì)自身的文化身份認(rèn)同存在著迷茫感和不確定感。一方面是為了生存而必須對(duì)白人主流文化予以認(rèn)同，但另一方面，深入血液之中的黑人民族文化記憶卻時(shí)時(shí)處處與所接受的民族文化身份產(chǎn)生著激烈沖突。杜波依斯曾指出：“在美國(guó)社會(huì)中的每個(gè)黑人都能感到他自己作為一個(gè)美國(guó)人與黑人的二重性——每個(gè)黑人都有兩個(gè)靈魂、兩種思維、兩種難以調(diào)和的競(jìng)爭(zhēng)和在一個(gè)黑色軀體內(nèi)的兩種思想的斗爭(zhēng)”?！?8〕對(duì)自我身份的迷茫和不確定不僅導(dǎo)致了美國(guó)黑人的個(gè)性壓抑與心理扭曲，還注定了他們只能在矛盾和沖突的傳統(tǒng)中來建構(gòu)自身的文化身份。在這種語(yǔ)境下，作為宣揚(yáng)黑人文學(xué)與文化的先鋒代表——美國(guó)黑人文學(xué)家肩負(fù)起了建構(gòu)黑人文化身份的重?fù)?dān)，他們?cè)谧髌分型ㄟ^對(duì)歷史的回望、對(duì)民族傳統(tǒng)文化的傳承、對(duì)人性的細(xì)致思考與深入挖掘探索著黑人文化身份建構(gòu)之路，以期實(shí)現(xiàn)整個(gè)美國(guó)黑人種族文化身份的超越。

人性是“人在其生命活動(dòng)中所表現(xiàn)出來的全部自然屬性的綜合,是人在現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中所體現(xiàn)出的全部規(guī)定性。”〔19〕完整的人性應(yīng)包含兩個(gè)方面：一般的、普遍的人性和現(xiàn)實(shí)的、具體的人性。前者是指人與生俱來的自然屬性,后者是指在特定的社會(huì)、歷史、經(jīng)濟(jì)、文化背景下個(gè)人的心理活動(dòng)和行為,反映著心理和行動(dòng)的需要。而文學(xué)中的人性則是文學(xué)家們憑借自身對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察和體驗(yàn)，經(jīng)由藝術(shù)取舍和加工后而成為作品藝術(shù)魅力的重要內(nèi)容。美國(guó)黑人文學(xué)家對(duì)人性的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的過程，從20世紀(jì)初黑人人性的覺醒到20世紀(jì)中期從“人”的視角進(jìn)行自我觀照，再到70年代以后從人性角度去發(fā)掘和研究黑人的內(nèi)心世界,其在展現(xiàn)出黑人真實(shí)人性的同時(shí)也逐步探索出了一條超越黑人種族文化身份的道路。在《柵欄》中，奧古斯特·威爾遜在抨擊和控訴美國(guó)白人社會(huì)對(duì)黑人實(shí)行種族歧視和壓迫的同時(shí)，還在作品中塑造了許多典型的、極具真實(shí)性和感染力的黑人形象。這些人物與世界上其他所有人相同，也有著自己的人生目標(biāo)和追求。他們所體現(xiàn)出的人性不卑不亢，使所有人都意識(shí)到美國(guó)黑人跟其他人一樣，都是普普通通的人，不是怪物,不是洪水猛獸,因而不應(yīng)該受到不公正的對(duì)待。

休斯頓·A·貝克認(rèn)為對(duì)美國(guó)黑人文化身份的考察不能簡(jiǎn)單地采用現(xiàn)成主流語(yǔ)言的言說方式或迎合白人權(quán)利結(jié)構(gòu)的作法來解讀黑人文本，而是應(yīng)將黑人文學(xué)文本加以語(yǔ)境化處理，將其置于更為廣闊的文化背景中加以透視，對(duì)黑人所面臨的日常社會(huì)文化生活加以關(guān)注。貝克曾評(píng)論道：“不將美國(guó)黑人表現(xiàn)性文化置于美國(guó)黑人文化的交互依靠的語(yǔ)境中，這種文化就得不到正確的理解。”〔20〕在《柵欄》中，奧古斯特·威爾遜對(duì)美國(guó)黑人日常生活中普通事件的敘述就成為了其凸顯文學(xué)主題和建構(gòu)黑人文化身份的有效工具。每個(gè)周五，特洛伊和好友博諾都要在院子里聚會(huì)喝酒，都要把微薄的工資交給妻子羅斯，或借錢給兒子里昂。作為丈夫和父親的優(yōu)越感使他暫時(shí)擺脫了在白人統(tǒng)治的世界中所承受的各種屈辱與痛苦，重新認(rèn)識(shí)到了自身的價(jià)值。在購(gòu)置家具時(shí)，特洛伊將借錢給他的債主比喻成魔鬼，而這個(gè)“魔鬼”正是白人社會(huì)的典型象征。將諸多日常生活事件提升到人性、種族的高度，并通過幽默、詼諧的語(yǔ)言及夸張的文化隱喻，作者表明在白人主流的體制中，美國(guó)黑人始終處于對(duì)自身文化身份的迷茫與困惑之中。他們只有重拾種族文化的民俗之根，重新認(rèn)識(shí)個(gè)人及種族歷史，才能在美國(guó)社會(huì)這個(gè)多元文化的語(yǔ)境中唱響自己的歌，實(shí)現(xiàn)文化身份的認(rèn)同與超越。

在《柵欄》一劇中，奧古斯特·威爾遜將大量的隱喻運(yùn)用到創(chuàng)作之中，結(jié)合生動(dòng)真實(shí)的語(yǔ)言及對(duì)人物沖突的成功描述，為美國(guó)黑人指出了一條建構(gòu)自身文化身份之路：美國(guó)黑人要想求得自身解放，就必須首先認(rèn)識(shí)自己是誰，就必須從非洲中心文化傳統(tǒng)出發(fā)，重新認(rèn)識(shí)個(gè)人及種族歷史。只有這樣，黑人個(gè)人和群體才能在一個(gè)意識(shí)、文化多元的國(guó)度建構(gòu)自我，才能在不斷審視中實(shí)現(xiàn)自我身份的超越。

注釋：

〔1〕曾艷鈺：《當(dāng)代美國(guó)黑人劇作家奧古斯特·威爾遜作品中的歷史再現(xiàn)》，《外國(guó)文學(xué)》2007年第3期。

〔2〕亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，上海人民出版社, 2005年，第74頁(yè)。

〔3〕Richards,The Philosophy of Rhetoric,New York:Oxford University Press, 1965,p.36.

〔4〕束定芳：《論隱喻的本質(zhì)及語(yǔ)義特征》，《外國(guó)語(yǔ)》1998年第6期。

〔5〕George Lakoff，Mark Johnsen,Metaphors We Live By,Chicago: University of Chicago Press, 1980,p.5.

〔6〕Henry Louis Gates, Jr.,“Criticism in the Jungle” in Black Literature & Literary Theory,New York and London:Methuen,1984.

〔7〕〔8〕Wilson August,Fences,New York:Penguin Group, 1986,pp.21, 61.

〔9〕Snodgrass, Mary Ellen,August Wilson:A Literary Companion,Jefferson:McFarland & Company, Inc., 2004,p.44.

〔10〕Savran David.In Their Own Words:Contemporary American Playwrights,New York:Theatre Communication Group, 1988,p.110.

〔11〕Elam Harry J.,“August Wilson” African American Writers,New York:Scribner’s,2001,p.848.

〔12〕〔16〕劉風(fēng)山：《奧古斯特·威爾遜與他的非洲中心美學(xué)》，《外國(guó)文學(xué)》2008年第2期。

〔13〕瑞恩·賽格斯：《全球文化時(shí)代的文學(xué)和文化身份構(gòu)建》，《跨文化對(duì)話》1999年第2期。

〔14〕王晶：《〈柵欄〉中代際間創(chuàng)傷的文化轉(zhuǎn)譯》，《外語(yǔ)學(xué)刊》2012年第1期。

〔15〕Shannon,Sandra G.,August Wilson’s Fences:A Reference Guide,London:Greenwood Press,2003,p.144.

〔17〕王寧：《文化身份與中國(guó)文化批評(píng)話語(yǔ)的建構(gòu)》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》2002年第1期。

〔18〕Richard Chase,American Novel and Its Tradition,Johns Hopkins University Press,1980,p.1753.

〔19〕管寧：《小說20年：人性描寫的歷史演進(jìn)》，《東南學(xué)術(shù)》2001年第5期。

〔20〕Houston A. Baker,The Journey Back:Issues in Black Literature and Criticism,Chicago and London:The University of Chicago Press,1980,p.109.

〔責(zé)任編輯：弘亭〕

程宇(1981—)，文學(xué)碩士，講師，浙江農(nóng)業(yè)商貿(mào)職業(yè)學(xué)院經(jīng)濟(jì)貿(mào)易系英語(yǔ)教師，主要研究美國(guó)文學(xué)與文化；羅虹(1953—)，中南民族大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院教授、碩士生導(dǎo)師，主要研究美國(guó)文學(xué)與批評(píng)理論。

〔*〕本文系2015年浙江省教育廳一般科研項(xiàng)目“身份的認(rèn)同與超越：奧古斯特·威爾遜戲劇《柵欄》中的隱喻研究”(Y201533057)的成果。