季 穎

（云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院，云南 昆明 650504）

從戲劇的“規(guī)定情境”淺談戲劇本質(zhì)

季 穎

（云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院，云南 昆明 650504）

戲劇的“規(guī)定情境”是戲劇發(fā)展過程中的本質(zhì)屬性，任何戲劇活動和戲劇表演都是通過事先規(guī)定好或者設(shè)置好的情境來進行表演。戲劇作為一種藝術(shù)活動，有其藝術(shù)魅力和藝術(shù)表現(xiàn)形式，因此，戲劇的“規(guī)定情境”在戲劇表演的本質(zhì)和內(nèi)涵中呈現(xiàn)了重要作用。本文分析認為，“規(guī)定情境”反映了戲劇本質(zhì)屬性，“規(guī)定情境”也表現(xiàn)了戲劇本質(zhì)特征，“規(guī)定情境”在戲劇表演創(chuàng)作中詮釋了戲劇的內(nèi)涵。

戲劇；“規(guī)定情境”；本質(zhì)

“規(guī)定情境”在現(xiàn)代戲劇領(lǐng)域中是一個應(yīng)用非常廣泛的詞匯。其實在漢語的使用中，“規(guī)定”和“情境”是兩個獨立的詞語，從“規(guī)定情境”的語境中理解“規(guī)定”可以詮釋為“事先對某一事物所作的關(guān)于某些方式的決定”；同樣，從“規(guī)定情境”的語境中理解“情境”也可以詮釋為某一種環(huán)境。因此，可以對“規(guī)定情境”給出一個恰當(dāng)?shù)慕忉?，就是事先確定的情境。

“規(guī)定情境”一詞最早是在俄羅斯演員、戲劇教育家康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演員的自我修養(yǎng)》中提出來的，“我們的智慧所要求于戲劇演員的，也完完全全是這個東西，所不同的是，對作家算作假定的情境的，對于我們演員說來已經(jīng)是現(xiàn)成的——規(guī)定的情境了?！盵1]因此，在戲劇表演過程中，可以理解“規(guī)定情境”就是一種從劇本情節(jié)出發(fā)的假定的事件和事實，也包括了戲劇劇情發(fā)生的地點、時間以及相應(yīng)的生活環(huán)境。所以，“規(guī)定情境”在現(xiàn)代戲劇領(lǐng)域已經(jīng)成為了一個專業(yè)術(shù)語，在《電影藝術(shù)詞典》中就有了對“規(guī)定情境”的專業(yè)的解釋，“‘規(guī)定情境’——斯坦尼斯拉夫斯基體系術(shù)語。表演諸元素之一。演員扮演的角色面臨身處的各種情況的總稱。包括劇本的情節(jié)、事件、時代、劇情發(fā)生的時間和地點，人物活動的環(huán)境、人物關(guān)系，人物在此之前和此時此刻所處的情況等。‘規(guī)定情境’是角色展開行動的依據(jù)和條件，它制約著角色行動的性質(zhì)、樣式和角色的心理活動。演員要從劇本的情節(jié)、事件、人物的關(guān)系以及臺詞中去挖掘和豐富角色的規(guī)定情境展開想象，真實的生活于‘規(guī)定情境’之中，從‘規(guī)定情境’出發(fā)，去完成角色的行動任務(wù)，激起內(nèi)心逼真的情感和有機的思維。只有在特定的‘規(guī)定情境’里才會產(chǎn)生特定的人物行動，特定的人物行動必然會揭示出特定的‘規(guī)定情境’?！盵2]

可見，作為戲劇本身或者戲劇運動，在完成的過程中，通常包含了以下兩方面，一是作為表演戲劇的場所劇院，其實可以稱之為一個實驗室；二是表演者在表演戲劇的時候，對于戲劇的情境關(guān)系在表演之前是假定的，是在特定的環(huán)境中對這種表演搭配的一種偶然和巧合的表演。所以，劇院就成為了檢驗表演者在特定情境下表演行為的試驗室。從戲劇的根本屬性來說，戲劇的本質(zhì)也是包含于其中。

一、“規(guī)定情境”反映的戲劇本質(zhì)屬性

首先，從客觀來說，戲劇的本質(zhì)是具有雙重屬性的，一方面戲劇是一門藝術(shù)，藝術(shù)就包含了戲劇的自身規(guī)律和內(nèi)涵，也包含了大眾對戲劇內(nèi)在規(guī)律的認知，但是這種認知其實不是一次性完成的，它是在大眾不斷深化和完善中，不斷在戲劇發(fā)展的過程中完成的；另一方面，戲劇活動在完成的過程中，認知也是在不斷發(fā)生變化，不同的發(fā)展過程有不同的認知程度，而戲劇的存在和傳承也正是契合大眾深化和完善的認知，而這種認知是戲劇發(fā)展的實踐過程。

其次，作為藝術(shù)的戲劇，從文化形態(tài)來說，它是一種活性的文化藝術(shù)形態(tài)，戲劇活動的完成有固定的時間和空間的局限，并且戲劇表演也受到了相應(yīng)時間和相應(yīng)場所的限制，如果在時間和空間上吸引觀眾，戲劇活動形式就會完成得很好，所以，戲劇活動的表現(xiàn)形式和文學(xué)活動的表現(xiàn)形式是有區(qū)別的。戲劇活動的完成，其實就是戲劇情境在劇院這個實驗室的檢測過程，只不過這種把戲劇作為試驗活動和科學(xué)試驗活動是有一定區(qū)別的，前者不是真正意義上的科學(xué)試驗，而是作為藝術(shù)意義的情感的認定、心理的需求的認可，是社會大眾情感、意志、需求、興趣等心理狀態(tài)的一種情感的試驗，這種人體的情感試驗是虛擬情境的體現(xiàn)。

再次，戲劇活動的對象針對的是人，每一部戲劇作品和戲劇表演其實都是把每一位表演者安置在特定的情境之中，并且在這個場所中給予相應(yīng)的條件需要，從而定向地把內(nèi)心活動處理為一種戲劇表演的活動，完成自

身表演的過程。所以，戲劇從本質(zhì)來說，不僅僅是對人的行動的最具體和最直觀的一種藝術(shù)模仿，也不僅僅是對大眾心理活動最為直觀的藝術(shù)處理和表現(xiàn)形式，它是一種在想象過程中的大眾面臨具體的情境所表現(xiàn)的直接的藝術(shù)形式。因而，可以這樣說，戲劇表演是通過表演者表演特定情境的命運來探索社會大眾的命運，表現(xiàn)的是藝術(shù)來源于生活而高于生活的藝術(shù)本質(zhì)，在具體的藝術(shù)表演過程中，表演者表演的人物命運只是個性與情境的一種契合，這也是戲劇本質(zhì)的體現(xiàn)，是社會大眾在戲劇實踐經(jīng)驗中的總結(jié)。

另外，在戲劇藝術(shù)反映的本質(zhì)中，戲劇表演者對“規(guī)定情境”的藝術(shù)詮釋，最后情境的認知是在觀眾的認知中表現(xiàn)出來的，觀眾可以將表演者在“特定情境”中的表演，放置到自己的實際生活中，從而發(fā)揮其“特定情境”的延伸性。

二、“規(guī)定情境”表現(xiàn)的戲劇本質(zhì)特征

德國美學(xué)家黑格爾對戲劇的表達指出了兩個方面，一方面“戲劇行動要集中在戲劇人物的既定目的上，集中在戲劇人物所處的既定環(huán)境里。”另一方面，“戲劇人物的性格也要與戲劇行動的集中點相呼應(yīng)，……使觀眾的眼光集中到某一個具體的目的及其實現(xiàn)上?！盵3]

首先，我們來分析一下黑格爾談到的第一方面。“戲劇人物所處的既定環(huán)境”，這個既定的環(huán)境其實就是“特定情境”的表現(xiàn)，從戲劇本質(zhì)的特征來看，戲劇表現(xiàn)出來的環(huán)境一開始就設(shè)置好了，是戲劇劇本編劇和作家在戲劇文學(xué)中規(guī)定了的具體環(huán)境和情境，是戲劇原始劇本呈現(xiàn)的戲劇作品結(jié)構(gòu)。這個作品結(jié)構(gòu)包括了作品的組成要素，不管是情節(jié)、人物還是主題，都是劇作者從一開始就規(guī)定好了的特定情境；作品結(jié)構(gòu)還包括了劇情發(fā)展的順序，包括了戲劇的開頭、發(fā)展、高潮和結(jié)尾。實際上，在戲劇活動中，一切劇情發(fā)展都是按照一定的邏輯進行展開，而這些構(gòu)成的邏輯要素都來自于“規(guī)定情境”的設(shè)置，這種“規(guī)定情境”的設(shè)置又是在實際生活中根據(jù)事物的發(fā)展而不斷變化的，但是也是制約著大眾的行動邏輯的。從科學(xué)的規(guī)律來說，雖然戲劇藝術(shù)是一種研究人的藝術(shù)，但是在實際的戲劇表演過程中，劇作者通過“規(guī)定情境”給演員塑造的人物形象也是表現(xiàn)戲劇本質(zhì)特征的，也就是說，演員和劇作者是通過“規(guī)定情境”來體現(xiàn)劇本的生命力的，演員也是通過“規(guī)定情境”為觀眾表達劇本內(nèi)涵的，劇作家、演員、觀眾三者之間的關(guān)系正是這種“規(guī)定情境”的表現(xiàn)，是一種紐帶，也是戲劇表現(xiàn)的本質(zhì)特征。

其次，戲劇藝術(shù)的表演重點是觀眾的需求和觀眾的認知，“使觀眾的眼光集中到某一個具體的目的及其實現(xiàn)上”。任何一臺精品戲劇的打造，任何一個典型人物的塑造，其成功與否最后都歸結(jié)到觀眾的認知和需求，是否可以讓觀眾眼光集中到想要的目的上。比如，在《圖蘭朵》的表演過程中，根據(jù)劇本本身人物塑造的形象，里面的人物不是王子就是公主，還有國王和大臣，實際上表演者的身份本身就是和塑造的既定人物形象相差甚遠，但是在表演的過程中，怎樣通過演員的塑造來讓觀眾置身于劇本的情境和環(huán)節(jié)中，就是十分重要的。所以從劇本的實際規(guī)定的情境出發(fā)，去認識劇本，把握人物的關(guān)鍵點，才能更好地讓觀眾了解劇情，塑造好形象。從圖蘭朵的自我身份出發(fā)，演員在表演的時候就要從規(guī)定的情境和人物內(nèi)心的邏輯出發(fā)，讓觀眾去了解圖蘭朵這個孤傲冷酷的公主，其實內(nèi)心是火熱的，是向往愛情的，同樣，她對真正的愛情充滿追求和向往的情懷，正是在下一場的規(guī)定情境中有更深層次的表現(xiàn)，當(dāng)她見到卡拉夫，發(fā)現(xiàn)自己愛上他的時候，圖蘭朵的內(nèi)心深處是不敢相信的，在充滿矛盾的思想中掙扎。觀眾在看演員表演的時候，這些規(guī)定的情境會引發(fā)他們強烈的共鳴感，牽動著觀眾去關(guān)心圖蘭朵這個藝術(shù)人物是否可以放下自己的高傲和尊嚴，得到愛情和幸福。這種演員的塑造就是讓觀眾去關(guān)注人物命運的同時，得到深層次的滿足和認可。所以，在“規(guī)定情境”中戲劇的本質(zhì)特征還表現(xiàn)在藝術(shù)的真實和共鳴感上。

三、“規(guī)定情境”在戲劇表演創(chuàng)作中的戲劇內(nèi)涵詮釋

一臺優(yōu)秀的戲劇，是由三個方面的完美組合而成，在戲劇的表演創(chuàng)作中，只有演員認識“規(guī)定情境”，才會相信這種情境的出現(xiàn)，演員在表演發(fā)揮的過程中才能真實和熱情地反映出戲劇的本質(zhì)。

（一）戲劇作家的“規(guī)定情境”設(shè)置

戲劇是根據(jù)劇本排練和改編而成，因此，劇本中其實早已經(jīng)對戲劇的情節(jié)進行了規(guī)定設(shè)置，劇作者在創(chuàng)作和構(gòu)思劇本的時候，想象力是來源于生活，是以生活為依據(jù)的，很多劇本都是從現(xiàn)實的事件和人物出發(fā)，加入了劇作者豐富的想象力創(chuàng)作出來的。可以這樣說，劇作家在創(chuàng)作劇本的時候，從劇情來說其實就是環(huán)環(huán)相扣的，每一個情節(jié)，每一個劇本表現(xiàn)的思想和內(nèi)涵都是劇作者精心設(shè)計的。

但是劇本還只是在文字和文學(xué)的視域里探討“規(guī)定情境”，要打造出一臺戲劇，是要求演員進行表演創(chuàng)作的，這也是戲劇藝術(shù)的核心環(huán)節(jié)，是戲劇的本質(zhì)和內(nèi)涵展現(xiàn)。

（二）演員表演創(chuàng)作的“規(guī)定情境”理解

當(dāng)演員拿到劇本的時候，對于自己塑造的人物形象就已經(jīng)有了自己的感知和認知，所以劇本的“規(guī)定情境”又賦予了新的含義，演員作為藝術(shù)創(chuàng)作者，對于自己演出和塑造的人物都會在劇本之外賦予大量的內(nèi)容補充，豐滿人物塑造的“血肉”，因此，在這個時候，“規(guī)定情境”就融入到了演員創(chuàng)作和表演的各個環(huán)節(jié)中，不管是劇本分析還是人物分析，以及舞臺的組織和設(shè)計，包括在劇本中人物的分析和人物的行動、事件、矛盾、沖突，

都是“規(guī)定情境”設(shè)置好的，演員的把握直接決定了戲劇表演最后呈現(xiàn)的舞臺效果。

所以，演員的表演創(chuàng)作，在戲劇表演的過程中，是內(nèi)涵的一種詮釋?！耙?guī)定情境”是演員組織舞臺行動十分重要的依據(jù)，對于表達戲劇的內(nèi)涵、中心、目的、思想都有十分重要的意義和不可替代的作用。同樣，“規(guī)定情境”也推動了演員在舞臺上通過自己塑造的人物展現(xiàn)深刻內(nèi)涵的強烈藝術(shù)感染力，這其實也是戲劇本質(zhì)的體現(xiàn)。

正如康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基所說：“我們的藝術(shù)，就其本質(zhì)來說，是以活動為基礎(chǔ)的，活動對于我們的藝術(shù)有重大的意義。這種活動在舞臺上是通過動作表現(xiàn)出來的，是動作中能傳達出角色的靈魂——演員體驗和劇本的內(nèi)在世界；我們是根據(jù)動作和行動來判斷舞臺所表現(xiàn)的人物，來了解他們是些什么人的——這就是動的作用，也就是觀眾所期待于動作的東西。”[4]

如此可以得出，演員在表演的過程中，對于劇本“規(guī)定情境”的設(shè)置，其實是判斷和挖掘演員舞臺表演的內(nèi)涵，是演員對于生活、角色的認識，以及對內(nèi)涵挖掘的深入程度。

（三）戲劇表演藝術(shù)中導(dǎo)演關(guān)于“規(guī)定情境”的本質(zhì)理解

導(dǎo)演作為戲劇的統(tǒng)一者，實際是形象構(gòu)思和舞臺形象的統(tǒng)一創(chuàng)作者，導(dǎo)演是根據(jù)劇本來排練戲劇的，對于“規(guī)定情境”在編劇和導(dǎo)劇的過程中有其統(tǒng)一和沖突性。我國著名的戲劇理論家譚霑生說：“情境乃是戲劇藝術(shù)的中心問題?！盵5]所以導(dǎo)演在創(chuàng)作戲劇的時候，要明確以下幾點。

第一，導(dǎo)演必須明確戲劇本質(zhì)就是生活感情的積累和沉淀，也是日積月累生活的升華，在戲劇的導(dǎo)演過程中，必須遵循相應(yīng)的原則，才能在劇本的基礎(chǔ)上把握當(dāng)前處境，并把握變化。

第二，導(dǎo)演在根據(jù)劇本處理每一個情節(jié)和環(huán)境的時候，原則上要按照劇本的“規(guī)定情境”來為載體，從而給劇本新的產(chǎn)生、發(fā)展、延續(xù)和結(jié)局，又是新的“規(guī)定情境”的產(chǎn)生。

第三、當(dāng)導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中，把劇本里的文字通過實在的演出形式在“特定情境”詮釋中表現(xiàn)出來的時候，最終戲劇的思想和本質(zhì)是帶給觀眾的，這也是戲劇所表現(xiàn)的最重要的意境表達。

所以，導(dǎo)演在創(chuàng)作戲劇的時候，是一個充分整合的過程，不管是劇本、演員、舞臺、觀眾，都是要依托導(dǎo)演在“規(guī)定情境”中把戲劇故事的氣氛和藝術(shù)表現(xiàn)呈現(xiàn)在舞臺上，塑造良好的人物形象，從而很好地圍繞戲劇的中心思想和核心本質(zhì)進行創(chuàng)作。

四、結(jié)語

“規(guī)定情境”在戲劇的表現(xiàn)過程中是十分重要的，表現(xiàn)了戲劇的本質(zhì)，也呈現(xiàn)了戲劇的內(nèi)涵和戲劇表現(xiàn)的藝術(shù)特色和魅力。隨著我國藝術(shù)市場的火紅，戲劇發(fā)展也走向了浮躁的為市場經(jīng)濟服務(wù)的時期，在這個關(guān)鍵時期，戲劇要守住自己的本質(zhì)和本真，更要堅守在“規(guī)定情境”中做好戲劇的打造，力求打造出更多的精品出來。

戲劇在創(chuàng)作的過程中，“規(guī)定情境”是一種客觀的推動力，人物之間的關(guān)系和相互作用都是“規(guī)定情境”中蘊含的各種事件，從而構(gòu)成進一步的情節(jié)的發(fā)展，促使演員在具體的情境中詮釋戲劇作品，把觀眾帶到藝術(shù)與生活的自我展現(xiàn)和感知中。這就是藝術(shù)的本質(zhì)，也是戲劇藝術(shù)魅力的所在，正是因為“規(guī)定情境”在戲劇藝術(shù)中的發(fā)展，戲劇才有更廣闊的發(fā)展。

當(dāng)代法國哲學(xué)家德里達說過：“我們不可能停留在活的當(dāng)下的單純維持（此刻）中，不可能停留于事實上和理論上、存在和意義的單一的絕對起源中，而總是停留在其自身同一中的他者上；我們沒有能力封閉在源初絕對的無污染的不可分性中，因為只有不斷地被區(qū)別-推延，絕對才在場，因為在源初純粹的差異意識中，這無力和不可能才被給予了。帶著它奇特統(tǒng)一方式的這樣的意識，必須重新被照亮。沒有這樣的意識。沒有它本已的分裂，就無物顯現(xiàn)。”[6]

在戲劇的發(fā)展中，我們不需要去探究“規(guī)定情境”的起源和差異，但是對于戲劇未來的發(fā)展，我們必須意識到和認識到“規(guī)定情境”的客觀歷史的存在，其意義和價值，其反映出來的戲劇的本質(zhì)和內(nèi)涵，對于戲劇“規(guī)定情境”的研究，有助于研究者了解戲劇在未來的創(chuàng)作和表演過程中，對“規(guī)定情境”的進一步挖掘。可以肯定，戲劇的“規(guī)定情境”這一專業(yè)術(shù)語伴隨著其誕生，就在戲劇的創(chuàng)作和表演中大放異彩，也帶給無數(shù)戲劇藝術(shù)家智慧，揭示了戲劇發(fā)展的本質(zhì)和特征。

[1]林陵，史敏徒譯.鄭雪來校.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第二卷）[M].北京：中國電影出版社，1985,52-82.

[2]許南明.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，2005,378.

[3]黑格爾.美學(xué)[M].楊祖陶譯.北京：北京文化藝術(shù)出版社，1997,307.

[4]林陵，史敏徒譯.鄭雪來校.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第二卷）[M].北京：中國電影出版社，1985,103-106.

[5]譚霑生.戲劇藝術(shù)的特性[M].上海：上海文藝出版社，1986,67.

[6]德里達.解構(gòu)與思想的未來[M].夏可君譯.長春：吉林人民出版社，2006,222.

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