歐陽亮

湖北大鼓是湖北最具代表性的曲藝藝術(shù)之一，在民間具有深厚的群眾基礎(chǔ)。湖北大鼓的歷史大致可追溯到清道光末年，鼓書藝人丁海洲由山東經(jīng)河南來湖北武漢獻(xiàn)藝授徒，迄今已有七、八代師徒歷程。從最初的表演者自擊板鼓演唱，到后來加入管弦樂器伴奏，湖北大鼓的藝術(shù)表現(xiàn)力日益豐富，伴奏成為表演不可或缺的重要組成部分。然而同其他很多地方曲種一樣，在傳統(tǒng)曲藝傳承面臨諸多困難的當(dāng)下，伴奏人才緊缺的問題在湖北大鼓傳承中顯得尤為突出，伴奏資料的整理研究也幾乎處于空白狀態(tài)。因此，本文擬對(duì)湖北大鼓中主要伴奏樂器二胡的伴奏類型及藝術(shù)規(guī)律做粗略的梳理探討。

一、湖北大鼓伴奏的歷史

鼓書在傳人湖北后，因言語音的使用不同，有“北路”、“南路”之分?！氨甭贰北Ａ舯狈娇谝簦佑娩撶?、大鼓；“南路”則改為本地方言演唱，擊云板、小鼓。民國(guó)以后，南北兩路逐步合流，區(qū)別逐漸縮小。除唱腔風(fēng)格有一定差異外，均改為當(dāng)?shù)胤窖哉f唱，執(zhí)云板擊鼓。此時(shí)還沒有專門的伴奏樂隊(duì)，藝人左手執(zhí)板右手擊鼓講唱故事，故湖北大鼓早期又稱“打鼓說書”。

1955年，王易編曲、蔣桂英演唱的《王大媽》首開湖北大鼓民樂伴奏先河?！?958年，湖北戲曲專家方光誠(chéng)與鼓書藝人王鳴樂合作，根據(jù)湖北大鼓曲牌【四平調(diào)】及其板鼓點(diǎn)子的節(jié)奏，創(chuàng)編了湖北大鼓前奏和過門，在全省普遍流傳”。此外，張長(zhǎng)安、何遠(yuǎn)志、毛俠等戲劇家、音樂家也為湖北大鼓的新曲目設(shè)計(jì)編配了部分前奏，湖北大鼓的伴奏體系漸趨豐富完善。

早期的湖北大鼓“伴奏樂隊(duì)由四胡、揚(yáng)琴等樂器組成”。后因二胡更為成熟的左、右手技法和更強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力而改用二胡為主胡，輔以揚(yáng)琴、琵琶、笙、笛子、大提琴等樂器。二胡伴奏貫穿整個(gè)作品的始終，不僅起到帶、領(lǐng)、補(bǔ)充的作用，更是承擔(dān)著“穿針引線”的重要職責(zé)。

二、二胡伴奏的類型

湖北大鼓的伴奏分傳統(tǒng)伴奏與定譜伴奏。傳統(tǒng)伴奏無譜本可依，是樂師們?cè)陂L(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中總結(jié)出來的一套伴奏規(guī)律，即遵循一定的“程式”，又有較強(qiáng)“即興”性；定譜伴奏是在傳統(tǒng)伴奏基礎(chǔ)上發(fā)展起來的有固定伴奏曲譜的伴奏形式。其中，傳統(tǒng)伴奏的運(yùn)用更為普遍，是伴奏編配的根基。在具體實(shí)踐中，某些有定譜伴奏的書目也常常因表演者情感處理的不同、表演場(chǎng)合的差異，而依照傳統(tǒng)伴奏的規(guī)律做適當(dāng)調(diào)整。

另外，湖北大鼓二胡伴奏的類型還可依據(jù)伴奏曲調(diào)的運(yùn)用位置、功能的不同分為唱腔伴奏與過場(chǎng)音樂兩類。唱腔伴奏即托腔伴奏，這種伴奏與唱腔同步，是唱腔的有力支持，對(duì)唱腔起著支撐作用，使演唱增添華彩。托腔伴奏既要遵循演員唱腔，又不能一模一樣，時(shí)同時(shí)異，關(guān)鍵是氣口勁頭與唱腔相合。過場(chǎng)音樂即在唱腔間隙所用的前奏、間奏、尾奏等，發(fā)揮著提示唱腔情緒，補(bǔ)充唱腔未盡之情的作用。湖北大鼓過場(chǎng)音樂相對(duì)唱腔伴奏較為豐富：

1、前奏

常用的前奏有以下四種：第一種是在湖北大鼓的基本腔【四平調(diào)】起承轉(zhuǎn)合四句結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上變化而來的五句結(jié)構(gòu)單樂段，各句落音為商徵宮宮徵。這種前奏是最為傳統(tǒng)的前奏，適用性廣（譜例1）。第二種前奏是吸收楚劇音調(diào)發(fā)展而來的，四句式結(jié)構(gòu)，宮調(diào)式（譜例2）。在張明智的代表作《找嫁嫁》中，就是運(yùn)用的這一前奏。第三種為帶引子的三段式結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)長(zhǎng)大，情緒變化多樣，一二樂段終止于宮音，第三樂段結(jié)束于徵音（譜例3）。張明智80年代代表作《親生兒子鬧洞房》采用的是此前奏。第四種是音樂家毛俠70年代為李和發(fā)代表作《豐收?qǐng)錾稀肪幥那白?，為帶引子的一段式結(jié)構(gòu)，一氣呵成，落音為商，引出唱腔句首音（譜例4）。

2、間奏

包括大、小過門和引子。大過門一般用于樂段之間的承接，在情緒內(nèi)容遞進(jìn)、轉(zhuǎn)換時(shí)采用。常用的有兩種：一種為前奏一的緊縮，由一個(gè)引子（前三小節(jié)）引入（譜例5）；另一種音區(qū)跨度較大大，句首從高音區(qū)進(jìn)入，再緩慢級(jí)進(jìn)下行，常用于情緒遞進(jìn)時(shí)（譜例6）。

小過門是伴奏中運(yùn)用最為普遍的一類，一般在一個(gè)樂句后采用，上句過門往往較靈活多變，下旬較固定。下面對(duì)湖北大鼓基本唱腔【四平調(diào)】及【慢四平】、【快四平】、【四平數(shù)板】、【憂板悲腔】等常用腔的小過門伴奏特點(diǎn)做具體介紹：

（1）【四平調(diào)】

基本曲調(diào)為起承轉(zhuǎn)合四句式的五聲徵調(diào)式或六聲（七聲）徵調(diào)式，一板一眼（2/4拍），板起板落，四句落音分別是re sol la sol。另外，【四平調(diào)】也有上下二句式結(jié)構(gòu)的，上句落re，下旬落sol。每句句末均有拖腔（一般為兩拍），拖腔后的過門大多為落音的補(bǔ)充與延續(xù)（譜例7）。

（2）【慢四平】

在【四平調(diào)】基礎(chǔ)上速度稍微放慢，旋律更為舒展，歌唱性加強(qiáng)，多用于內(nèi)心情感的抒發(fā)與自然景物的描寫，板式、落音不變。過門曲調(diào)與【四平調(diào)】基本相同，運(yùn)弓更為寬廣流暢。

（3）【快四平】

將【四平調(diào)】稍加快，曲調(diào)更顯緊湊，板式、落音不變，上句拖腔有時(shí)刪減，僅下旬拖腔接過門。上句無拖腔時(shí)，過門亦省去，代之以眼處（第二拍）八分音符、十六分音符的短小襯墊。根據(jù)上句落音的不同，可以是（譜例8）：

（4）【四平數(shù)板】

又稱【一字板】，有板無眼（1/4），在【四平調(diào)】基礎(chǔ)上將速度與節(jié)奏變得緊湊而激昂，旋律接近語言聲調(diào)，多用于表現(xiàn)激動(dòng)、熱烈、歡騰、緊急的內(nèi)容與情緒。上下旬均無拖腔，輔之以短小襯墊（譜例8）。

（5）【憂板悲腔】

在【四平調(diào)】基礎(chǔ)上吸收楚劇【悲迓腔】和【仙腔】發(fā)展而來，速度較慢，上下旬式。上句常常分做兩個(gè)短句，句間有稱墊過門。上句拖腔落la，下旬拖腔落sol，過門以fa do減五度特性音程為框架展開，并在偏音fa上輔以壓揉、滑揉等演奏技法表現(xiàn)悲戚哭訴的情緒。常見的過門曲調(diào)如下（譜例9）：

3、尾奏

尾奏位于整個(gè)唱段的結(jié)束處，起收束作用。湖北大鼓伴奏的收束往往干脆有力，常見的有以下兩種（譜例10）：

4、其他

湖北大鼓道白部分一般無伴奏，也不擊板鼓。但在抒情性韻白中，常有伴奏配樂（譜例II）；在說白轉(zhuǎn)抒情性韻白之間常有一個(gè)引子作為銜接（譜例12）。

數(shù)板韻白，是一系列排比性的語句的擊板道白，有一定韻律，節(jié)奏規(guī)整，也常有配樂，曲調(diào)可根據(jù)道白的長(zhǎng)短自由重復(fù)（譜例13）：

另外，在道白結(jié)束轉(zhuǎn)唱腔處，為提示唱腔速度、音高與情緒，伴奏常會(huì)安排幾小節(jié)的引子作為銜接，常用的有以下三種（譜例14）：

三、二胡伴奏的藝術(shù)規(guī)律

二胡是湖北大鼓伴奏的靈魂。琴師兼具伴奏者、協(xié)調(diào)指揮者、創(chuàng)腔者、幫腔旁白者等多重身份。要想伴奏好，琴師首先要會(huì)唱，并且要唱得準(zhǔn)、唱得好。既要準(zhǔn)確了解各段落的結(jié)構(gòu)布局，板眼速度，還要了解唱腔內(nèi)容，體會(huì)角色的思想感情。要能夠貼合演唱的情緒來伴奏，拉出曲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫。同時(shí)，琴師們也總結(jié)了一套二胡伴奏的藝術(shù)規(guī)律與“程式”：

1、定弦定調(diào)

傳統(tǒng)的湖北大鼓二胡伴奏往往是看調(diào)定弦——根據(jù)演員的嗓子（調(diào)門）和作品要求來定調(diào)高。定弦“一般用‘36四度調(diào)弦，也可用‘37五度調(diào)弦。”此處“調(diào)弦”指的是以四度或五度關(guān)系定內(nèi)外弦音高，‘36或‘37為內(nèi)外弦按指弦法，即傳統(tǒng)上稱的“上字調(diào)”。

今天，湖北大鼓二胡定弦為五度關(guān)系，音高定為dlal。男聲唱段伴奏多用C調(diào)（26弦）“尺字調(diào)”弦法或bB調(diào)（37弦）“上字調(diào)”弦法。建國(guó)以后，因女演員和女聲唱段增多，根據(jù)女性聲音特點(diǎn)，二胡伴奏多用A調(diào)（41弦）“乙字調(diào)”弦法或G調(diào)（52弦）“正宮調(diào)”弦法。

2、弓序弓法

弓序弓法指的是二胡右手持弓運(yùn)弓的方向、部位、長(zhǎng)短、快慢、強(qiáng)弱等演奏方法。二胡伴奏中使用何種運(yùn)弓方式，哪個(gè)音用拉弓，哪個(gè)音用推弓，以及哪個(gè)音上用分弓、連弓等等，并無固定要求與體系。但在長(zhǎng)期的演奏和伴奏中，根據(jù)唱腔旋律強(qiáng)弱變化與結(jié)構(gòu)安排，琴師們亦總結(jié)出一些寶貴的經(jīng)驗(yàn)。第一，一般的，曲調(diào)開始時(shí)是拉弓，結(jié)束時(shí)是推弓。第二，樂節(jié)與樂匯收束的強(qiáng)拍處常用推弓。第三，弓法多為分弓。除過場(chǎng)音樂運(yùn)弓有少量長(zhǎng)弓、連弓外，唱腔伴奏均為短促而富有彈性的八分音符短分弓，以符合唱腔一字一音的詞腔關(guān)系?？傊贝蠊亩樽嗟墓ü蛞猿浞挚紤]唱腔旋律進(jìn)行的特點(diǎn)，如勁頭、氣口、輕重、快慢等為原則。

3、潤(rùn)腔裝飾

在王鳴樂、陳謙文、張明智等大師的演唱風(fēng)格影響下，湖北大鼓伴奏整體上保留了傳統(tǒng)鼓書明快硬朗之風(fēng)，節(jié)奏板眼鏗鏘堅(jiān)定。同時(shí)絲弦樂器獨(dú)特的擬人聲音色，使其亦能滿足哀怨柔情的藝術(shù)表現(xiàn)要求，剛?cè)岵?jì)。二胡伴奏常用的潤(rùn)腔手法包括：滑音、墊音、顫音等。

（1）滑音

滑音是二胡伴奏中最為常見的潤(rùn)腔手法，其運(yùn)用有兩種情況。一種是依字行腔根據(jù)語言聲調(diào)走向添加的滑音，一種是唱腔句末習(xí)慣性的下滑音。

以《豐收?qǐng)錾稀肥拙洌ㄗV例15）為例：由于湖北大鼓使用湖北黃陂方言，“去聲”調(diào)值為35，按照腔隨字走的規(guī)律，“照”的演唱與伴奏常加入上滑音。二胡伴奏時(shí)，雖然“高”、“照”音高均為sol，但為達(dá)到滑音潤(rùn)腔效果，“高”字的sol音用四指演奏，而“趙”字的sol滑音換把一指演奏，同音異指。

在湖北大鼓鼓歌《唱支山歌給黨聽》中（譜例16），“黨”字的唱腔與伴奏，常要強(qiáng)調(diào)下滑音。這也是因?yàn)辄S陂方言中“上聲”調(diào)值為53，“依字行腔”的緣故。“我”、“把”、“比”等伴奏中的滑音裝飾也都與方言語音有關(guān)。

另外，在唱腔樂句的結(jié)束，二胡伴奏也經(jīng)常加入三度下滑音。如落音sol，伴奏滑向mi（譜例16）；落音do，伴奏滑向la；落音re，伴奏滑向Sl。

（2）墊音

樂句之間的小過門處，二胡伴奏往往習(xí)慣在強(qiáng)拍之前，加入兩個(gè)眼起漏板的十六分音符作為稱墊，稱為墊音。如譜例16中，唱腔在“親”字結(jié)束，小過門原可以從下一小節(jié)的強(qiáng)拍接入，但為了唱腔與過門的銜接更為緊密，過渡更為自然，常在兩者的空隙處添加墊音。

（3）顫音

二胡伴奏中的顫音以輕巧靈活的短顫音為主，往往根據(jù)唱腔的起伏、潤(rùn)飾添加（譜例15、16）。

4、常用技法

湖北大鼓二胡伴奏的常用技法可歸納為：托、保、襯、墊。

托，用與唱腔相同的旋律在同度或高八度襯托。

保，在伴奏的幫助下，使演唱者的節(jié)奏、音準(zhǔn)、速度、情緒有所依靠憑借，不至于脫板、走調(diào)、黃腔。

襯，在唱腔的旋律之外，增加細(xì)小的花音裝飾，使曲調(diào)更為流暢豐富。

墊，在唱腔樂句與樂句間的空隙，樂逗與樂逗間的空白處，墊充幾個(gè)連接性質(zhì)的短時(shí)值音符，承上啟下，使整個(gè)樂句更為連貫，也給演唱者充分的休息和換氣時(shí)間。

在學(xué)界，曲藝伴奏的問題一直未能吸引學(xué)者們的目光，相關(guān)曲譜資料與琴師資料留存極少。希望本文的相關(guān)梳理與分析能為湖北大鼓的傳承與研究提供一定的參考與幫助。