■ 劉 潔

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紀(jì)錄片:在場與倫理道德的緊張

■ 劉 潔

在數(shù)字時(shí)代背景下,再次論及紀(jì)錄片的倫理道德問題,并非只是舊話重提,而是人類社會(huì)不斷推進(jìn)數(shù)字化生存所倒逼出的結(jié)果。紀(jì)錄片在場與倫理道德的緊張直接關(guān)切到一個(gè)基始問題和突出矛盾,即“在場”的資源獲得、資源使用、資源傳播的權(quán)力與“在場”的被拍攝者的權(quán)利保護(hù)之間的不可調(diào)和性。本文將針對(duì)“在場與倫理道德”這個(gè)自攝影術(shù)誕生以來就與攝影本身(包括紀(jì)錄片)密切相連、互相對(duì)抗,且無法調(diào)停、永不妥協(xié)的二律悖反關(guān)系進(jìn)行理性分析,并且探詢彼此緩和的余地空間。

紀(jì)錄片；在場；倫理道德；緊張關(guān)系

在此,以“緊張”的現(xiàn)狀和關(guān)系落筆,開篇就表明了本文作者的出發(fā)點(diǎn)——不是要進(jìn)行問癥下藥、手到病除,直至鞭辟入里的論述,也不是要繼續(xù)陳述“紀(jì)錄片的道德困境和倫理風(fēng)險(xiǎn)”,或者去觸摸人性良知,剖析紀(jì)錄片的“原罪與贖罪”①。而是要針對(duì)“在場與倫理道德”這個(gè)自攝影術(shù)誕生以來就與攝影本身(包括紀(jì)錄片)密切相連、互相對(duì)抗,且無法調(diào)停、永不妥協(xié)的二律背反關(guān)系進(jìn)行理性分析,并且探詢彼此緩和的余地空間。雖然,這種探詢無法正面承諾、立竿見影、求全窮盡,但卻是一種智性的不斷努力,而且也是力所能及地在盡一份學(xué)術(shù)的職責(zé)——畢竟,倫理道德的呼聲已經(jīng)在多次抗議中連連發(fā)出,其中對(duì)導(dǎo)演徐童的紀(jì)錄片《麥?zhǔn)铡窢幾h最大②。這呼聲已經(jīng)逼近我們,不能視而不見,哪怕我們的研究只是過程之中的努力。

在批判與辯護(hù)之間,我們的學(xué)術(shù)責(zé)任是否還有更合適的路可走？即如何協(xié)助紀(jì)錄片人辨明是非,在表達(dá)方式上去選擇更多的“不可能的可能性”,來緩解彼此的緊張。

一、認(rèn)清在場:數(shù)字時(shí)代倒逼出的關(guān)節(jié)問題

自從紀(jì)錄片誕生以來,更甚至于說自從攝影術(shù)誕生以來,其倫理道德問題從來都是一種如影隨形的、不斷糾纏的老問題,因?yàn)樗苯雨P(guān)切到一個(gè)基始問題和突出矛盾,即“在場”的資源獲得、資源使用、資源傳播的權(quán)力與“在場”的被拍攝者的權(quán)利保護(hù)之間的不可調(diào)和性。在攝影史上,廣為人知的南非自由攝影師凱文·卡特拍攝的《饑餓的蘇丹》(1994年)——那瘦骨嶙峋、饑餓將死的蘇丹小女孩,被同樣饑餓的禿鷲虎視眈眈地盯著……在人道主義的及時(shí)救助與攝影師努力尋求視覺沖擊力而不惜等待禿鷲展翅的意圖之間,凱文·卡特深深地震撼了人們的道德底線,同樣也震撼了自己。③

在紀(jì)錄片史上,羅伯特·弗拉哈迪在1922年拍攝完成紀(jì)錄片《北方的納努克》之后的兩年,納努克與他的族人們在內(nèi)陸狩獵的時(shí)候,由于突遇風(fēng)暴,再也無法返回海岸獵取海豹,終因凍餓而死。④然而,至今仍有不少人將納努克之死想當(dāng)然地、人云亦云地歸罪于弗拉哈迪,認(rèn)為是納努克過于投入配合拍攝而沒有儲(chǔ)存足夠的過冬食物才招致死亡的。⑤這“冤枉”的一段公案,打根兒上就透著紀(jì)錄片與倫理道德之間難以妥協(xié)的仇視。再如,梅索斯兄弟的紀(jì)錄片《灰色花園》,在一片贊譽(yù)聲中卻始終纏繞著一種追問:究竟該不該把大小伊迪那脆弱、頹廢、隱秘的沒落貴族的私生活公之于眾呢？

顯然,“在場”的資源獲得與“在場”的權(quán)利保護(hù)是一個(gè)本質(zhì)的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。如今，數(shù)字技術(shù)不斷地滲進(jìn)我們的日常生活,新媒體不斷地開放、兼容、共享,各種攝制設(shè)備功能多樣,且代代升級(jí)翻新,使得各種拍攝活動(dòng)變得唾手可得。同時(shí),在全球經(jīng)濟(jì)化大潮推動(dòng)下,現(xiàn)代社會(huì)變得日趨功利化、商業(yè)化、世俗化,人們對(duì)拍攝資源的爭奪日漸激烈,致使各種攝錄設(shè)備上天入地、無孔不入。加之紀(jì)錄片創(chuàng)作成本降低、技術(shù)難度消解,使得業(yè)余與專業(yè)融合于一體,拍攝更加方便容易,所涉及的社會(huì)面更寬,所介入的私密性生活也更深,并且影像制作可以任意篡改,其傳播的速度更快捷,地域更廣泛。這一切都使得紀(jì)錄片的“在場”更加泛濫、隨意、滲透、無序,甚至強(qiáng)行。

此處所言的“在場”(Presence or Present),只是一個(gè)形象的喻體,并非指嚴(yán)格意義上的哲學(xué)“在場性”,而是以其“不隔、敞亮和本真”的啟示,獲得一種對(duì)紀(jì)錄片本質(zhì)特性和本質(zhì)要求的形象概括,即通過去蔽、揭示和展現(xiàn),面向現(xiàn)實(shí)世界,直接呈現(xiàn)眼前的事物,來獲得影像真實(shí)的可靠性和影像表達(dá)敘事的真切性。顯然這與紀(jì)錄片“記述實(shí)況”的紀(jì)實(shí)性密切相關(guān)。紀(jì)實(shí),是指在現(xiàn)實(shí)世界的時(shí)空里,直接呈現(xiàn)面前的人物、事物和事件,以獲得第一手的實(shí)證材料,來滿足人們對(duì)真實(shí)的需求和表達(dá)。紀(jì)實(shí),是紀(jì)錄片的靈魂,但是“在場”并不簡單地等同于紀(jì)實(shí)。

在場,其實(shí)并不僅僅局限在眼前。馬丁·海德格爾認(rèn)為:“科學(xué)研究之中確認(rèn)為在場的東西不是全部,有許多東西憑借認(rèn)真培養(yǎng)自己的能力也能獲得在場?！币虼?“唯有當(dāng)對(duì)象不在場時(shí),人們才需要符號(hào)來意指它,而當(dāng)它本身在場時(shí),它就不需要被意指,但卻能意指他物”⑥。所以說,當(dāng)紀(jì)錄片除了采用紀(jì)實(shí)手法來表達(dá)眼見的現(xiàn)實(shí)之外,還應(yīng)該意識(shí)到同樣構(gòu)成現(xiàn)實(shí)世界的“人類的思辨、心里的詩意、真理的探索、歷史的回望”,雖然無法直接獲取在場的影像,但是它們能夠通過一些紀(jì)實(shí)的影像來進(jìn)行“意指”,即通過紀(jì)實(shí)影像進(jìn)行生動(dòng)形象的重構(gòu)再現(xiàn),并采用策略性的虛構(gòu)手段來進(jìn)行關(guān)聯(lián)性的表達(dá)。所以,在紀(jì)錄片以紀(jì)實(shí)為主流敘事的同時(shí),那些架構(gòu)在紀(jì)實(shí)基礎(chǔ)上的主題性、專題性、思辨性的紀(jì)錄片變體,開始采用“再現(xiàn)”的方式進(jìn)行表達(dá),如紀(jì)錄片《夜郵》《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》等。到了1980年代末至1990年代初,西方的一些發(fā)達(dá)國家最先步入電子高科技時(shí)代,在紀(jì)錄片創(chuàng)作中,傳統(tǒng)中“眼見的真實(shí)”受到了“本質(zhì)真實(shí)探索”的質(zhì)疑,新態(tài)的紀(jì)錄片開始自覺地采用“虛構(gòu)”的方式復(fù)活消失的場景，重組過去的生活，呈現(xiàn)被歷史塵埃遮蔽的真相,如紀(jì)錄片《浩劫》《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》等。⑦由此可見,“在場”并不單一地表明紀(jì)實(shí),同時(shí)還應(yīng)該融括著再現(xiàn),并指涉著虛構(gòu)。

特別是在數(shù)字化時(shí)代的今天,紀(jì)錄片的再現(xiàn)與虛構(gòu)在很大程度上都構(gòu)成了對(duì)自己的結(jié)構(gòu)與解構(gòu),這樣的發(fā)展變化之所以使得紀(jì)錄片還沒有消散和放任到別的藝術(shù)領(lǐng)域,諸如變得等同于劇情片或藝術(shù)實(shí)驗(yàn)片,主要是因?yàn)榘l(fā)展中的紀(jì)錄片始終與“以紀(jì)實(shí)為靈魂”的經(jīng)典紀(jì)錄片還保持著關(guān)聯(lián),而無論再現(xiàn)或虛構(gòu),其基礎(chǔ)工作都是始于紀(jì)實(shí)的。也就是說,拍攝前的策劃和拍攝后的制作傳播工作,再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)以及虛構(gòu)的解構(gòu),其實(shí)都是關(guān)于紀(jì)錄片的工作。它們或是對(duì)紀(jì)錄片的延伸,或是對(duì)紀(jì)錄片的反省；那些重組的現(xiàn)實(shí)影像、虛構(gòu)的歷史場景其實(shí)也就是影像紀(jì)實(shí)功能的再次使用或二手應(yīng)用。當(dāng)我們說紀(jì)實(shí)是紀(jì)錄片主要的表現(xiàn)手段和創(chuàng)作方式時(shí),再現(xiàn)和虛構(gòu)也不應(yīng)被偏廢視之。

如此說來,“在場”具有一個(gè)寬閾的內(nèi)涵,融合著紀(jì)錄片內(nèi)部的發(fā)展、變化,明透著紀(jì)實(shí)的靈魂。

于是,當(dāng)我們說“紀(jì)錄片的倫理道德問題”或“紀(jì)錄片與倫理道德問題”的時(shí)候,本質(zhì)上說的就是“紀(jì)錄片的在場與倫理道德的問題”。明辨了這個(gè)起點(diǎn),就是不要因?yàn)榛\統(tǒng)觀之而模糊了我們的視線,從而不辨其內(nèi)涵層次、不明其倫理道德究竟與紀(jì)錄片是在什么領(lǐng)域發(fā)生著怎樣的沖突。

二、倫理道德:比爾·尼科爾斯警覺的理由

美國學(xué)者比爾·尼科爾斯在2001年出版的《紀(jì)錄片導(dǎo)論》⑧一書中開篇設(shè)問:“為什么道德問題是紀(jì)錄片制作的基點(diǎn)？”

盡管這里翻譯采用的是“道德”,而不是“倫理道德”一詞,并非論事有所偏倚,而是因?yàn)殚L期以來中西方一直存在混同使用倫理(Ethic)、道德(Morality)等現(xiàn)象。特別是中國,“在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)把倫理道德問題僅僅看作是社會(huì)意識(shí)形態(tài)和國家上層建筑的問題,忽略了道德倫理作為社會(huì)文化精神的普遍意義”⑨。直到近期,中國學(xué)者李澤厚先生才做了前所未有的嚴(yán)格的詞義區(qū)分,“即將倫理作為外在社會(huì)內(nèi)容、規(guī)范和道德作為內(nèi)在心理形式、結(jié)構(gòu)的區(qū)分”⑩。

正因此,在很多應(yīng)用文獻(xiàn)中，我們時(shí)常會(huì)看見將倫理、道德混同使用或等同使用的現(xiàn)象——只是我們在此不做哲學(xué)或倫理學(xué)的探討,無須細(xì)辨深究,而尼克爾斯也只是借道德這一泛指社會(huì)規(guī)范與內(nèi)心自律的概念提出了一個(gè)令我們警醒的問題:“為什么道德問題是紀(jì)錄片制作的基點(diǎn)？”

筆者曾經(jīng)在2006年為《紀(jì)錄片導(dǎo)論》撰寫過一篇書評(píng)。如今,時(shí)隔十年,重翻舊作,新的啟發(fā)仍在。尼科爾斯認(rèn)為,無論是劇情片還是紀(jì)錄片,二者傳達(dá)出的都是“一種人為操控的真實(shí)”,都在努力使觀眾相信他們的真實(shí),只是前者能讓我們暫時(shí)擺脫周圍的世界,進(jìn)入到這種電影構(gòu)成的無限可能的世界里,在其中探討、思考,也浸淫在一種愉悅的時(shí)光里；而后者盡管不能讓觀眾立刻“眩暈”,但能夠依傍著與現(xiàn)實(shí)世界的深刻而深遠(yuǎn)的聯(lián)系,提供給我們一個(gè)探索和理解世界的新視角,并希望把信任感一點(diǎn)一滴地灌輸給觀眾,為大眾記憶和社會(huì)歷史增加一個(gè)新的空間。這也正是紀(jì)錄片的魅力和力量！

可見,紀(jì)錄片在與世界交融、表現(xiàn)世界的過程中,呈現(xiàn)出了自己的特性。尼科爾斯認(rèn)為:第一,紀(jì)錄片為我們提供了與通常認(rèn)知世界相似的形態(tài)或?qū)τ谒南嚓P(guān)描述。因?yàn)橛跋袷軛l件制約,既無法攝取我們想知道的已經(jīng)發(fā)生的一切,也無法保證經(jīng)過設(shè)備處理之后的影像不會(huì)改變其內(nèi)容,于是“我們會(huì)在紀(jì)錄片中找到故事和主題,虛構(gòu)再現(xiàn)或者真實(shí)描述,這些都能讓我們以新的視角看世界”。第二,紀(jì)錄片代表或表現(xiàn)不同人的利益。這其中包括代表片中的個(gè)人和支持拍攝活動(dòng)的機(jī)構(gòu)。第三,紀(jì)錄片可以表現(xiàn)世界,就如同律師可以為他的當(dāng)事人的利益辯護(hù)一樣,他們把說明一個(gè)特殊觀點(diǎn)的事例或證據(jù)擺在了我們面前。

一層一層地,尼科爾斯在剝開紀(jì)錄片特質(zhì)的同時(shí),也為倫理道德問題的陳述做好了鋪墊。他說:紀(jì)錄片的中心是表現(xiàn)影片的觀點(diǎn),如果僅僅把道德觀當(dāng)作嚴(yán)格的規(guī)則或法律來支配人們的行為是不夠的。從現(xiàn)實(shí)中攝取的人物、事件甚至是自然景觀,都將成為影片的表現(xiàn)元素,那么當(dāng)創(chuàng)作紀(jì)錄片時(shí),制作者和這些人事物之間的關(guān)系是怎樣的？這正是我們思考這個(gè)道德問題的起點(diǎn)。

在紀(jì)錄片里,那些“在場”的人物不是在做戲劇性的表演,他們與制作者保持著文化意義上的參與,其價(jià)值正體現(xiàn)在他們?nèi)粘５男袨楹酮?dú)特的性格恰正符合制作者的需要上。所以,當(dāng)他們和他們的生活被置于鏡頭的“關(guān)注”下,這些人物在行為方面的自我意識(shí)和自我修正,或許也會(huì)誤傳或扭曲了現(xiàn)實(shí)。

那么,如何對(duì)待這些被關(guān)注的人物呢？尼科爾斯一再追問:當(dāng)制作者的行為對(duì)被拍攝者的生活產(chǎn)生無法預(yù)見的影響的時(shí)候,他們應(yīng)該為此擔(dān)負(fù)什么責(zé)任呢？最直接的回答就是:使負(fù)面的影響降到最低。

于是,道德規(guī)范便成為協(xié)調(diào)二者關(guān)系的手段之一,而協(xié)調(diào)的結(jié)果對(duì)于制作者和觀眾來說意義重大。

如此,尼科爾斯將紀(jì)錄片制作的道德問題納入到一個(gè)思辨的框架——即制作者、被拍攝者和觀眾三者的關(guān)聯(lián)關(guān)系之中。在創(chuàng)作紀(jì)錄片時(shí),思考制作者和被拍攝者建立怎樣的關(guān)系,也就是思考制作者同觀眾、觀眾同被拍攝者之間建立了什么關(guān)系。因此,制作者首先要擔(dān)負(fù)的責(zé)任是從生活實(shí)際出發(fā),尊重被拍攝者和他們的生活,表現(xiàn)人物本身的狀態(tài),而不是按照自己的構(gòu)想去塑造人物的性格。否則,就像路易斯·布努艾爾在《無糧的土地》中諷刺的那種不尊重烏爾達(dá)斯人生活的表現(xiàn)形式,那就是一種粗暴而低劣的做法；而像萊妮·里芬斯塔爾似的那種“操控”,那便是一種危險(xiǎn)的舉動(dòng)。

對(duì)于拍攝行為中的“欺騙性”,尼科爾斯也給我們提出了警示。制作者為了獲取在場的資源或者為了得到支撐自己觀點(diǎn)的在場證據(jù),常?！巴躅欁笥叶运币匝谏w自己拍攝的動(dòng)機(jī)；同時(shí)為了達(dá)到表達(dá)的目的,不惜袒露別人的隱私；或者為了凸顯某一種表達(dá)效果,而讓不知情的人顯得丑陋、愚蠢……在一連串的質(zhì)問中,尼科爾斯按捺著情緒的躁進(jìn),冷靜地提出一個(gè)倫理道德的底線——就是“得到認(rèn)可”的原則。這個(gè)原則主要是基于人類學(xué)、社會(huì)學(xué)和醫(yī)學(xué)實(shí)驗(yàn)等其他學(xué)科的。也就是說,一項(xiàng)研究的參與者應(yīng)當(dāng)被告知事后可能出現(xiàn)的結(jié)果?？墒?對(duì)于影片制作者來說,他們總是希望創(chuàng)作出一部融入自我意識(shí)的影片,而被拍攝者卻也總是希望擁有著他們自己的社會(huì)權(quán)利和個(gè)人尊嚴(yán),這二者互相制約、不易協(xié)調(diào),于是沖突在所難免。所以說,道德觀也就成為紀(jì)錄片制作者職業(yè)道德培養(yǎng)的基點(diǎn)。

三、緊張辯證:在場與倫理道德的緩和余地

紀(jì)錄片在場與倫理道德的緊張,具有一種正反交互、無窮辯難的吊詭式的辯證意味。徐童導(dǎo)演的紀(jì)錄片《麥?zhǔn)铡肪涂梢娺@種緊張關(guān)系的不可調(diào)和性與彼此間千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。

紀(jì)錄片《麥?zhǔn)铡贰俺尸F(xiàn)了北京私娼的真實(shí)生活畫面”(臺(tái)北媒體報(bào)道語),該片的爭論之聲從未斷絕,以至演變?yōu)橐淮未螌?duì)導(dǎo)演的抗議、聲討、謾罵、預(yù)備訴訟……甚至動(dòng)用了警力。而另一面,由學(xué)者與電影節(jié)主辦者、放映機(jī)構(gòu)等組成了對(duì)徐童的支持方,有學(xué)者認(rèn)為:“按照普世的道德標(biāo)準(zhǔn)去做事的時(shí)候,可能我們永遠(yuǎn)會(huì)被限定在一個(gè)范圍之內(nèi),那么這個(gè)范圍之外的事物我們將永遠(yuǎn)看不到……你被它捆著手腳,什么都別干了,如果這樣,紀(jì)錄片只有‘好人好事’了?！?/p>

這些年來,徐童導(dǎo)演還陸續(xù)創(chuàng)作了紀(jì)錄片《算命》《老唐頭》《四哥》《挖眼睛》等,他說:“拍(性工作者、算命先生、乞丐、智障)這類故事就是走上了一條不歸路。這個(gè)選擇本身就已經(jīng)在‘道德底線’之下了,還有什么底線可說的？因?yàn)槲以谂ψ龅胶臀业娜宋锷钤谝黄?也讓他們(游民)進(jìn)入我的生活、我們的生活——所謂的知識(shí)分子的生活。這是一個(gè)更大的生活,在這樣的生活狀態(tài)里,沒有窺視,一切變成——我就在現(xiàn)場?！?/p>

其實(shí)說到底,這話里話外并沒有真正否認(rèn)紀(jì)錄片在場與倫理道德的相互關(guān)聯(lián),不然學(xué)者們也不會(huì)擺出突破限制的姿態(tài)來與倫理道德進(jìn)行對(duì)峙,徐童導(dǎo)演也不至于大談“道德底線”。如果在紀(jì)錄片創(chuàng)作中能夠輕易地劃分出在場與倫理道德的界限,“把凱撒的歸于凱撒,把耶穌的歸于耶穌”,那么紀(jì)錄的權(quán)力獲得與個(gè)體的權(quán)利保護(hù)也就不再構(gòu)成倫理道德的“頑疾”了。然而,此頑疾的存在恰恰表明紀(jì)錄片的在場行為無時(shí)無刻地纏繞著倫理道德的追問。在這種追問下,我們試著騰挪出一些緩和的余地。

第一,紀(jì)錄片的權(quán)力獲得與個(gè)體的權(quán)利保護(hù),孰輕孰重？

影像,即權(quán)力。羅蘭·巴特、蘇珊·桑塔格、約翰·伯格都相繼談?wù)撨^攝影的介入、支配、影響等問題。羅蘭·巴特曾在《明室》里寫道:“沒有什么比攝影師裝腔作勢地‘追求栩栩如生’更加可笑的了……那些人——那個(gè)人剝奪了我的‘自我’,他們殘忍地把我變成了物體,糟蹋我,隨便處置我,把我放進(jìn)卡片柜里,準(zhǔn)備好以便用于各種各樣狡詐的營私舞弊?！睓?quán)力,借用于政治概念,強(qiáng)調(diào)其具有強(qiáng)制和支配的力量；而權(quán)利,屬于倫理道德范疇,意指公民依法行使的權(quán)力和享受的利益。因此,當(dāng)我們追問紀(jì)錄片“在場”的資源獲得、資源使用、資源傳播的權(quán)力與“在場”的被拍攝者的權(quán)利保護(hù)之時(shí),其實(shí)就是在二者的緊張關(guān)系中論說事理、討要說法、尋找緩和余地。

至于學(xué)者們或徐童導(dǎo)演刻意要擺脫紀(jì)錄片拍攝中的限制與干擾,包括倫理道德的干擾,力求在場的真實(shí)性、可見性、現(xiàn)實(shí)性,其實(shí)正是中國在1980年代至1990年代極力推崇紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)風(fēng)潮的一種余緒。那是一個(gè)重要的跨越時(shí)期,紀(jì)實(shí)精神的推崇從此使中國紀(jì)錄片人覺醒,也使中國紀(jì)錄片努力從新聞報(bào)道、科學(xué)知識(shí)、政治宣傳、藝術(shù)夸張、文學(xué)表達(dá)等等的纏繞中紛紛掙脫出來,具有里程碑的意義。這種掙脫的努力,也恰恰表明了中國紀(jì)錄片長期以來與政治宣傳、意識(shí)形態(tài)、文化主張有著多么復(fù)雜的密切聯(lián)系,特別是在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi),中國的倫理道德意識(shí)形態(tài)化、上層建筑化,它們一并圍獵著紀(jì)錄片的本性。正是因?yàn)榇嬖谥@些纏繞,所以才需要突破！紀(jì)實(shí)在場的強(qiáng)調(diào),恰是一種清理式的祛魅(Disenchantment)和突圍。然而在這個(gè)過程中,如果過度強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)在場,這難免就會(huì)將倫理道德一并推擋出去了。

如若這樣,那該如何制衡這種權(quán)力？誰又來保護(hù)被拍攝者的權(quán)利,包括隱私權(quán)、名譽(yù)權(quán)、姓名權(quán)、肖像權(quán)等？依著突圍者的立場,難道要將資源獲得、使用和傳播的權(quán)力制衡納入?yún)擦址▌t的自由競爭中？如果僅僅以權(quán)力自身的系統(tǒng)來制衡權(quán)力,那權(quán)力的濫用會(huì)不會(huì)造成權(quán)力的合謀呢？而作為觀者,我們會(huì)不會(huì)也成為隔岸觀火、心安理得的新的合謀者呢？難怪有網(wǎng)友發(fā)出感嘆:“如果沒有紀(jì)錄片界的支持,《麥?zhǔn)铡肪筒粫?huì)得到那么多的放映機(jī)會(huì)和獲獎(jiǎng)榮譽(yù)了！”當(dāng)然,這不僅僅是紀(jì)錄片界在支持。

紀(jì)錄片在場精神的堅(jiān)守與紀(jì)錄片倫理道德的堅(jiān)持,二者的對(duì)沖,正是現(xiàn)實(shí)的對(duì)沖,幾近無解。但在這無解之中,更加激活的是各種思想理路和各種覺悟,這些反思將日漸喚醒我們的行為自律與自我良知?？梢?這種無解以及彼此的糾纏是活態(tài)的。正是在這活態(tài)的余地空間里,我們可以繼續(xù)堅(jiān)持學(xué)術(shù)的責(zé)任,認(rèn)清一個(gè)基本的共識(shí):紀(jì)錄片的權(quán)力獲得與個(gè)體的權(quán)利保護(hù),不僅需要自由競爭下權(quán)力自身的制衡,還需要影視媒體及其監(jiān)管部門制定出相關(guān)管理制度來對(duì)此進(jìn)行監(jiān)督疏導(dǎo),更需要公民社會(huì)有“以權(quán)利制約權(quán)力”的覺悟,這不僅涉及倫理道德的問題,也涉及法律的問題。以權(quán)利制約權(quán)力,是以逐漸強(qiáng)健的公民權(quán)利來制約、制衡攝影乃至紀(jì)錄片在場的權(quán)力,來喚起行業(yè)自律之心與自我良知之智。

當(dāng)那上天入地、無孔不入的攝影設(shè)備逼近你的時(shí)候,你該怎樣在保護(hù)自己權(quán)利的前提下做出或順應(yīng)或拒絕的選擇？——這恐怕就不再是一個(gè)無知的問題。

第二,紀(jì)錄片在場的“道德惡意”,是必然之惡,還是必要之惡？

紀(jì)錄片在場的“道德惡意”,指紀(jì)錄片創(chuàng)作者為了堅(jiān)守在場原則或其他目的,在資源獲得、使用和傳播時(shí),或有意或無意地對(duì)被拍攝者造成觸犯法律原則、違背倫理規(guī)則、造成各種傷害的不良意識(shí)與行為結(jié)果。

那么,這種“惡意”會(huì)是必然的嗎？從紀(jì)錄片的產(chǎn)生與發(fā)展來說,隨著攝影術(shù)的發(fā)明,大約到了1920年代,紀(jì)錄片誕生。近百年來,各種形態(tài)的紀(jì)錄片通過紀(jì)實(shí)、再現(xiàn)、虛構(gòu)等手段的創(chuàng)作,逐漸形成了多樣的風(fēng)格流派,映照了人間萬象、思想認(rèn)知、詩意情緒……顯然,紀(jì)錄片的創(chuàng)作是人們?yōu)榱苏J(rèn)知大千世界、獲得知識(shí)信息、豐富想象情感的自覺意識(shí)與自為行動(dòng),因此就其本質(zhì)而言,這不可能是一種必然的“惡意”！

既然這種“惡意”不是必然的,那么它便具有或然性,最多也只是非如此不可的“必要”。從這個(gè)判斷上說,一方面“必要”原本就是有前提和條件的,必須受到倫理道德的制約。而另一方面,說紀(jì)錄片在場的“道德惡意”是一種必要之惡,并不是縱容紀(jì)錄片創(chuàng)作中的不良意圖與行為,而僅僅是從學(xué)理上進(jìn)行梳理,以避免與“必然之惡”相混淆。

有了這樣的認(rèn)知,就是要自覺地在紀(jì)錄片獲得、使用和傳播資源的時(shí)候力求把必要的“惡意”降到最低,甚至要盡力避免發(fā)生——這是必須堅(jiān)持的合法正當(dāng)、道德規(guī)范的基本原則。而不能將紀(jì)錄片的在場與其他目的的謀求當(dāng)成了借口。

有一部名為《天堂之門》的紀(jì)錄片,以父女之間激烈的家庭矛盾沖突展開。女兒因精神分裂,住進(jìn)了醫(yī)院。當(dāng)“故事”情節(jié)推進(jìn)不下去的時(shí)候,在攝影機(jī)背后的創(chuàng)作者為了解救困境,在鏡頭前點(diǎn)數(shù)鈔票并塞給被拍攝者,同時(shí)還極力勸說住在醫(yī)院的女兒回家……結(jié)果我們在影片中看到了父女倆再次大打出手的“高潮”……這時(shí)拍攝者再次出鏡勸架……在這樣多次的“干擾”下,該紀(jì)錄片的故事性似乎增強(qiáng)了,但是紀(jì)錄片的本質(zhì)特征以及倫理道德的戒守,早已面目全非了。

在2015年日本山形國際紀(jì)錄片電影節(jié)上,法國導(dǎo)演湯姆·安德森發(fā)表頒獎(jiǎng)感言:“真實(shí)不是正確性或客觀性。真實(shí)是善,是希望,是信仰,是接近慈悲的心靈。迄今為止的很多電影,都在和人物建立新型關(guān)系的基礎(chǔ)上,通過和人物的密切合作來追求真實(shí)。這對(duì)于作者來說并非易事。對(duì)真實(shí)的追求,需要超乎尋常的耐心。但正如法國哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐所說的那樣:‘有關(guān)真實(shí)之倫理的唯一原則,是不可能的可能性’?！?/p>

可見,追求紀(jì)錄片的在場真實(shí),緩解彼此的緊張,就是要在不可能中尋找更多的可能性表達(dá)。

第三,紀(jì)錄片在場的制度他律與道德自律,聚焦何處？

如此設(shè)問,并非要割裂二者,只是為了看清楚紀(jì)錄片在場與倫理道德彼此角力的背后和過程,以便理清思路,找到行事用力的方向。

針對(duì)二者彼此的角力,不少論說大多趨于分析紀(jì)錄片的功利主義、價(jià)值取向和收視率倒逼等關(guān)涉?zhèn)惱淼赖碌膯栴},也有論述對(duì)竊取傷害、原罪之惡進(jìn)行檢討來喚醒責(zé)任良知……不難看出,各種聲討雖對(duì)應(yīng)著紀(jì)錄片在場權(quán)力濫用的事實(shí),但最終指向的仍然是在事實(shí)背后和過程之中操控著紀(jì)錄片的拍攝、制作、傳播等運(yùn)作的“人”,以及此“人”活態(tài)地關(guān)聯(lián)著的現(xiàn)世社會(huì)、價(jià)值欲望、實(shí)利主義。

說到底,緩解這種紀(jì)錄片在場與倫理道德的緊張,其焦點(diǎn)就在人的作為與內(nèi)心的選擇之上,更在一種反省之中。紀(jì)錄片導(dǎo)演黃文海在談?wù)撍淖髌贰秹粲巍返膭?chuàng)作時(shí)說道:“曾有一位制片人問我:‘你的片子里死人沒有？’我說沒有?。∷f那沒有戲劇性??！……對(duì)他們來說,死了人就具有了最大的戲劇性。我突然覺得特別可怕！這種預(yù)設(shè)故事性的拍法,特別惡心！有很多人說他的片子拍了很多年,他在等,等什么呢？可能就在等別人死！一想到這,我心里就一揪。所以說我現(xiàn)在特別不愿意去預(yù)設(shè)一些故事性的事情?！?/p>

論說至此,似乎把所有的重心都放在了那個(gè)不太可靠的道德自律、良知自重和行為正當(dāng)之上。其實(shí),權(quán)力自身系統(tǒng)的制衡、法律制度和倫理規(guī)章的他律,都是防止權(quán)力泛濫的必要條件,且構(gòu)成了我們生存的背景。而這些外在于人的規(guī)范和原則“總是要通過個(gè)體行為即道德形式、道德心理來實(shí)現(xiàn)的”。制度他律與道德自律,互為表里、不可分割,最終形成合力落腳在——隨著人類社會(huì)文明理性程度的不斷提高,怎樣確保紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐的合法規(guī)范和行為正當(dāng)之上。

如果,道德自律真的可以成為紀(jì)錄片創(chuàng)作者的一種行事的初心與態(tài)度,那么取其心理之勢、明其行為之道、優(yōu)其踐行之術(shù),便是我們尋找紀(jì)錄片在場與倫理道德緩和余地的根基。

注釋:

① 分別見:劉忠波:《紀(jì)錄片的道德困境和倫理風(fēng)險(xiǎn)》,《中國電視》,2012年第8期。莫常紅:《原罪與贖罪——紀(jì)錄片拍攝中的倫理道德》,《南方電視學(xué)刊》,2013年第2期。

② 徐童導(dǎo)演的紀(jì)錄片《麥?zhǔn)铡酚涗浟嗽诒本〇|郊一個(gè)胡同暗巷里從事“性工作”的紅苗(化名)在家鄉(xiāng)麥?zhǔn)涨昂笠粋€(gè)人的兩種處境。影片因?yàn)閷?duì)人物、地點(diǎn)、情節(jié)等真實(shí)性不加掩飾,致使過多的隱私暴露于天光之下,所以在放映時(shí)連連受阻,在多地還引發(fā)了多次維權(quán)者或女權(quán)主義者的抗議與爭議。

③ 在1994年4月普利策頒獎(jiǎng)儀式結(jié)束后3個(gè)月,凱文·卡特自殺身亡。有一種廣泛流傳的說法:凱文卡特之死是記者追求“好的”新聞、“精彩的”的鏡頭與社會(huì)公德之間尖銳沖突的結(jié)果。

④ [美]弗朗茜斯·H·弗拉哈迪:《一個(gè)電影制作者的探索——羅伯特·弗拉哈迪的故事》,收錄于單萬里主編:《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》,中國廣播電視出版社2001年版,第230頁。其相關(guān)史實(shí)還同時(shí)見于[英]保羅·羅沙著,賈愷翻譯:《弗拉哈迪紀(jì)錄電影研究》,上海美術(shù)出版社2006年版,第38頁。

⑤ 見:游飛、蔡衛(wèi)：《世界電影理論思潮》,中國廣播電視出版社2002年版,第151頁。以及由此波及的相關(guān)學(xué)術(shù)論文、新聞報(bào)道對(duì)此言說的引用。例如:沈慶斌的《紀(jì)錄片倫理道德探討》；張立偉的《關(guān)于紀(jì)錄片倫理:很近了,但是不夠低》等等。

⑥ 轉(zhuǎn)引自董明來:《符號(hào)與在場性:胡塞爾與海德格爾的分歧》,《中外文化與文論》,2011年第1期。

⑦ 參見劉潔:《紀(jì)錄片的虛構(gòu):一種影像的表意》,中國傳媒大學(xué)出版社2007年版,第1-27頁。

⑧ [美]比爾·尼科爾斯著,美國印第安那大學(xué)出版社2001年版。該書由薛虹、劉蘭、李枚涓翻譯,《世界電影》于2003年第3期開始至2004年第4期陸續(xù)譯介了該作?！都o(jì)錄片導(dǎo)論》,共分八章,第一章即是“為什么道德問題是紀(jì)錄片制作的基點(diǎn)”？大陸另一版本為:陳犀禾主編,陳犀禾、劉玉清、鄭潔翻譯,中國電影出版社2007年版。第一章被翻譯成:“為什么道德問題對(duì)于紀(jì)錄片的制作很重要。”

⑨ 萬俊人:《道德譜系與知識(shí)鏡像》,《讀書》,2004年第4期。

(作者系中國傳媒大學(xué)經(jīng)管學(xué)部教授)

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