張宇凌

英國藝術家菲奧娜·巴納

伯明翰的圣像（Ikon）美術館的前身是一個上世紀60年代由藝術家們自己創(chuàng)辦的獨立空間。1998年搬進了19世紀修建的一座學校里，紅磚墻體加上尖尖的新哥特風的屋頂，帶給人魔法、秘密和知識的氛圍。英國藝術家菲奧娜·巴納（Fiona Barnner）的大型回顧展將持續(xù)到2016年2月。她的展覽在這里舉辦讓人覺得十分貼切，因為她本身就是一個相信知識和語言，讓“文本”散發(fā)魔力的藝術家。

一進門就是這個展覽的開場作品，“向下展開卷軸，繼續(xù)展開”（Scroll Down，Keep Scrolling）。一條貼滿書頁的長長的紙帶，如同古代書籍的卷軸一樣從建筑的頂端貼墻向下流淌到你眼前。作品上總共有832頁書頁，完全是正式出版物的同樣制式，以攝影和圖像為主，也包括文字頁。這件作品是菲奧娜自己創(chuàng)立的“虛榮出版社”（Vanity Press）出版的一本書。

“虛榮出版社”是1941年出現在美國的一個名詞，指的是只接受書籍的作者自己付費制作書籍的出版機構。這種出版機構不受到公共趣味和市場的影響，保護書籍的個人風格。菲奧娜借用了這個名稱，一直在她的“虛榮出版社”——一個正規(guī)注冊的出版公司名下創(chuàng)作出大量跟文本相關的作品。

展出的最有代表性的文本作品大多在一樓，例如在展覽入口處的1997年的作品：“THE NAM”。她“創(chuàng)作”了一本有1000頁的大書，在其中將三部著名的越戰(zhàn)電影，包括《全金屬外殼》、《獵鹿人》和《現代啟示錄》，一幕幕地拆開，然后混合交織，用文字描述出來。這樣就組成了一個非常大膽的、似乎永遠不會結束的11小時的超級電影。在這個作品出版之前，一個作家朋友告訴她說這是本不可讀的書。菲奧娜就把這句話——“THE NAM，被描述為不可讀的”——放在關于這本書的海報上。隨后她又組織了一個13小時不間斷的對這本書的朗讀活動，命名為“入迷”（Trance）。

20世紀90年代，菲奧娜達到了她相對于風景來說的所謂的“文景”（wordscape）創(chuàng)作的頂端。她的另一個作品是《女流氓漫游奇境》（Arsewoman in Wonderland），把一部同名的色情影片拆解后用文字表述出來。一樓展廳呈現了這次拆解最有代表性的裝置，就是將6米高4米寬的文字版倒貼在墻上。在這個互聯網時代，色情無處不在，它的氣質和上下文都是不斷變動的。菲奧娜試圖通過拆解和文字化影像，并且倒著放置這些文字，跟觀眾的“觀看”、“闡釋”和“閱讀”的行為結合起來，以反思自身面對色情的心理體驗。這個作品使她獲得2002年的透納獎。

2007年，菲奧娜開始制作一系列的“裸體肖像”（Nude Portrait Paintings），方法是，邀請人到她工作室來，在用白紙環(huán)繞的空間中裸體呈現在她面前，她自己在一張懸掛的白紙上寫字，描述她的所見。其中最著名的一次行為，是在她的描述剛結束之后，被描述者，演員薩曼莎·莫頓（Samantha Morton）在完全不知內容的情況下，立刻去往白教堂美術館的一大群觀眾面前，當眾朗誦菲奧娜對她的描述。場景相當驚人，由被藝術家用文字描畫的本人朗讀她自己剛出爐的滾燙的裸體文字肖像。

菲奧娜的《女流氓漫游奇境》以及她后來的“裸體肖像”系列，都是在視覺和文本之間的大膽游戲。她故意挑選“情色和肉體”來試驗文字的力量，因為這種題材傳統(tǒng)上一直是視覺呈現占優(yōu)勢。文字肖像和視覺肖像之間有什么關系？文本和視覺形象之間的關系是什么？世界跟視覺和文字之間又有什么關系？

菲奧娜用她對自己的第一個霓虹作品《無恥文字》（Bastard Word）的描述表達了她自己在這場游戲中的體驗：

我沒有用玻璃材質工作的經驗，這個霓虹作品（外表）做得很糟糕。它反映了一種跟“媒介”持續(xù)不斷的斗爭，或者說是跟“語言”不斷的斗爭，所以也從另一面反映了試圖控制“意義”的斗爭。做這件作品像是一種逆生，回到某種跟語言最簡單的斗爭中。比如現在我們在這里，圍著這件作品繞一圈，試著去確認某些無法被確認的東西，你會覺得無法確認意義……我個人對語言的光彩和能量非常敏感，我想說那是我們思想的血液。但也發(fā)現它非常讓人喪氣，我對語言和交流有很多恐懼。這件作品也指向這個方面。

展覽二樓給人印象最深刻的作品是一件用玻璃制造的真實大小的腳手架。菲奧娜自己在創(chuàng)作制作大型的墻上作品時，總是使用腳手架，在布置展覽的時候也無法缺少這個工具。然而它總是在展覽開幕的時候就被移走了。菲奧娜熱愛“過程”。她覺得高高地待在腳手架上的經驗，恰恰是跟“過程”相關聯的，是作品的創(chuàng)意和完成之間的張力，是不存在之物和存在之間的張力。那是一個幻想的空間，是一個未定的時刻?！爱斈_手架被移走時，我總是懷念它?！狈茒W娜用玻璃來呈現一個本來是堅實不引人注目的承載工具，賦予它跟現實用法完全相異的屬性，這使人們能夠真正開始注視腳手架，因為材質的異常脆弱和不可能性，人們開始用他們的雙眼而不是雙腳來接近它。這種以相異材質來使日常物不同尋常的做法非常接近超現實主義的雕塑和小型現成物作品。但這種調換屬性的基礎想法，其實也推動了她試著賦予文字某些繪畫的屬性。

菲奧娜的錄像作品中很少跟人相關，她的“演員”總是機械或人工裝置。回顧展中主要包括兩個錄像作品。一個是關于直升機的，這跟她父親在空軍工作的兒時記憶有關。她一直熱愛飛機。2010年，泰特現代美術館委任她進行創(chuàng)作。她將兩架完整的退役戰(zhàn)斗機放進了泰特的大廳。一架哈里爾戰(zhàn)機倒掛在德文廳的天花板上，另一架捷豹戰(zhàn)機則被放在旁邊的地面上，打磨光滑，直到觀眾可以從它的表面看到自己的影子。

菲奧娜在談論這個展覽的時候聲稱這個作品就是要讓你不舒服的，讓人感受到矛盾的。通過她展示和處理戰(zhàn)斗機的方式，她希望觀眾一方面體會到飛機作為物理性存在的“美”，但另一方面體會到它們被制造出來的目的是殺戮。展覽結束后她立即回收并將它們拆解融化成鐵塊，以備用于下一個作品。她說她自己也感覺到這種不適，她絕對不會讓這樣的作品成為某種收藏，成為任何形式的戰(zhàn)利品。

另一個是錄像作品“親密交談”（Tête à Tête），是將兩個亮橘色的錐形風袋掛在桿子上，以貼身交談的距離豎立在經典的英格蘭田園風光中。兩個風袋隨著風的大小和方向交錯揚起、低垂，有時同時呈現揚起或低垂的狀態(tài)。作品雖然毫無人類的影子，卻出奇地具有人性和感情，甚至深情和性感。這也是菲奧娜感興趣的地方：語言和交流。

菲奧娜·巴納1966年出生于英國西北部的默西賽德郡，她曾經在金斯頓大學和金匠學院學習藝術。1995年受邀請參加威尼斯雙年展中的“英國年輕藝術家”（Yong British Artists）單元，成為其中重要的一員。她已經年近五十，自述說藝術學院畢業(yè)之后有一長段抑郁的時間，因為她從來都是個書呆子，喜愛文字和寫作。有人對她說：你或許不應該做藝術家，考慮考慮別的職業(yè)吧。但她一直堅持到現在，就是因為她相信，只要創(chuàng)作者沒有死，那么圖像和文字就都不會死。