[美] 哈爾·福斯特 （Hal Foster）著 楊娟娟 譯

犬儒理性的藝術(shù)（中）[1]

[美] 哈爾·福斯特 （Hal Foster）著 楊娟娟 譯

馬塞爾·杜尚 《晾瓶架》(Bottle Dryer) 1914(已遺失)

（接上期）

商品雕塑

與仿真畫一起出現(xiàn)的還有一種雕塑,來自杰夫·昆斯(Jeff Koons) 和海姆·斯坦巴克(Haim Steinbach)等藝術(shù)家。這種商品雕塑也是由挪用藝術(shù)發(fā)展而來，而且它也預(yù)設(shè)了一段諷刺的距離，以隔開它自身的傳統(tǒng)——在此是現(xiàn)成品。正如仿真畫常常將抽象畫看成是一種現(xiàn)成品，商品雕塑也常常將現(xiàn)成品看成是一種抽象。還有，正如仿真畫傾向于將藝術(shù)還原為設(shè)計和庸俗藝術(shù)，商品雕塑是傾向于以設(shè)計和庸俗藝術(shù)來代替藝術(shù)。在這個意義上，這兩類活動是互補的，而且兩組藝術(shù)家都欣然將這些還原和顛覆當(dāng)作某種戰(zhàn)略手段，以對付藝術(shù)在表面上的終局(endgame)。終局，不是終結(jié)，區(qū)別在于：前者是對種種慣例的后歷史性的調(diào)用(這些慣例的價值是被當(dāng)作已經(jīng)給定或固定的)，后者是對種種實踐的歷史性的轉(zhuǎn)變(這些實踐的價值是經(jīng)過了闡釋或質(zhì)疑的)[2]。不像大部分現(xiàn)代主義藝術(shù)的啟示那樣(至少在志向方面)，這個終局，使得傳統(tǒng)范疇更為穩(wěn)定，藝術(shù)話語更與世隔絕了。這里面沒有什么烏托邦思想；正相反，超驗藝術(shù)的不可能性，向著社會越界的不可能性，似乎是這場演示的一部分。簡言之，這個終局對于藝術(shù)世界意味著“生意如常進行”，有增無減；它主要就是一樁讓仿真畫和商品雕塑登上媒體的生意。

另一個意義需要將仿真畫和商品雕塑放在一起看。就像波普和極簡主義一樣，它們的出現(xiàn)是對于同一個時刻的兩種不同回應(yīng)，那是在高級藝術(shù)和商品文化的辯證法中的某個較晚的時刻，從這一辯證中產(chǎn)生的批判性已經(jīng)是強弩之末了。無論是將高級藝術(shù)和商品文化看成是截然對立的[如年輕的格林伯格在《前衛(wèi)與庸俗》（1939年）中的觀點]，還是辯證地相關(guān)聯(lián)的[“一個完整的自由被撕成的兩半，無論如何都無法合到一起?！蹦贻p的泰奧多·阿多諾（Theodor Adorno）在1936 年說]，這兩者的關(guān)系在極簡主義和波普的時代幾乎要內(nèi)爆了。[3]極簡主義和波普作品常常采用類似于產(chǎn)品的系列化模式，以藝術(shù)在史上從未有過的方式，將它們與我們這個由商品與圖像組成的體系化的世界聯(lián)系起來。這種產(chǎn)品的系列化模式引出了一種不同的消費形式，其消費對象不是商品的用途或是圖像的意義，而是它作為一個符號與其他符號的差異；而我們所崇拜的正是這種差異：“物品的種種人工的、差異性的，被符碼化、體系化了的特點。”[4]有了極簡主義和波普，這種消費形式也影響了藝術(shù)；它成為我們解讀兩者構(gòu)圖的關(guān)鍵。一旦系列化生產(chǎn)和差異化消費像這樣穿透了藝術(shù)，藝術(shù)的高級與低級形式之間的區(qū)分也就模糊了，再也不能以圖像的借用或是主題的分享來加以解釋。這種模糊化在極簡主義和波普中還能看得出來，到商品雕塑中就幾乎一片混沌了。正如仿真畫似乎合并了再現(xiàn)和抽象，商品雕塑似乎是有計劃地瓦解了高級藝術(shù)和商品文化。但是，這種高級——低級的辯證法是瓦解了呢，還是僅僅在一種商品符號的新的政治經(jīng)濟之中發(fā)生了轉(zhuǎn)換？之前我還提出過，仿真畫可能在這種新的經(jīng)濟中將我們對于能指的拜物教給征候化(symptomatize)了；而商品雕塑可能是將這種拜物教給主題化了。這兩者便一起組成了關(guān)于這種經(jīng)濟的一種虛擬(virtual)的美學(xué)。

讓我勾勒一下現(xiàn)成品的重重偽裝的歷史，來闡明這個發(fā)展過程，因為這種藝術(shù)手段已經(jīng)最有效地幫我們澄清了藝術(shù)和商品之間的緊張關(guān)系。杜尚在1914年將一件產(chǎn)品展示為一件藝術(shù)作品：一個晾瓶架。這個物品即刻提出了美學(xué)價值的問題，關(guān)于什么能算得上是藝術(shù)的問題；它還暗示，在資產(chǎn)階級的語境中，這種價值取決于其對象的自主，也就是取決于它從世界中的抽離。不過，現(xiàn)在回顧起來，這個物品也提出了關(guān)于價值的兩個彼此矛盾的解讀：一方面，藝術(shù)作品也能作為一件商品，由其交換價值而定義(或者如瓦爾特·本雅明的說法，展覽價值)；而另一方面，藝術(shù)作品還可能作為(例如)一個瓶架，由其使用價值而定義[5]。不同價值之間的這種矛盾，正是現(xiàn)成品裝置會造成的批評的兩面性之中的關(guān)鍵。

在20世紀(jì)60年代，在這極簡主義和波普的門檻上，當(dāng)賈斯帕·約翰斯在一個基座上鑄造出青銅的百齡壇啤酒罐時，這種批評的兩面性究竟是怎么回事呢？在此，成問題的不是美學(xué)價值，也不是美學(xué)價值與交換/展覽價值的關(guān)系；這個物品的藝術(shù)身份，不僅是由于展覽方式，也是由于其青銅質(zhì)地來保證的。關(guān)于使用價值的問題就此被撤銷了；事實上它是被美學(xué)價值所撤銷的，這一點是確定無疑的，就好像啤酒罐的功能無疑是被其青銅質(zhì)地所廢除的一樣。然而，消費的問題同時也出現(xiàn)了，商品雕塑似乎是在以兩種方式詮釋這個問題。首先，啤酒罐暗示了消費和藝術(shù)欣賞之間的一種關(guān)系：兩者都涉及那些可供消費的產(chǎn)品抑或符號(“百齡壇”、“約翰斯”)。它們也進一步暗示了消費和藝術(shù)收藏之間的一種關(guān)系。當(dāng)然，這是一種不同的消費，作為投資的消費；但是它也無法與美學(xué)價值分開，因為在某種程度上，正是這種投資授予了物品以美學(xué)價值，正如它授予其收藏者以限制奢侈(sumptuary)的價值(也就是聲望) 一樣。

接下來我們考慮一下商品雕塑的兩個著名的例子：《新謝爾頓干濕雙重脫水機》(New Shelton Wet/Dry Double Decker，1981年)，由杰夫·昆斯在樹脂玻璃柜里展示的上下兩個吸塵器，沐浴在熒光燈下，模仿著文物的展出；另一個是《相關(guān)而不同》(Related and diferent，1985年)，由海姆·斯坦巴克將一雙耐克喬丹鞋擺放在一個膠木架子上，在5個粗劣塑料制的圣杯樣式的金色高腳杯旁邊。這里幾乎一目了然的是，藝術(shù)品的鑒賞家被定位成了對商品符號的拜物主義者(fetishist)。藝術(shù)和商品結(jié)為了一體；它們被呈現(xiàn)為用以交換的符號，以供如此的欣賞——消費。那么，這些現(xiàn)成品能怎樣聯(lián)系到杜尚與約翰斯之間的鏈接呢？

杰夫·昆斯 《新謝爾頓干濕雙重脫水機》(New Shelton Wet Dry Double Decker) 1981年

如前所述，杜尚大多數(shù)的現(xiàn)成品無論多么無政府主義，都是以具備使用價值的物品代替具有審美抑或交換/展覽價值的物品：一個瓶架放在原本是一尊雕塑的位子上；或者反過來，一幅“倫勃朗被用作一塊熨衣板”[6]。而昆斯和斯坦巴克大部分的現(xiàn)成品卻做了相反的事情：他們將交換/展覽的物品展示在藝術(shù)的場所，都是以一種廢除了其用途的形式。當(dāng)然，人們還是可以使用吸塵器和籃球鞋的，但關(guān)鍵是其展示方式：昆斯所用的柜子、斯坦巴克所用的架子，這些物品的陳列方式，它們作為一個整體的展覽效果(這種展覽效果收回了那種裝置藝術(shù)原本可能具備的任何一種批判價值)。這樣，昆斯和斯坦巴克就好像約翰斯一樣，在使用價值方面顛倒了杜尚的做法。但是他們沿著以上所追蹤的鑒賞與收藏的線索，探索了消費的意義，這一點又勝過了約翰斯?？偟膩碚f，他們宣布所有這些價值——審美、使用和交換/展覽——現(xiàn)在都納入了符號的交換價值。換句話說，他們提出，我們所渴求并消費的與其說是吸塵器，倒不如說是謝爾頓品牌；與其說是籃球鞋，倒不如說是喬丹。而這種對于符號的熱情，這種對于能指的拜物癖，也主導(dǎo)著我們對于藝術(shù)作品的接受過程：我們所渴求并消費的與其說是藝術(shù)作品本身，不如說是昆斯、是斯坦巴克。也許這些品牌的確是尊貴的，但是在某種程度上也是因為他們更昂貴。這樣我們就來到了符號交換價值的另一個維度——限制奢侈，因為如前所說，正是超額的開支，才確保了這些物品尊貴的地位。

昆斯和斯坦巴克的作品強調(diào)了藝術(shù)中的這種限制奢侈的運作方式，即便他們自己也是由這種運作而聞名于世的。當(dāng)這些藝術(shù)家在市場上的身價升高時，他們所配置的商品也一樣。昆斯定制了一些既精致又俗套的工藝品(例如不銹鋼火車模型式的威士忌過酒器、娛樂明星的瓷像)，而斯坦巴克采購了些既夸張又粗俗的民俗工藝品(例如家具式的異國動物戰(zhàn)利品)。他們以這種方式凸顯了那些令人夢寐以求的藝術(shù)作品和奢侈商品所共有的一種特性，它們都是欲望的對象，也是等級(浮華、特權(quán)、權(quán)力)的載體。的確，昆斯和斯坦巴克永遠(yuǎn)以奇特的產(chǎn)品和陳列方式挑戰(zhàn)這一特性的極限。這樣他們就模仿并嘲笑了消費主義的炫財節(jié)，那種炫財節(jié)在20世紀(jì)80年代中期曾是“里根經(jīng)濟學(xué)”的精英們最頭疼的事，即便他們也參與了這段金錢的揮霍。

如果說昆斯和斯坦巴克是以相似的方式探索了商品符號的社會維度，那么他們是從不同的角度接近了其結(jié)構(gòu)維度(也就是“物品的種種人工的、差異性的，被符碼化、體系化了的特點”)。吸引昆斯的是商品符號的人工或拜物教的特征，吸引斯坦巴克的則是其差異性或編碼化的特征。從懸浮在水缸內(nèi)的籃球，到個人推銷式的廣告宣傳畫，昆斯固守著完美的物品和有光暈(aura)的圖像。雖然他用傳統(tǒng)美學(xué)的種種神秘概念來遮掩這種迷戀，但是這里所體現(xiàn)的完美，是商品拜物教式的完美，這里的光暈，是魅力十足的明星的光暈。實際上，昆斯所做的正是本雅明很久以前所預(yù)言的：文化需要以商品和明星的“虛假魅力”來補償藝術(shù)中已然消失的光暈。[7]當(dāng)然，這方面的先行者是沃霍爾。“最近有些公司有興趣買我的‘光暈’”，他在《安迪·沃霍爾的哲學(xué)》(The Philosophy of Andy Warhol，1975年)一書中寫道，“他們不想要我的產(chǎn)品。他們一直說，‘我們想要你的光暈’。我從來搞不明白他們到底要什么。”[8]很明顯沃霍爾在這里太謙虛了，他很明白那是什么。但是要一直等到昆斯，這種從產(chǎn)品到光暈的轉(zhuǎn)變才成了其畢生之作的主題，甚至一項事業(yè)的運作方式。在某種意義上，這類從股票經(jīng)紀(jì)人變成的藝術(shù)家，讓炒作(hype)成了在發(fā)達(dá)資本主義社會中的光暈的替代品。

如果說昆斯是以完美物品來展現(xiàn)商品拜物教，斯坦巴克則是以差異化的符號來展現(xiàn)它。在對于形式與顏色的一種聰明的并置當(dāng)中，他的物品恰恰是“相關(guān)而不相同的”，作為商品是相關(guān)的，作為符號是不同的。前面說過，正是這種有差異的聯(lián)系，是我們所解讀、消費、崇拜的，而斯坦巴克令我們認(rèn)識到了這一點。實際上，他給我們的這些細(xì)小的片段都屬于一個巨大的難題：一個建立在公平原則之上的經(jīng)濟體系——這個體系不再鏟除差異，而是在一種符號交換的微積分中給差異重新編碼，充分地開拓和發(fā)揮差異。在藝術(shù)作品的層面，這一體系表現(xiàn)為設(shè)計，而在斯坦巴克的作品里，它的代碼似乎是完整的。這是說，它似乎包含了所有你想得到的東西，無論多么古怪；也包含了所有你想得到的布置方式，無論多么荒誕。它也徹底蓋過了那些在功能與功能失調(diào)之間、理性與非理性之間的種種古老對立[9]。

海姆·斯坦巴克 《無題》(Untitled) 1988年 大象頭骨和一些腳凳

如果說資本主義的交換是以等價為基礎(chǔ)的，那么有兩種主要手段可以象征性地挑戰(zhàn)它。第一種手段指的是以另一種原則為基礎(chǔ)的交換秩序，即禮物交換的復(fù)雜情緒，而非商品交換的等價性。這種禮尚往來的禮物社會的景象，早已迷住了那些研究商品社會的人類學(xué)批評家——從馬塞爾·莫斯(Marcel Mauss)和喬治·巴塔耶(Georges Batailles)，到情境主義者(situationists)和鮑德里亞。但是他們都認(rèn)為，如果這另一種秩序會纏上我們自己的秩序，它也是以一種無法捉摸的方式，要以一種抵制的姿態(tài)來喚出它，最多不過是場浪漫的空想。第二個策略，則是從內(nèi)部挑戰(zhàn)我們的等價型經(jīng)濟，通過對這種經(jīng)濟的商品符號的重新編碼。這個策略的一方面，對于大眾文化符號的挪用，非常明顯地體現(xiàn)在了亞文化風(fēng)格中，那里早就在擺弄各種既定的階級、種族和性別的符號了。這類大雜燴拼湊的實踐也出現(xiàn)在了挪用藝術(shù)中，以別種方式重新安置了這些符號，并且常常體現(xiàn)為它們和高級藝術(shù)符號之間的沖突。顯然，這種策略的另一方面，對于系列化商品的挪用，在昆斯、斯坦巴克及其他人的作品中都有所運用——然而是為了什么目的呢？

艾倫·麥考倫 《完美載體》(Perfect Vehicles) 1986年

有時候在商品雕塑中的挪用的確是挑釁似的陌生化了物品。這樣的例子有昆斯的被浸沒的籃球、喬爾·奧特森(Joel Oterson)的附拾物圖騰柱(totem poles)、喬恩·凱斯勒(Jon Kessler)的機械電子裝置，還有賈斯汀·拉達(dá)(Justen Ladda)對老大師的重構(gòu)[例如用汰漬洗衣粉盒子堆起來的模仿丟勒（Dürer）的《祈禱的手》（Praying Hands）]。這類作品對商品的陌生化，都喚起了對超現(xiàn)實主義的物品——如果不是部落禮物——的復(fù)雜情緒。然而在其他時候，商品雕塑的挪用絲毫也沒有陌生化其中的物品。相反，他們不是利用商品的等價性，就是開發(fā)其拜物教的魅力。第一種傾向在斯坦巴克的作品中非常突出，藝術(shù)對象直接體現(xiàn)為一件商品——似乎既是針對消費的一種同歸于盡式的攻擊，同時也是一種喜極相擁。而第二種傾向在昆斯的作品中很突出，藝術(shù)所失去的光暈被換成了商品的虛假光暈——這是矛盾的一步，因為商品首先摧毀了藝術(shù)的光暈；也是有問題的一步，因為它將現(xiàn)成品從一個能將藝術(shù)去神秘化的手法，轉(zhuǎn)變成了將藝術(shù)神秘化的手法。那么在這兩種傾向中，追隨杜尚的那種現(xiàn)成品都被顛覆了，而且商品顯而易見地取代了“觀看的寓言方式”[10]。

盡管有斯坦巴克和昆斯分別做出的關(guān)于緊急性和嚴(yán)肅性的聲明，商品雕塑實際上意味著一種自鳴得意的失敗主義：對于在商品符號的政治經(jīng)濟之中的物品，除了自毀似的擁抱和諷刺性的替代，再沒有別的選擇了。不過，這幾年有些藝術(shù)家揭穿了這種假定的宿命論。艾倫·麥考倫展示了對藝術(shù)同樣的定位，欲望的對象和地位的載體——只是他扣留了這載體所承載的貨物，可以這么說。雖然他的《替代品》(Surrogates)和《完美載體》(Perfect Vehicles)也分別表現(xiàn)了繪畫和雕塑的符號，它們卻將這一慣例主義轉(zhuǎn)變成了批評游戲的對象；它們以機智的諷刺而非犬儒的狡黠，建構(gòu)了符號交換價值的體系。為了這個目標(biāo)，它們所聚焦的不是商品，而是消費的情感政治；因此它們不是自毀似地夸張體現(xiàn)消費主義者的對象，而是批判地反映了消費主義者主體。其效果是讓我們看待自己的這種藝術(shù)物品的經(jīng)濟，就好像是從另外一個文化(甚至另一個星球)的角度看過來似的；這樣才可能在那種似乎排斥批評距離的經(jīng)濟之內(nèi)，與之拉開一段批評的距離。(未完待續(xù))

注釋：

[1]本文選自哈爾·福斯特（Hal Foster）所著《實在的回歸：世紀(jì)末的前衛(wèi)藝術(shù)》（2015年8月出版，《鳳凰文庫》藝術(shù)理論研究系列）。

[2]當(dāng)然這種差異也受政治可能性的支配：羅德琴柯在革命后的俄國宣布繪畫終結(jié)是一回事，新幾何藝術(shù)家在“里根經(jīng)濟”時代的紐約宣布繪畫終結(jié)又是另外一回事。對20世紀(jì)繪畫的終結(jié)或進入終局的各種敘述,見伊夫阿蘭·博瓦《繪畫:哀悼的任務(wù)》，載戴維·喬斯利特和伊麗莎白·蘇斯曼編《終局:近期繪畫和雕塑中的指涉和仿真》(“Painting：The Task of Mourning，in David Joselit and Elisabeth Sussman ed Endgame: Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture, Boston: Institute of Cntemporary Art es，1986年)。

[3]見克萊門特·格林伯格《藝術(shù)與文化》及狄奧多·阿多諾(Theodor Adorno)致瓦爾特·本雅明的信,1936年3月18日，載羅德尼· 利文斯通(Rodney Living-stone)等人編《美學(xué)與政治》(Aesthetics and Politics, London: New Left Books，1977年)，第123頁。

[4]讓·鮑德里亞《符號政治經(jīng)濟學(xué)批判》，查爾斯·萊文英譯本(St.Louis： Telos Press，1981)，第92頁。鮑德里亞還在另一處提出：“物不是一種消費物，除非它能夠擺脫作為一種象征的心理學(xué)界定；除非它能夠擺脫作為一種工具的功能性界定；除非它能夠擺脫作為一種產(chǎn)品的商業(yè)性界定。作為一種消費物，它最終被解放為一種符號，從而落入到時尚模式的邏輯，亦即差異性邏輯的掌控之中?！?第67頁，中譯本第49頁)

[5]我懷疑杜尚想要的即是這個最后的解讀。左翼的批評家傾向于給這種時髦的實踐投射一種近乎布萊希特式的特征(尤其是涉及沃霍爾時)。關(guān)于本雅明論展覽的價值，見《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》(1936年)，載《啟迪》(Illuminations),第224-225頁。

[6]馬塞爾·杜尚《綠盒子》(1934)，載《馬塞爾·杜尚文集》，米歇爾·薩努耶和埃爾默·彼得森編(ed. Michel Sanouillet and Elmer Peterson，London: Thames and Hudson，1975年)，第32頁。我的構(gòu)想要感謝本雅明·布赫洛的《弗朗西斯·畢卡比亞、波普藝術(shù)和西格瑪爾·波爾克的戲仿與挪用》，《藝術(shù)論壇》(Parody and Apporiation in Francis Picabia, Pop and Sigmar Polke，Art forum，March 1982)。

[7]本雅明《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，第231頁。

[8]安迪·沃霍爾《安迪·沃霍爾的哲學(xué)》(The Philosophy of Andy Warhol，New York：Harcourt Brace Jovanovich，1975年)，第77頁。

[9]鮑德里亞認(rèn)為，諸如包豪斯和風(fēng)格派等現(xiàn)代主義,不是讓藝術(shù)如物一般更有功能性，而是如符號一般更有交換性——它們披著一種對各種藝術(shù)形式的生產(chǎn)主義革新的偽裝,促成了一種對各種社會符號的慣例主義式的等價物(《符號政治經(jīng)濟學(xué)批判》，第185-203頁)。不過這種經(jīng)濟學(xué)也喚起了一種反話語，因為這種合理化從來沒有徹底過——它總是留下一個剩余者或者被壓迫者。所以包豪斯的物呼喚著超現(xiàn)實主義的物，正如理性的設(shè)計呼喚著荒唐的庸俗藝術(shù)。這些辯證法也崩潰了嗎——或者至少是轉(zhuǎn)變了？施泰納巴赫(Steinbach)如此問。

[10]本雅明《中央公園》(1939年)，載《新德國批評》第34期(Winter 1985年)：第34頁。