[巴西]瑪麗亞·伊內(nèi)茲·圖拉茲（Maria Inez Turazzi）著 魏君榮 譯 滕宇寧 校

里約熱內(nèi)盧的貧民窟: 重新討論這一都市奇景

[巴西]瑪麗亞·伊內(nèi)茲·圖拉茲（Maria Inez Turazzi）著 魏君榮 譯 滕宇寧 校

按：隨著公共媒體和現(xiàn)代媒介與通訊技術(shù)的急速發(fā)展，特別是自媒體發(fā)展出不受體制控制和資本宰制的傳播方式之后，“景觀”已經(jīng)從視覺的對(duì)象轉(zhuǎn)化為人類感覺能力的擴(kuò)展。第34屆世界藝術(shù)史大會(huì)主要的議程1-9分會(huì)主題都是從藝術(shù)觀念以及不同的社會(huì)和歷史階段，從精神、文化的角度對(duì)待和利用藝術(shù)各有特點(diǎn)，并且顯示出創(chuàng)造力和突破意識(shí)。從第10分會(huì)場(chǎng)進(jìn)入專題討論之后，第11分會(huì)場(chǎng)“風(fēng)景與奇觀”，將“風(fēng)景”這一歐美藝術(shù)史學(xué)經(jīng)典研究類型，推展到當(dāng)代全球化語境中，關(guān)注不同時(shí)代不同地域?qū)@一對(duì)象理解的差異和變化，打開藝術(shù)史研究的版圖以豐富對(duì)文化多樣性的認(rèn)知。風(fēng)景進(jìn)入藝術(shù)史觀察的視野已經(jīng)不再是單純客觀的自然存在，而是被人類所感受、想象、規(guī)定的對(duì)象，成為社會(huì)和政治活動(dòng)的產(chǎn)物。因此在對(duì)這一分會(huì)討論結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)中，分會(huì)主席也特別注重引入政治圖像學(xué)的方法對(duì)風(fēng)景視覺模式的形成及其承載的文化記憶加以分析，尋找背后政治觀念的影響和介入。政治圖像學(xué)的方法源自瓦爾堡的圖像學(xué)結(jié)構(gòu)，并在漢堡瓦爾堡研究所的以馬丁·萬可（Martin Wanker）為代表的當(dāng)代學(xué)者努力下推進(jìn)為一個(gè)探討圖像與社會(huì)政治關(guān)聯(lián)的開放的系統(tǒng)。通過政治圖像學(xué)的方法，風(fēng)景不但超越了真實(shí)世界與自然景象的限定，而且成為解釋與關(guān)照社會(huì)的一個(gè)切入點(diǎn)，特別是將都市擴(kuò)張、環(huán)境污染、貧富差異加劇等最新顯現(xiàn)的社會(huì)問題都可以納入研究的視野，具有很強(qiáng)的批判性和通過表象追究本質(zhì)的政治意識(shí)。這種方式已經(jīng)明顯超出了德波1967年出版《景觀社會(huì)》直至1994年去世之前關(guān)注的作為資本主義社會(huì)批判的景觀。德波的時(shí)代已經(jīng)屬于過去的時(shí)代，與今天社會(huì)差別巨大，特別是那時(shí)互聯(lián)網(wǎng)還沒有出現(xiàn)，資本可以控制和掌握公共媒體和傳播途徑，個(gè)人的反抗和抱怨既沒有機(jī)會(huì)聲張，更不可能自由地、散漫地到達(dá)其他人，有無數(shù)的零散的個(gè)人構(gòu)成失控的風(fēng)景。20年來，作為藝術(shù)史研究基本方法的形象學(xué)境況（視覺與圖像）又向前跨越了一步，超越了后工業(yè)社會(huì)殘留的政治的對(duì)抗性和簡(jiǎn)單階級(jí)斗爭(zhēng)的觀念，不再將景觀設(shè)定為被單方面的資本的特權(quán)，而一個(gè)年輕的、微不足道的、底層和邊緣的個(gè)體，都可以隨時(shí)通過網(wǎng)絡(luò)和社交平臺(tái)將局部的、單獨(dú)的對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的強(qiáng)烈的批判和反抗，對(duì)市場(chǎng)的警惕和抱怨，對(duì)自我的拯救和解放，迅速放大和收獲奇效。隨著社會(huì)的進(jìn)一步的分化，全球化在媒介層次首先到來，這樣的一種狀態(tài)一反整合和單一，因此對(duì)于哪怕是貧困和混亂的觀察和表述，已經(jīng)從公共媒體和電影時(shí)代單獨(dú)的居高臨下的悲憫、揭露、引導(dǎo)和拯救的角度轉(zhuǎn)化為同情、沉浸，進(jìn)而共同地協(xié)商和體驗(yàn)的方式，使事情達(dá)成無邊界鋪陳的公共風(fēng)景。因此，在第11分會(huì)場(chǎng)中，出現(xiàn)了幾篇論文對(duì)于某個(gè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)景觀進(jìn)行觀察剖析的個(gè)案研究。

“風(fēng)景與奇觀”這一板塊特別關(guān)注當(dāng)代研究領(lǐng)域頗具挑戰(zhàn)性的“過度城市化”景觀問題，揭示全球化帶來的“城市景觀化”與“自然城市化”這一組矛盾，也引發(fā)對(duì)于景觀的重新定義和理解。“過度城市化”的問題本來是一個(gè)社會(huì)問題，人們即使對(duì)它進(jìn)行報(bào)道和觀察，也是從社會(huì)問題的角度進(jìn)行類似“焦點(diǎn)訪談”和“法治追蹤”的做法，但是由于互聯(lián)網(wǎng)形象學(xué)的可能性使得生活在其中的人、旁觀者和具有權(quán)力的人都有同等的機(jī)會(huì)去把他的觀察、發(fā)現(xiàn)和問題分析圖表作為景觀發(fā)表出來。這時(shí)的景觀已經(jīng)不再是一個(gè)單一的整體的圖像，而是無數(shù)的碎片、不同的角度和截然相反的態(tài)度對(duì)抗和相互抵消。這就是新時(shí)代的風(fēng)景，風(fēng)景本身已經(jīng)不是一個(gè)單一的對(duì)象，而是一個(gè)經(jīng)過人處理后的圖像和觀察解釋的一個(gè)不斷變動(dòng)的“對(duì)體”，而城市過度化正好交織于最為令人焦慮和關(guān)注的焦點(diǎn)上。

這次我們推薦的第一篇文章，介紹巴西里約熱內(nèi)盧的貧民窟（favelas），歷史上如何隨超級(jí)大都市的打造而生成，并且在貧富分化的社會(huì)矛盾中形成一種獨(dú)特的生態(tài)系統(tǒng)，而在當(dāng)代新媒介的重新表達(dá)下，又成為一種被獵奇的觀看對(duì)象和社會(huì)縮影。該題目不僅是對(duì)世界某一個(gè)時(shí)刻或者某一個(gè)地域狀態(tài)的關(guān)照，更是反映我們今天社會(huì)的巨大變革與現(xiàn)實(shí)問題。并且通過多角度多層次的表述，可以看出政治圖像學(xué)本身重要的方法論意義不僅在于理性的研究和調(diào)查，更對(duì)創(chuàng)作本身有所闡釋和啟發(fā),可以看作“景觀社會(huì)之后的公共風(fēng)景”。（朱青生 滕宇寧）

巴西詩(shī)人曼努埃爾·德巴羅斯（1916-2014年）認(rèn)為，“眼眸顧盼，記憶回看，想象穿梭于視角之間”（即見解）。他創(chuàng)造了一個(gè)新詞刺激我們的感官，并建議：“我們應(yīng)該以跨視角的方法看待這個(gè)世界?！笔艿竭@詩(shī)意的思想以及第11分會(huì)主題的啟發(fā)，我打算討論巴西的貧民窟（favela）作為一種具有美學(xué)價(jià)值的獨(dú)特景觀的形成，及背后的社會(huì)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，并擴(kuò)展到那些長(zhǎng)期以來反映“里約”（即里約熱內(nèi)盧）城市不平等情況的圖像和想象。

我們以一個(gè)開放性問題開始,這個(gè)問題是由近兩個(gè)世紀(jì)前由查爾斯·狄更斯（1812-1870）訪問紐約時(shí)提出的。當(dāng)身處城市最貧困的社區(qū)時(shí)，他問道：“這是什么地方？骯臟的街道將我們引向何方？”作為著名記者和作家的狄更斯當(dāng)然也熟悉英國(guó)的貧困情況，但還是被曼哈頓下城“五岔路（Five Points）”的情況震撼了，他在這里收集了大量反映北美地區(qū)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影像和爭(zhēng)議性觀點(diǎn)。這是一處可以被稱為貧民窟的地方，或叫“隱秘內(nèi)室”，在這里，“各色卑微事件不斷上演”。

圖1《Morro do Pinto》 奧古斯托·馬爾塔 攝影 1912年

“貧民窟”這一語詞的翻譯和在許多語言當(dāng)中的使用仍然喚起對(duì)個(gè)人和社會(huì)生活的“黑暗”的想象，正如兩個(gè)世紀(jì)以前。另一方面，很多不同指涉的詞匯“shanty towns”、“squatter settlements”、“skid rows”、“urban ghettos”也往往被當(dāng)做貧民窟的同義詞使用。

我們認(rèn)為，將城市貧困現(xiàn)象進(jìn)行歸類和定義，雖然指出了現(xiàn)象間的相似性，并使概念趨同，但也模糊了不同情況的特殊性，導(dǎo)致同質(zhì)化、標(biāo)簽化。本文討論的巴西貧民窟現(xiàn)象時(shí)注意考察“favela”一詞的形成歷史和意義變化，探討時(shí)間、空間和觀點(diǎn)形成的差異。

研究主要立足于貧民窟（favelas）引起的關(guān)于貧困的想象，及其與里約城市標(biāo)志性景觀的關(guān)系?；诖耍覀儗⒇毭窨咦鳛槌鞘胁黄降痊F(xiàn)象最有普遍意義的象征進(jìn)行審視，而不是單純依賴社會(huì)統(tǒng)計(jì)或經(jīng)濟(jì)數(shù)據(jù)，并且將本地情況和全球化城市背景也考慮在內(nèi)。

法國(guó)學(xué)者Salama and Destremau對(duì)歷史上貧窮的各類衡量標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了研究，而不是采用過去的方法研究貧困的成因或解決方案。作者指出，這些指標(biāo)往往會(huì)消除所有從以前社會(huì)獲得的主觀經(jīng)驗(yàn)。他們強(qiáng)調(diào)，“貧窮是一個(gè)事實(shí)，也是一種感受”，并將這個(gè)問題作為我們對(duì)未來認(rèn)知的一部分。我們認(rèn)為，藝術(shù)史和視覺文化研究有助于使用其他認(rèn)知參數(shù)填補(bǔ)這一空白。

在這個(gè)意義上，景觀被認(rèn)為是一個(gè)多重觀點(diǎn)匯合的概念。哲學(xué)方法與心理表征與現(xiàn)實(shí)景觀相關(guān)，比其他學(xué)科有三方面優(yōu)勢(shì)：本體（尋找景觀本質(zhì)和內(nèi)在氣質(zhì)）、美學(xué)（對(duì)景觀進(jìn)行評(píng)估和改進(jìn)的方法進(jìn)行審視），以及道德（基于“人類行為的方向、可能性和限制”）。

圖2《貧民窟》 坎迪多·波爾蒂納里 布面油畫 1957年

2015年里約慶祝了建城450周年。從最開始這片土地上的自然元素便為城市生活提供了一個(gè)宏偉的框架，也提供了感知景觀的主要命題。奧地利作家史蒂芬·茨威格（1881-1942年）曾經(jīng)提到這樣一句話：“里約是變成城市的自然，也是變成自然的城市。”有關(guān)里約的圖像學(xué)同樣精彩絕倫。旅行者、作家、藝術(shù)家、攝影家和其他群體在心懷不同抱負(fù)和計(jì)劃的情況下組成了天馬行空的有關(guān)赤道地理景觀的想象，描繪這獨(dú)一無二的景象。這些景象除了作為國(guó)家形象的標(biāo)志之外，也推動(dòng)了里約的景觀向國(guó)際化大社區(qū)轉(zhuǎn)變。

這些圖像在大的范疇內(nèi)來說，地形地貌和地質(zhì)構(gòu)造不僅僅代表著自然地標(biāo)，同樣也是“文化的豐碑”，強(qiáng)化了對(duì)于自然與人類之間微妙關(guān)系的思考。城市全景引向更廣闊更遠(yuǎn)的地平線，令人將其目光投向巴西的所有方面，而并不顧及這個(gè)整個(gè)國(guó)家的浩瀚無垠和豐富多樣。事實(shí)上，這是一個(gè)在對(duì)于里約景觀的看法當(dāng)中非常普遍的心理過程。

19世紀(jì)以來，在影集、明信片以及后來印在雜志和報(bào)道當(dāng)中的圖像，將視點(diǎn)從海岸或者海灣深處轉(zhuǎn)移到日新月異的市區(qū)，在這里集中了各色建筑物和機(jī)構(gòu)、花園小徑，以及具有紀(jì)念意義的石碑。

20世紀(jì)初期，在新共和政府的倡議下，一座新的港口和一個(gè)現(xiàn)代化城市中心拔地而起，急于提升這個(gè)國(guó)家的聲譽(yù)。美輪美奐的建筑物、綠意盎然的青山和潔凈的海灘，新的形象將這個(gè)國(guó)家曾經(jīng)的奴役和反人道的歷史拋在過去。當(dāng)時(shí)“絢麗城市”的說法推動(dòng)了里約的發(fā)展，隨即數(shù)不清的文章、書籍和展覽更加深化了這一說法，久而久之便成為人們對(duì)這座從1960年開始就不再是巴西首都，但卻是真正大都市的懷舊想象。

這便是出現(xiàn)favelas貧民窟和其后來對(duì)于視覺藝術(shù)和城市想象的影響的大致背景。

1897年里約出現(xiàn)第一個(gè)貧民窟。共和黨軍隊(duì)與一個(gè)宗教領(lǐng)袖和他的追隨者們，在位于巴西東北部地區(qū)的巴以亞洲（the state of Bahia）的Canudos地區(qū)發(fā)生交火。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，退役士兵來到里約，他們沒有土地所有權(quán)，也沒有工作機(jī)會(huì)，便加入到從前的奴隸和貧困纏身的人們當(dāng)中，他們?cè)谑锥嫉腗orro da Providência山坡上建立了數(shù)個(gè)貧民窟，均距離市區(qū)不遠(yuǎn)。

圖3《 Macedo Sobrinho favela》 安東尼·利茲 攝影 1966年

圖4《Rio das Pedras favela》 佩德羅·洛伯 數(shù)碼攝影 2006年

據(jù)說C a n u d o s當(dāng)?shù)匾环N常見的灌木叫做favela，在Morro da Providência更多。若干年后，這座山丘成為了著名的“favela灌木之丘”。有些人認(rèn)為這個(gè)具有象征意義的名字是形容Canudos社區(qū)的城市安置，和描述這里堅(jiān)忍長(zhǎng)存。這些都是眾所周知的事實(shí)，也是被巴西歷史學(xué)家津津樂道的問題。

這里展示的貧民窟最初的影像記錄極為罕見。20世紀(jì)初，favelas備受媒體記者譴責(zé)，卻不時(shí)被攝影師和藝術(shù)家記錄入冊(cè)。（圖1）官方和城市規(guī)劃人員認(rèn)為這里“骯臟”且“擁擠不堪”，住著“貧窮”和“危險(xiǎn)的”人群。日漸發(fā)展的大都市中，貧民窟成為了一個(gè)社會(huì)以及審美問題。這一類“棚戶區(qū)景象”也不會(huì)被允許取代或損害里約之美。

直到今天，貧民窟都代表著一種矛盾的景觀，它被很多人認(rèn)為是里約城市形象的敗筆，但也把它看作里約最令人印象深刻的標(biāo)志之一。

里約周邊貧民窟遍地叢生，這個(gè)“絢麗城市”與現(xiàn)實(shí)中的都市之間日漸加大的差距越來越明顯。我們知道這樣的反差依時(shí)間、空間和世界觀而在不同的旁觀者眼里引起了不同的反響。在過去，將貧民窟從市中心或者具有標(biāo)志意義的地區(qū)移除出去（例如靠近基督山的貧民窟）被認(rèn)為理由非常充分。然而，由于貧民窟拆遷難度過大，且占地面積過多，里約的城市發(fā)展策略不再考慮將貧民窟驅(qū)逐或移至遠(yuǎn)郊。

一些藝術(shù)家，例如畫家坎迪多·波爾蒂納里（Candido Portinari，1903-1962），以浪漫抒情的視角看待貧民窟的特色及與城市的反差，反對(duì)報(bào)紙一味批判和揭露不好一面的做法。（圖2）這個(gè)主題與該藝術(shù)家長(zhǎng)期以來的的政治理想與訴求一致，在他不同階段的作品里都有體現(xiàn)，并且也被重要的博物館收藏。這些影像對(duì)社會(huì)不平等的殘酷現(xiàn)實(shí)還有一種“精神補(bǔ)償功能”。此外，這些影像打破了對(duì)貧民窟貧窮的偏見，并且以不斷增長(zhǎng)的經(jīng)濟(jì)分化理念描述貧困。

20世紀(jì)，巴西本國(guó)和外國(guó)攝影師們記錄下了貧民窟的景象，展現(xiàn)孩子們拿著罐子在大街上（或者房頂上）無憂無慮地玩耍，并配以解說來展現(xiàn)里約城市景象。這些影像和展覽展現(xiàn)了這一社會(huì)反差，強(qiáng)化了“貧民窟里的生活也能快樂依然”的理念。

其他人例如安東尼·利茲（Antony Leeds，1925-1989年）深入研究了貧民窟的人口密度問題。這位人類學(xué)家將他的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了多樣的生存、社交和反抗方式，以此展現(xiàn)城市中多維共生的情況。（圖3）他記錄下的影像受到了另一種研究城市復(fù)雜性方法的啟發(fā)，顛覆了一直以來的一種邏輯，這種邏輯認(rèn)為貧民窟擾亂了城市的不朽風(fēng)景。他的攝影以消減透視合成了有關(guān)貧民窟地平線景象的反轉(zhuǎn)。

之后，人道主義和學(xué)者攝影師們開始探索新的方法，對(duì)早已被相機(jī)完整記錄下來的主題進(jìn)行研究。這一美學(xué)維度代表著對(duì)貧民窟記錄歷史的一個(gè)挑戰(zhàn)，將這一傳統(tǒng)的局限性和同質(zhì)性暴露在外。在2010年中國(guó)平遙國(guó)際攝影節(jié)上展示的佩德羅·洛伯（Pedro Lobo）項(xiàng)目便是一個(gè)例子。（圖4）

數(shù)字影像的出現(xiàn)引發(fā)全景拍攝根本性的變革。數(shù)字影像以前所未有的規(guī)模不斷增加對(duì)貧民窟舊時(shí)景象和現(xiàn)代圖景的生產(chǎn)和傳播，并引發(fā)視覺創(chuàng)造者們和全球觀眾之間的廣泛互動(dòng)，拓寬了藝術(shù)、城市和多重文化影像的范疇。貧民窟如今處處可見：網(wǎng)絡(luò)、網(wǎng)站、節(jié)日慶典、書籍、電影、展覽、博物館、社交媒體、數(shù)字共享計(jì)劃等等。

正如攝影發(fā)明伊始就預(yù)料到的，攝影為所有人共享。曾經(jīng)出現(xiàn)在貧民窟圖像中的孩子本身成為專業(yè)的攝影師，將他們所處的新的復(fù)雜挑戰(zhàn)中的環(huán)境，轉(zhuǎn)化為視覺藝術(shù)作品。他們的抱負(fù)是顛覆現(xiàn)存模式，在廣闊的現(xiàn)代城市文化中實(shí)驗(yàn)性地再現(xiàn)貧民窟。

交流中的身體與姿態(tài)、形如迷宮的小路、尚未竣工建筑的零星建造過程或不時(shí)地翻新，都是這些影像所強(qiáng)調(diào)的文化特征。它們代表了貧民窟的美學(xué)，一個(gè)不斷運(yùn)動(dòng)中的“非中心”地帶。這類影像常常探索創(chuàng)造性和適應(yīng)性的主題，直接且不間斷地與觀看者交流探討“空間運(yùn)動(dòng)”的理念。

這一代人通過其作品的創(chuàng)作和傳播的集合形式挑戰(zhàn)了藝術(shù)史上長(zhǎng)期的傳統(tǒng)。貧民窟的“攝影集錦”拒絕個(gè)人創(chuàng)作特權(quán)，而更看重對(duì)事實(shí)的記錄和試驗(yàn)性探索。這一類文化實(shí)踐活動(dòng)打破了階級(jí)，策略的結(jié)合媒體和視覺語言，重新定位貧民窟的意義，從表現(xiàn)對(duì)象變成視覺敘述的創(chuàng)造者。博物館展覽、市區(qū)演出和街頭藝術(shù)項(xiàng)目以新的資源和觀眾群體豐富并啟發(fā)了這樣的作品。

里約新藝術(shù)博物館是當(dāng)今此類項(xiàng)目的開放空間，但貧民窟不是視覺人類學(xué)，而是作為“一種批判和包容的努力方式”。彼得·克里格（Peter Krieger）教授曾提出：“如果我們理解了現(xiàn)實(shí)和知識(shí)建構(gòu)之間的差異，我們就能夠從現(xiàn)實(shí)的角度理解城市的嘈雜為什么成為新的關(guān)于美的定義?！?/p>

我們選擇露西亞·拉古納（Lucia Laguna）的創(chuàng)作來結(jié)束這場(chǎng)演講。她通過一種特殊的技術(shù)來表現(xiàn)這一復(fù)雜景觀。（圖5）回到我們開始所討論的方向，她以一種詩(shī)意的美的方法去看、去回想，并以跨視角的方法審視貧民窟景觀的丑陋和里約的社會(huì)不平等。她的作品中，最古老的貧民窟和桑巴舞的發(fā)源地Mangueira、里約偉大的音樂遺產(chǎn)就在她的窗前。清除環(huán)境中的人物，抽象又寫意地用畫在布面上的筆觸和拼貼，這位學(xué)者型藝術(shù)家筆下的貧民窟充滿蒙眬的美感。

圖5《風(fēng)景No.87》 露西亞·拉古納 油畫 2015年