何宇紅

想象力是心靈的一種功能
——記當(dāng)代神秘主義藝術(shù)大師弗朗切斯科·克萊門特

何宇紅

2016年11月5日，位于巴黎瑪萊街區(qū)的唐普龍畫廊（Galerie Templon）迎來了意大利藝術(shù)家弗朗切斯科·克萊門特（Francesco Clemente）。這是他自1982年、1991年和1996年的展覽以來，首次在巴黎的個人作品展。這次所展示的是這位神秘主義藝術(shù)大師未曾公開過的一個系列，名為《海盜的心》，探索關(guān)于“愛”的主題。在藝術(shù)家溫暖、感性、和諧的色彩里，女人、男人、動物和幾何圖像混合成了一個旋律，來叩問愛的力量，以及其意義、類別和感官刺激。 展覽一共有36幅小畫作、2幅壁畫和1對雕塑，可以說這些作品全部都是藝術(shù)家專門為巴黎創(chuàng)作的。

1952年出生于意大利那不勒斯的弗朗切斯科·克萊門特，以其新寫實主義（Peinture Figurative)的新風(fēng)格而聞名于上世紀(jì)70年代末80年初，是意大利反前衛(wèi)派（Trans-Avant-Garde)的代表藝術(shù)家之一，反對形式主義和觀念主義，包括極簡主義繪畫和非架上藝術(shù)。克萊門特還以旅行家身份著稱，他居住和工作于紐約，定期前往羅馬、新墨西哥和印度旅行。在藝術(shù)界浸淫了整整40年的克萊門特，穿越世界各地，跨越各種藝術(shù)風(fēng)格，集游牧、包容、色情、神秘和荒誕于一體。在不同的媒介和文化背景下，成為大工業(yè)時代里一個典型的，通過分裂找到整體，通過痛苦沉思找到快樂生存的備受矚目和認(rèn)可的世界級大師。他的創(chuàng)作極大地受到像格雷戈里·巴特森（Gregory Bateson）、威廉·布萊克（William Blake）、艾倫·金斯伯格（Allen Ginsberg）和克里希納穆提（Jiddu Krishnamurti）等思想家的影響?？巳R門特的創(chuàng)作按時間劃分，可分為紐約和印度瓦拉納西；從材料上，他經(jīng)過探索、拋棄，又回到油畫、水彩、粉彩和版畫上。他的創(chuàng)作脈絡(luò)是非線型模式的，以看似不清晰的方式擴(kuò)展和收縮?？偟膩碚f不是由創(chuàng)作風(fēng)格來定義，而是通過他對自我波動的記錄來追尋和定義。

克萊門特在展廳（攝影：Michel Lunardelli）

概括來說，克萊門特的工作植根于一種政治烏托邦，明顯地表現(xiàn)出反物質(zhì)主義的立場。在20世紀(jì)70年代，他從攝影到繪畫的實踐，并且在80年代徹底回歸繪畫。那個時候的他游走于印度和紐約之間，在與新表現(xiàn)主義短暫的接觸期間，對印度工匠和畫家如巴斯奎（Jean-Michel Basquiat）、安迪·沃霍爾（Andy Warhol），以及詩人羅伯特·克瑞利（Robert Creeley）和金斯伯格在紐約的合作作品也非常感興趣。前不久克萊門特在接受布魯克林記者采訪時曾說：“這些詩人一直在尋找東方的靈感，我也渴望逃避西方的唯物主義。”到了20世紀(jì)90年代，克萊門特開始探索強(qiáng)烈的色情圖像，靈感來自于印度和西藏的坦陀羅（Tantra，密宗總稱）傳統(tǒng)，并將當(dāng)代所關(guān)注的身份和性行為轉(zhuǎn)化為一個時期的提出關(guān)于自我性質(zhì)的問題。所有的理論根據(jù)都來自于印度教和佛教的深奧傳統(tǒng)。在印度傳統(tǒng)中，術(shù)語“密宗”也意味著任何系統(tǒng)廣泛適用的“文本、理論、系統(tǒng)、方法、工具、技術(shù)或?qū)嵺`”，而密宗傳統(tǒng)往往很多又與其稱為莎克提斯姆（Shaktism)的女神有關(guān)。 莎克提斯姆是能源、生殖和權(quán)力的象征，在印度教中，現(xiàn)實中的形而上學(xué)被認(rèn)為是女性的。作為文學(xué)類型的印度教的坦陀羅對它的藝術(shù)、圖標(biāo)和寺廟建筑都產(chǎn)生了非常重大的影響。這段時間對克萊門特的創(chuàng)作來說可謂意義非凡，并在之后的創(chuàng)作中多多少少地都帶著濃厚的印記。

《清明夢》 弗朗切斯科·克萊門特 布面油畫 30.5cm×40.6cm 2016年

弗朗西斯科·克萊門特可能是今天唯一一個能夠把古老壯觀的神秘學(xué)轉(zhuǎn)化為圖像藝術(shù)的世界級藝術(shù)家。今天，我們生活在一個貶低神秘主義的時代，這也是我們能很快就被吸引到他作品中的原因。在還有那么多精彩的水彩畫家們依然活著的時代，克萊門特可能不算什么；然而在他的作品問世之后，我們確實無法做到無動于衷。因為他改變了人們的觀賞習(xí)慣，除了驚喜，在這個科學(xué)和理性的時代，從對神秘主義的意象估價到轉(zhuǎn)為實踐知識的這條路，我們用了多長時間？更重要的是，這中間我們又失去了多少有價值的和有意義的東西？

一個世紀(jì)以來，神秘主義在西方的高雅藝術(shù)中并沒有發(fā)揮什么重要作用。在此基礎(chǔ)上的象征主義在19世紀(jì)90年代的歐洲算是最后一個著名的藝術(shù)運(yùn)動，在某種意義上甚至超過了印象主義，因為它確認(rèn)喚起過人們在現(xiàn)實和感官之間破譯和解密藝術(shù)表現(xiàn)的新語言。也就是說，在視覺藝術(shù)所謂的智慧（或可稱自負(fù)）的實踐中，具有深遠(yuǎn)意義的神秘學(xué)只起到一個指導(dǎo)和啟示的作用。就算超現(xiàn)實主義的實踐者與神秘學(xué)的肖像畫做了不少眼花繚亂的調(diào)情，但最后也只能落得一個＂心靈的媒介＂之說，劃入到精神分析行業(yè)的一個小分支；一種蛋白質(zhì)性質(zhì)的語言雖然挺有力，但它可以告訴我們的還是關(guān)于那個“做夢的故事”（弗洛伊德）。

左·《真愛》 弗朗切斯科·克萊門特 布面油畫 48.3cm×66cm 2016年右·《錢》 弗朗切斯科·克萊門特 布面油畫 35.6cm×50.8cm 2016年

今天，對神秘學(xué)的唯一嚴(yán)肅和受人尊敬的研究僅限于心理學(xué)、人類學(xué)、宗教和迷信的研究類理性學(xué)科，只被視為另一個描繪和概念化的系統(tǒng)。數(shù)千年來，因為崇高的威望和政治權(quán)力被歸置到特定社會層次的啟蒙；神父和神話、神秘學(xué)以及剩余的東西，也被重新定義為一個想象力的詞匯混跡于民主體制的（近乎無禮?。┑母拍詈蛨D形系統(tǒng)中，植根于這個物質(zhì)社會。

當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)了神秘學(xué)，也只是在它被藝術(shù)家在創(chuàng)作中所應(yīng)用的時候，比如像已故的藝術(shù)家西格瑪·波爾克（Sigmar Polke）、詹姆斯·李巴耶斯（James Lee Byers）和丹尼斯·奧蓬海姆（Dennis Oppenheim），或者像當(dāng)代藝術(shù)家馬修·巴奈（Matthew Barney）、馬爾克·摩瑞（Mariko Mori）和瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）。神秘學(xué)在今天被作為擁有煉金術(shù)（諷刺意義或形式主義）或?qū)v史持有好奇心的藝術(shù)家用作隱喻，表達(dá)歷史文化廢墟中已經(jīng)消失的神秘。對于這樣的藝術(shù)家來說，神秘主義的形象或物品在價值上很大程度地被重新定型，實現(xiàn)了前衛(wèi)藝術(shù)品和拍賣市場的黃金價值。在這個懷疑和諷刺的時代，弗朗西斯科·克萊門特獨(dú)自站在對文明的神秘主義價值的嚴(yán)肅探究和尊重之上。他的地位在前年紐約切爾西的魯賓博物館所展示的溫和而充滿活力的展覽中再次得到重申，在那里我們可以選擇性地看到神秘學(xué)被建模成了一個可行性領(lǐng)域——如果不是可取的美學(xué)，至少它仍然被認(rèn)為是一種知識的載體。

克萊門特并不認(rèn)為自己是神秘學(xué)的魔術(shù)師，相反，克萊門特圍繞著神秘學(xué)描述他的“總是回到古老的深奧的戒律”的工作過程，指出“因為它在上面，所以它在下面；花瓶是身體，身體是花瓶；風(fēng)是標(biāo)志，標(biāo)志是風(fēng)”。這種對應(yīng)，真正的類比，才是對物質(zhì)的正確閱讀，是類似將魔法、祭司和神諭告知創(chuàng)造的力量?？巳R門特說他對教條圖標(biāo)不感興趣，但他也沒有給世界施加另一個教條的借口。他只是想提出這樣的觀察：我們總是被教導(dǎo)認(rèn)為經(jīng)驗是不完整的，對我們自己和世界有一個更直接的經(jīng)驗是正常的。幾乎所有呈現(xiàn)給我們的都是一個慣例，而我想做到的就是避免形成這種圖像。

如果不能在克萊門特的作品中看到顯示神秘學(xué)的現(xiàn)代重估，那是因為今天已對神秘學(xué)誤解了的人們，只與迷信的不可避免的危機(jī)或滅亡相關(guān)聯(lián)。因此神秘學(xué)對于使人們能夠適應(yīng)痛苦和化解危機(jī)發(fā)揮了關(guān)鍵性作用，幫助他們將個人和集體心理焦點(diǎn)集中到將動蕩和沖突轉(zhuǎn)化為增長和演變。無論什么神秘的方向，對于現(xiàn)實世界，它都是最重要的語言，一個人失去的經(jīng)驗和被證明的事實知識，從失去到毀滅到再現(xiàn)的感覺都被稱作為神圣。通過神秘主義的共生，災(zāi)難成為一個力量和性格的測試，同時它也被轉(zhuǎn)換成一個通天的轉(zhuǎn)變，一個理性和儀式，讓我們走開和改變。整個世界成為一個象征性的指導(dǎo)，為什么有些東西死去，而使新的東西誕生？今天我們稱這個為語境化：設(shè)置、定義了事物，無論是對象、思想還是行動。

再回到克萊門特，我們看到，他每一幅畫的語境確實影響了我們對它的接受。早在20世紀(jì)80年代初，在紐約的蘇荷，斯皮榮·維斯特瓦特畫廊（Sperone Westwater）展出了他的作品就宣告了他傳奇的藝術(shù)生涯。加上后來后現(xiàn)代主義的時代，藝術(shù)家引入全新的內(nèi)容到他的藝術(shù)創(chuàng)作里，看起來像一個世紀(jì)的還原主義和形式主義的反映。換句話說，他們使克萊門特看起來像一個壞男孩、一個反叛者以及一個前衛(wèi)的復(fù)興者，而不像是一個先鋒派的支持者。今天，在巴黎的克萊門特似乎更像是一個類似智慧的平衡過去和未來文明的神圣，或者一個獨(dú)自囈語的發(fā)燒的懵懂少年。

弗朗切斯科·克萊門特作品

我的意思是，如果克萊門特被看作是一個藝術(shù)家，那一定不是因為玄幻的神秘學(xué)本身，而是各種年齡、文化，甚至整個文明的形式和內(nèi)容。作為一個互聯(lián)的視覺系統(tǒng)，我們通過它學(xué)習(xí)如何面對逆境發(fā)展和成長，從而了解如何以創(chuàng)造性和表現(xiàn)性的方式，利用我們最悲慘的經(jīng)歷為自己和他人創(chuàng)造利益，這是克萊門特最偉大的后見之明。他的遠(yuǎn)見就是讓圖像成為心靈和眼睛能看到的直接體驗的產(chǎn)物，克萊門特把它稱作是“一個無介的經(jīng)驗”。通過克萊門特，我們體驗到古老的心靈所具有的知識的自由聯(lián)想和來去自如。從某種意義上來說，它是知識自己的工作。這就是藝術(shù)家作為一個建模者所能制作的圖像，在心靈中不受科學(xué)和技術(shù)的約束，構(gòu)造的一個知識自由地翱翔到世界，一個超越了我們經(jīng)驗的虛擬藝術(shù)的展示。從地理來說，印度或南美，這都是任何人可以隨時訪問、隨時到達(dá)的地方，但克萊門特所能獨(dú)自做到的是，他的航班調(diào)整與他的感官運(yùn)動之手的完美結(jié)合。也就是說，無論如何，它是一個世界的愿景，是事實的虛幻。表面上是一個可以分享的圖片，一個可供分享的普遍性的外表，但主觀上又不同于藝術(shù)家本人的。正是因為，克萊門特視覺藝術(shù)傳達(dá)的心靈在其本身之外，從而才使我們能夠進(jìn)入它?？巳R門特最擅長的就是將工作和心靈的表達(dá)轉(zhuǎn)向世界閱讀，轉(zhuǎn)向每個觀眾的自己的內(nèi)部接受和表現(xiàn)。

《公開的秘密》 弗朗切斯科·克萊門特 布面油畫 30.5cm×40.6cm 2016年

注：

展覽名稱：弗朗切斯科·克萊門特個展展覽時間：2016年11月5日-12月23日

展覽地點(diǎn)：巴黎唐普龍畫廊

我們每個人只有了解了屬于我們自己精神世界的個人奧秘，我們才能理解克萊門特的繪畫。初看克萊門特的繪畫，人們總會被其充滿活力然而色調(diào)曖昧的圖像所吸附，仿佛塔羅被召喚；但這些都是最膚淺的讀法。正如閱讀克萊門特1989年的色情系列和黑皮書，性處方的神圣系統(tǒng)最初為國王的樂趣和今天的普及作為色情娛樂。對于這類觀眾，在他們眼里，這些圖像更類似于成千上萬的寺廟妓女在砂巖雕塑描繪中所想去愉悅她們的國王，一如覆蓋在印度卡修拉荷的11世紀(jì)的寺廟的外景。顯然，這不是克萊門特的方式，我們不應(yīng)該把對克萊門特藝術(shù)的理解局限在所謂的本質(zhì)上，對于所有系統(tǒng)的心理探究才是他的主題和媒介。人們總試圖說服自己從克萊門特的經(jīng)驗中得到與過去文化交流的某種感覺，對性心理學(xué)的某些聯(lián)想，或者對印度對遠(yuǎn)離其海岸的文化有某種模糊感和親和力。在這一點(diǎn)上，藝術(shù)家自己提供了更具有神秘色彩的答案：“我從來沒有去過印度，我認(rèn)為我會潛入過去；對我來說，印度具有另一種當(dāng)代性?！痹谟〉卣Z中，“凱勒”（kal）一詞是指昨天和明天：它們只是圍繞當(dāng)前時刻的一個括弧。

現(xiàn)如今，克萊門特的藝術(shù)已經(jīng)在國際上成為一首最出色的獨(dú)奏曲。 從上世紀(jì)90年代在費(fèi)城藝術(shù)博物館、倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院、巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心到千禧年的紐約古根海姆博物館以及近幾年的德國波恩聯(lián)邦博物館和紐約魯賓博物館，藝術(shù)家展約不斷。人們都期待著身臨其境感受其神奇的藝術(shù)召喚力?！跋胂罅κ切撵`的一種功能，它與某些基本的經(jīng)驗聯(lián)系在一起，我們不能沒有生活。想象，不是一個任意的活動；它是一門學(xué)科，它將你與基本的需求連接在一起，形式、傳統(tǒng)甚至手勢，在任何地方，并且永遠(yuǎn)都會?！备ダ是兴箍啤た巳R門特在唐普龍展場平靜地向大家敘述。

廣泛的媒體探索使得克萊門特找到了他最喜歡的主題：靈性、人類身份和情感矛盾。他有一個著名而杰出的訣竅：結(jié)合傳統(tǒng)的組成方法，從文藝復(fù)興意大利壁畫到威廉·布萊克的浪漫主義與非西方神話和符號、印度占星術(shù)和象征主義等等，創(chuàng)造了一個完全探索神秘的工作。他充沛而獨(dú)特的藝術(shù)生命體也深深地感染和影響了其他藝術(shù)載體，諸如影像、時尚設(shè)計和文學(xué)詩歌。歐洲策展人，曾就任馬德里蘇菲亞藝術(shù)博物館和愛爾蘭現(xiàn)代藝術(shù)博物館等處館長，并在全球各大藝術(shù)機(jī)構(gòu)策劃過很多重要藝術(shù)活動的西班牙籍詩人兼作家恩瑞克·郡科薩（Enrique Juncosa）專門為弗朗切斯科·克萊門特這次在巴黎的展覽寫下了組詩。這組由8首充斥著快樂、悲傷、神秘和色情的詩歌與克萊門特的繪畫無論在形還是意上均可謂珠聯(lián)璧合，相得益彰，互添異彩。詩與畫之間的互為交融猶如一首完美交織、輕重緩急的協(xié)奏曲，讓觀者淋漓盡致地體驗了一場真正的意境無窮和精神愉悅的終極審美。

《古典的幻覺》 弗朗切斯科·克萊門特 布面油畫 30.6cm×50.8cm 2016年