冀少峰

神性之路
——王廣義的藝術(shù)

冀少峰

編者按： 在當(dāng)代藝術(shù)家中，王廣義是最為人熟知的一個名字之一。然而，正因為這種熟悉，王廣義也成為最易被遮蔽的藝術(shù)家之一。今年11月，“王廣義：存在與超驗”展在武漢合美術(shù)館開幕，展覽以2012年以后的繪畫、裝置和影像作品為主，結(jié)合上世紀(jì)80年代以來王廣義各個時期、各個類型的創(chuàng)作手稿及一部分代表作，全面清理王廣義30余年來的思想和實踐成果。本刊特約專稿對王廣義的藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理，并擇選研討會部分發(fā)言以及藝術(shù)家本人的一點回應(yīng)，以圖盡量全面地向讀者呈現(xiàn)一個遮蔽之下的王廣義。

《受傷的風(fēng)景》 王廣義 裝置 圖片、建筑廢棄物等 110cm×70cm×0.8cm×12 件（圖片尺寸） 2009年

王廣義的藝術(shù)和人生充滿著傳奇色彩，這種傳奇不僅充斥在他的言談中，更充斥在他的閱讀思考和圖像表達(dá)間。他以充滿神性的交響譜寫了當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域通往神性之路的一段不朽傳奇。而對神性和傳奇的迷戀，亦構(gòu)成了王廣義的視覺表達(dá)特質(zhì)。在其充滿著傳奇性人生和神性藝術(shù)之路上，我們看到這種神性不僅貫穿在他的衣食住行間，他的特立獨(dú)行的裝扮和石破天驚的視覺表達(dá)給當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域留下了諸多謎題和無盡猜想。

他的藝術(shù)充滿著宗教般的莊嚴(yán)靜穆和神圣、神秘，亦有著一種政治偶像被消解的游戲感，更隱含著他對未知和死亡的一種恐懼。王廣義帶著20世紀(jì)的思想遺產(chǎn)，把閱讀者帶向了未來。

而對于王廣義的解讀顯然是一種冒險，從以下摘錄中，亦可發(fā)現(xiàn)。

“清理人文熱情?！蓖鯊V義這句名言曾引發(fā)藝術(shù)界廣泛的討論。而“武漢要出事”也驗證了王廣義的敏銳與對區(qū)域文化生態(tài)考量的細(xì)致。武漢近幾年的藝術(shù)發(fā)展?fàn)蠲惨舱f明“武漢真出事了”。我們還記得：

“我的作品被國外美術(shù)館收藏，我當(dāng)然是高興的。但是我希望我的重要作品能夠留在中國，因為我不想看到在幾年后我的祖國用巨資從國外將我的作品買過來的悲劇?！?/p>

“當(dāng)你們用大量的詞匯來解讀我的《后古典》系列作品的時候，我對這種解釋產(chǎn)生了懷疑?！?/p>

“神秘的東西不一定神圣，但神圣的東西一定神秘?！?/p>

“神學(xué)高于藝術(shù)，藝術(shù)是神學(xué)的奴仆?！?/p>

“藝術(shù)家如果沒有點神性的話，哪怕是傳說也行，要不然那就沒有意義了?！?/p>

之所以不厭其煩地羅列王廣義的這些摘錄，也緣于類似王廣義的“清理人文熱情”。一個藝術(shù)家的一句話能引發(fā)全國文藝界大討論實不多見，印象中有吳冠中“形式美”、“筆墨等于零”和李小山的“當(dāng)代中國畫之我見”、方力鈞“像野狗一樣地生存”，從中可以發(fā)現(xiàn)王廣義不僅擅長思考和理性分析，更有著精于傳播的才情。恰恰通過“清理人文熱情”，當(dāng)然還有以后的《大批判——可口可樂》，王廣義的名字不僅廣為人知，他也終成一顆耀眼的明星，從中亦可發(fā)現(xiàn)那種不易覺察的神性和神秘已撲面而來。

比如他講“這5年來，我干了許多事情。通過新聞媒介的傳播及公眾注意到王廣義這個名詞”。當(dāng)然，一個藝術(shù)家自甘做一個批評家應(yīng)該做的，籌劃“珠海會議”，而“珠海會議”帶來的不僅僅是王廣義的命運(yùn)的巨變。如果沒有“珠海會議”，之后的命運(yùn)多舛，還會有今天的王廣義嗎？由此，王廣義亦通過：1.20世紀(jì)50-60年代現(xiàn)象；2.從藝術(shù)史中走出，掙脫學(xué)院經(jīng)驗的羈絆；3.以帶著20世紀(jì)的思想遺產(chǎn)重新講述神話；4.社會主義退場、政治偶像的消失與資本神廟的興起；5.地緣政治與重回世界，扎扎實實建構(gòu)起自我通往神性之路堅定的步伐。

一、20世紀(jì)50-60年代現(xiàn)象

理解王廣義，重構(gòu)其歷史語境是一種必然。在他身上著實體現(xiàn)出了典型的20世紀(jì)50-60年代現(xiàn)象。因為這一現(xiàn)象不僅有著強(qiáng)烈的知識譜系、話語結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式，更有諸多光環(huán)和標(biāo)簽，而這代人恰恰構(gòu)成了中國當(dāng)代藝術(shù)的主體力量。北島和李陀在《今天》雜志“七十年代專號”的“編者按”中，著重說明了這代人對中國社會的意義?！拔覀冞@里說的一代人，是比較具體的，主要是指在70年代度過少年和青年時代的一代人，這代人正是在那樣一個特殊的歷史環(huán)境里成長起來，這種成長的特殊性造就了很特殊的一個青少年群體，而正是這群體在‘文革’后的中國歷史中發(fā)揮了非常重要和特殊的作用?！庇诿佬g(shù)界，王廣義等一批藝術(shù)家之所以能構(gòu)成一種文化現(xiàn)象，也源于其個人藝術(shù)歷程的發(fā)展，是伴隨著中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程而發(fā)展的。他的個人敘事成就并發(fā)展著中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史的景象，而其命運(yùn)、經(jīng)歷，無疑是和這個社會、政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展密切相關(guān)的。透過王廣義的視覺圖像世界，也讓閱讀者看到社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型所帶來的生活方式和思想方式的變化。

構(gòu)成王廣義成長背景的還有兩個重要的歷史節(jié)點，他們直面了一個時代的結(jié)束，但又非常幸運(yùn)地直面了一個偉大時代的開啟：“文革”和“改革開放”?？梢哉f，正是“文革”的結(jié)束和“改革開放”思想解放進(jìn)程的開啟，恰恰構(gòu)成了王廣義視覺敘述的主要路徑。在他的多個系列中都貫穿著深深的童年苦難記憶，又深深地內(nèi)化著一種思想解放、改革開放后的雨露甘甜。由此，社會、藝術(shù)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化才真正迎來一撥又一撥的觀念形態(tài)的更新。圖像時代的來臨，大眾文化的興起，消費(fèi)主義的彌漫，由此，中國社會也一步步由計劃經(jīng)濟(jì)時代而全面進(jìn)入市場經(jīng)濟(jì)時代。期間，王廣義的圖像世界恰好又揭示出了轉(zhuǎn)型中的社會巨變的思維圖景，充斥其間的社會主義經(jīng)驗的生存方式和文化記憶，不僅喚起了一代人共有的集體記憶，在王廣義的視覺表征背后，他有意識地建構(gòu)起了自我的圖像體系，并把社會主義經(jīng)驗進(jìn)行充分的解構(gòu)、分析，終使《大批判》成為中國當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)志性語符。而“文革”式的圖像修正和當(dāng)代社會消費(fèi)符號的重構(gòu)，烏托邦與拜物教的交織，在帶給人們深深思考的同時，又以一種娛樂方式、游戲方式，將閱讀者引入思考政治性對藝術(shù)、對人性所帶來的那種無法抹去的記憶。

《新宗教——如何向人類解釋Sindone》 王廣義 布面油畫 750cm×300cm ( 三聯(lián)) 2011 年

《普天之下，莫非王土》 王廣義 裝置 尺寸可變 2016年

二、從藝術(shù)史中走出，掙脫學(xué)院經(jīng)驗的羈絆

在王廣義早期的視覺講述中，不可避免帶有學(xué)院的烙印，這從1984年的布面油畫《雪》（中國美術(shù)學(xué)院收藏）中即可發(fā)現(xiàn)彼時的王廣義的一種藝術(shù)狀態(tài)，帶有當(dāng)時流行的鄉(xiāng)土現(xiàn)實的遺韻和少數(shù)民族風(fēng)情，僅僅一年之后，一大批《凝固的北方極地》系列橫空出世。期間，北方極地的荒寒、冷漠、靜穆、莊嚴(yán)、神秘已經(jīng)顯出王廣義的神秘與對神性迷戀的特質(zhì)。一年之后的1986年，“珠海會議”的召開和《后古典》系列的誕生，著實是王廣義通往神性之路的重要轉(zhuǎn)折。“珠海會議”在當(dāng)代藝術(shù)史中的影響自不必多言，因為會議期間播放的幻燈片基本是1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)大展的預(yù)演。我所說的重點在于，在1-2年的時間，王廣義能從《凝固的北方極地系列》向《后古典》系列的轉(zhuǎn)變來得如此之迅捷。《后古典——圣晚餐》《后古典——馬太福音》（1986年）、《后古典——大悲愛的復(fù)歸》（1986年）、《后古典——同一時刻的受胎告之》（1986年）、《后古典——馬拉之死A》（1987年）、《后古典——馬拉之死B》（1987年）至《紅色理性——哀悼基督》（1987年），達(dá)到一個小結(jié)。大量的西方美術(shù)史經(jīng)典圖像經(jīng)王廣義分析、解構(gòu)、再造后，終成他的成名作，不能不讓人匪夷所思。這種源于學(xué)院訓(xùn)練，最后又脫離學(xué)院經(jīng)驗而走向個人經(jīng)驗的表述，也源于當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的另一個傳奇，那就是大凡從浙江美院畢業(yè)的學(xué)生都會講到，當(dāng)時的浙美突如其來一批外版畫冊，這些閱讀物成為他們藝術(shù)和人生轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵。王廣義也曾直言不諱地講，他也是這批外版書、畫冊的閱讀者和受益者，從中對王廣義不厭其煩地搬用藝術(shù)史中的圖像為我所用就不足為奇了。而他選擇的這些藝術(shù)史圖像，又或多或少帶有一些悲劇精神和英雄主義色彩，又夾雜著偶像崇拜和宗教信仰，特別是西方基督教的《受胎告之》《最后的晚餐》、《馬太福音》及新古典主義達(dá)維特的《馬拉之死》那種悲劇精神，即“高貴的單純與靜穆的偉大”之古典精神。很顯然，宗教情懷、悲劇精神、英雄偶像崇拜和莊嚴(yán)神話、神圣、神秘與神性，又構(gòu)成了王廣義視覺敘事的母題和視覺敘事邏輯的關(guān)鍵詞。由此可以發(fā)現(xiàn)，王廣義由鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義的端倪到充滿著宗教神圣感角色的轉(zhuǎn)變，這不僅僅是題材的轉(zhuǎn)變。題材的轉(zhuǎn)變僅僅是一種表象，比如從《雪》到《凝固的北方極地系列》，一方面寄寓著王廣義的國家現(xiàn)代化愿景、學(xué)院經(jīng)驗，因為此時的王廣義不得不這樣表述，而且只能這樣表述。但轉(zhuǎn)向《凝固的北方極地系列》則是把北方的家鄉(xiāng)作為敘事母題，由家鄉(xiāng)的情景，上升至一種精神性和神性，但鄉(xiāng)土氣息仍或隱或顯。但當(dāng)《后古典》系列誕生后，不難發(fā)現(xiàn)，一種鮮于看到的國際范兒已經(jīng)持續(xù)不斷地出現(xiàn)在王廣義的圖像修辭間。由學(xué)院而至對家鄉(xiāng)北方關(guān)注是一變，期間又籌劃組織那個激動人心的“珠海會議”，王廣義一步步重塑了自我的神性建構(gòu)之路。因為他堅定地認(rèn)為：“我們的圖像表述并不是藝術(shù)！而是關(guān)于新文化（北方文化）的一個預(yù)言。我們之所以選擇繪畫作為傳遞預(yù)言的媒介，那是因為繪畫這一圖像表述的行為本身所具有的深層語義的不可知性，更接近終極本質(zhì)的實在。”那么這種深層語義的不可知性是不是王廣義的一種神性或者說神秘呢？（《中國文化報》1986年第36期）而王廣義的那種“高揚(yáng)人本的崇高與健康的文化精神”讓閱讀者看到了王廣義超越繪畫的理性分析和解構(gòu)精神，從藝術(shù)史經(jīng)典敘事中走出，解構(gòu)了看似神秘或是經(jīng)典的圖像符號。其實他解構(gòu)的、質(zhì)疑的是一種教育方式和慣常的視覺表達(dá)樣式。但王廣義要建構(gòu)什么呢？

三、帶著20世紀(jì)的思想遺產(chǎn)，重新講述神話

談起王廣義就繞不開《大批判——可口可樂》，說起《大批判》也離不開王廣義，《大批判》已經(jīng)成為王廣義的標(biāo)簽和當(dāng)代藝術(shù)的專有用詞。毋庸諱言，王廣義的生存經(jīng)歷不可避免地帶有20世紀(jì)社會主義經(jīng)驗的記憶，這也構(gòu)成了20世紀(jì)思想遺產(chǎn)的重要組成部分。但如何智慧性地又恰如其分地運(yùn)用這種精神遺產(chǎn)，進(jìn)而建構(gòu)一個視覺神話？顯然王廣義很清晰自我的生存處境和藝術(shù)情境，非如此，他很難從那凡庸的單一的藝術(shù)體制敘述中走出，也很難成就另一番景象的王廣義?！?990年我創(chuàng)作的《大批判》出乎我意料地成為藝術(shù)界討論上世紀(jì)90年代中國前衛(wèi)藝術(shù)問題的一個‘毀譽(yù)參半’的材料，人們把眾多的好字眼和壞字眼投射到我身上，甚至連我的一個隨意的言行都要引起藝術(shù)界眾多伙伴的爭議……”無疑，在20世紀(jì)90年代將有另外的神話和流言塞進(jìn)這個場景里。可以斷言，這個謊言和神話將比以往的更刺激、更直接、更徹底，而王廣義的敏感與精細(xì)，雖然他扮酷抽雪茄、戴墨鏡、披肩長發(fā)、愛瞇著雙小眼，這些構(gòu)成了造神的必要條件，但更透露出他絲絲的神秘與莫測，因為他深深地體會到“我覺得我必須生活在一種神話的狀態(tài)中，至少我的藝術(shù)應(yīng)該是這樣”（王廣義語）。那么王廣義的藝術(shù)又是怎樣的呢？帶有不帶有某種神性色彩呢？“其實我第一張《大批判》作品是‘可口可樂’。剛開始畫的時候還沒有商品標(biāo)識，當(dāng)時我看到‘可口可樂’的造型很有意思，可口可樂的顏色我也很喜歡，我就把它原樣放大到了畫布上，把字寫在了畫布上面。寫實之后，我就知道這件事情成了，畫面構(gòu)成非常奇怪，我連續(xù)畫了幾張。”（王廣義語）如果說“我知道這件事情成了”，把《大批判》推向了神性之路，帶有王廣義所期待的那種神性的話，那么“我連續(xù)畫了幾張”亦可說一連串的造神機(jī)器開啟了。由此，一個藝術(shù)的新時代到來了。

王廣義自幼沐浴在神話的國度里。他對這種頌圣般的生活有著刻骨銘心的體驗和不可抹滅的記憶，甚或說他非常希望脫離這種頌圣般的氛圍。但歷史中的王廣義、社會中的王廣義很顯然不能脫離開這個神話王國而獨(dú)立存在。如何利用這種頌圣心理、建構(gòu)自我的視覺神話才是王廣義的精心所在。當(dāng)1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)大展上，有要取消他的《毛澤東AO》時，他以拒絕參展為由，終使這件作品能夠留在展覽上。當(dāng)《大批判——可口可樂》（1990-1993年）（200cm×200cm，美國私人收藏，創(chuàng)作地點：武漢）橫空出世時，才真正感覺到這個社會主義生產(chǎn)出來的王廣義的那種藝術(shù)的決斷力，一種對世俗的挑戰(zhàn)力和藝術(shù)上的顛覆力，以及一種難得一見的激情和才情?！睹珴蓶|》《大批判》人人看得懂，其實王廣義畫毛澤東的本意是“提供出一個清理人熱情的基本方法”，可是當(dāng)《毛澤東》在中國現(xiàn)代藝術(shù)大展中展出后，審視者卻以百倍的人文熱情賦予《毛澤東》更多的人文內(nèi)涵。王廣義這代人都曾“在毛澤東思想照耀下生活”，亦親身經(jīng)歷“文革”中的種種司空見慣的大批判。神話國度的往昔記憶，大批判的觸目驚心，不能不讓王廣義感覺到“神話變成現(xiàn)實感覺很好”（王廣義語）。他用毛澤東的神話建構(gòu)了自我的神話，用大批判完成了從藝術(shù)家的藝術(shù)到人民的藝術(shù)。因為“用別人的話說了我自己的意思，選擇了大家聽得懂的話去表達(dá)自我的意思”。這兩種帶有“文革”視覺圖景、記憶的圖式以它的直接、純粹的力量，一經(jīng)王廣義之手而再次獲得了巨大的能量，王廣義也從個人的藝術(shù)史進(jìn)入到了一個社會的更大的藝術(shù)，他從一個藝術(shù)家的藝術(shù)也瞬間成為了人民的藝術(shù)，因為“徹底的概念化的確有力量，人民看得懂。它克服了審美主義的軟弱性，克服了小資產(chǎn)階級的無病呻吟，終止了審美主義的軟弱性”（王廣義語）。恰恰是用人民最通俗易懂的語言講出了老百姓最通俗易懂的話。王廣義把偶像崇拜與大批判的廣為人知稍加修正解構(gòu)、分析和提煉，并賦予圖像游戲感，也從圖像證史的角度印證了王廣義所言：“我不是一個思想家，也不是一個哲學(xué)家。我是一個具有思想的藝術(shù)家，努力去想象一個世界。”而從藝術(shù)的嚴(yán)肅性與神圣角度來看，這的確符合王廣義自己創(chuàng)造神話的那種堅信與堅守。“神秘的東西不一定神圣，但神圣的東西一定神秘?！?/p>

四、從社會主義的退場、政治偶像的消失與資本神廟的興起，到告別革命

在王廣義系列的視覺修辭間，它其實預(yù)言著一個時代的終結(jié)，那就是“告別革命”。在“告別革命”的曲折而又艱難的歷程中，閱讀者也看到“政治偶像”雖然消失了，但另一座資本神廟卻興起了，我們從烏托邦狀態(tài)又到了拜物教狀態(tài)，我們雖然不再“以階級斗爭為綱”，也終結(jié)了計劃經(jīng)濟(jì)和開啟了市場經(jīng)濟(jì)的模式?！岸退枷氲淖冞w而言，大約到20世紀(jì)90年代中期，中國的知識分子才從前一個震蕩中復(fù)蘇，將目光從對過去的沉思轉(zhuǎn)向?qū)ξ覀冎蒙淼倪@個陌生時代的思考。這是一個誕生于1989年的大震蕩之中的早產(chǎn)的嬰兒，卻必須對空前的劇烈的社會重組。”汪暉接著論述說：“即90年代都是以革命世紀(jì)的終結(jié)為前提展開新的戲劇、政治、經(jīng)濟(jì)、文化，以至軍事的含義在這個時代發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，若不加以重新界定，甚至政黨、國家、群眾等耳熟能詳?shù)姆懂牼筒豢赡苡糜趯τ谶@個時代的分析?！睂τ谟脠D像思考的王廣義而言，則適時地推出了自己的《東歐風(fēng)景》（1993年，裝置，人造毛、圖片、木箱，創(chuàng)作地點：北京，王廣義自藏）、《中國與美國溫度的比較》（1990年，裝置，實物、石膏、黃土、電線，尺寸：80cm×38cm×20cm，創(chuàng)作地點：武漢，原作已毀）、《冷戰(zhàn)美學(xué)——恐懼狀態(tài)下的人群》（2007-2008年，裝置，玻璃鋼著色、影像等，215cm×60cm×30cm，創(chuàng)作地點：北京，藝術(shù)家自藏）、《冷戰(zhàn)美學(xué)——戴防毒面具的人》（2007-2008年，裝置，玻璃鋼著色、影像，80cm×40cm×30cm，創(chuàng)作地點：北京，藝術(shù)家自藏）、《冷戰(zhàn)美學(xué)——躲在防空洞中的人》《冷戰(zhàn)美學(xué)——防空洞剖面圖》（2007-2008年，裝置，玻璃鋼著色，415cm×107cm×215cm，創(chuàng)作地點：北京，藝術(shù)家自藏）。而社會主義的退場又有一個標(biāo)志性事件——東歐劇變和“柏林墻”倒塌，從中亦可發(fā)現(xiàn)時代中的王廣義的國際化視野。它已經(jīng)昭示出王廣義的那種大歷史觀。他關(guān)注的已不再單單是局部的問題和國內(nèi)的問題，人類社會的歷史發(fā)展進(jìn)程已經(jīng)開始引起他的預(yù)言式的表達(dá)。雖然柏林墻拆除了，冷戰(zhàn)鐵幕落下了，社會主義陣營分化了，但橫亙在東西方、東西德間，社會主義和資本主義的那種心靈深處的墻卻越陷越深。近期出現(xiàn)的IS、穆斯林移民潮、法國槍擊慘案、敘利亞危機(jī)等動蕩中的國際局勢，似乎又驗證了王廣義的某些神性猜想，這也是他的藝術(shù)中為什么有一種恐懼和不安的原因吧！而隨著“藝術(shù)終結(jié)論”的喧囂塵上，也將王廣義推向了對藝術(shù)外部問題即國際政治關(guān)注的視野中。

《溫度》 王廣義 裝置（現(xiàn)成品、溫度計等） 42cm×257cm×44件（尺寸可變） 2010年

五、地緣政治與重回世界體系

由于“文革”多年孤立于世界的生存窘境，及至思想解放和改革開放始，彰顯出中國重回世界的巨大力量推動。而王廣義視覺敘事的核心語匯又恰恰彌漫著強(qiáng)烈的地緣政治傾向及中國重回世界體系的愿景。他的一系列關(guān)于《國際政治》系列的表達(dá)，又寄寓著他絲絲的憂慮和希望。這是冷戰(zhàn)終結(jié)與革命終結(jié)的精神遺產(chǎn)，亦是20世紀(jì)的思想遺產(chǎn)，但其間又隱含著一種跨國資本全球化侵襲的危險，及兩種政治體制下的意識形態(tài)認(rèn)同。比如他看過《國際政治——必要的會談》到《國際政治——必要的簽字》再到《國際政治——必要的文件》《國際政治——必要的行列》《國際政治——必要的外交》《國際政治——必要的揮手》《國際政治——必要的暴力》，難得一見的國際范兒和大歷史中的王廣義，始終能把自我的視覺修辭建構(gòu)在一個充滿著全球化的這么一個國際情境中，從而讓閱讀者看到了一個由鄉(xiāng)下版本的王廣義到國際版本的王廣義的蛻變之旅，看到一個由個體小我逐漸融入社會歷史發(fā)展進(jìn)程中的大結(jié)構(gòu)大歷史情懷的王廣義，更看到由關(guān)注局部、國內(nèi)問題終將帶著20世紀(jì)的思想遺產(chǎn)而轉(zhuǎn)向關(guān)注人類未來命運(yùn)的走向，并一步步將自我形象融入了國際藝術(shù)格局中，從而讓閱讀者看到了時代中的王廣義、社會中的王廣義和歷史中的王廣義。

王廣義的藝術(shù)不容置疑地帶有一種自我塑神的傾向，他用神性來反對偽神性，用崇高消解了偽崇高，用游戲心理消解了所謂的嚴(yán)肅和神圣，他用影響他一生的神話再造了一個藝術(shù)神話。還是引用他喜愛的普洛丁的一句名言來結(jié)束本文：“必須先使自己變成神圣和美，才能觀照到最高的美。”

2016年11月21日

于東湖三官殿