馬 蘭

（淮北職業(yè)技術(shù)學(xué)院，安徽 淮北 235000）

元雜劇中反面母親角色的塑造藝術(shù)

馬 蘭

（淮北職業(yè)技術(shù)學(xué)院，安徽 淮北 235000）

在元雜劇的青樓風(fēng)月劇、社會倫理劇和公案劇中，一些違背儒家倫理綱常的反面母親形象，成為劇作家創(chuàng)作的一類重要內(nèi)容。就身份而言，她們或為盤剝青樓女子的鴇母，或為欺負(fù)孩子的繼母；就性格而言，她們都有狠心、貪財、殘忍、無情、邪惡的共性。文章主要圍繞這些反面母親形象來探討她們在元雜劇中的塑造手法。

元雜??；反面母親形象；藝術(shù)手法

在戲劇創(chuàng)作中和表演中,塑造鮮明的人物形象歷來是戲劇的中心任務(wù)，也是戲劇的靈魂。戲劇作品只有塑造生動獨特的人物形象，才能真實地反映社會生活，才能揭示作品的主旨意圖、凸顯作品的審美價值，才能具有更好的審美教育和道德教育的作用。所以，在戲曲的創(chuàng)作中，如何在有限的時空內(nèi)發(fā)揮藝術(shù)的潛能，去塑造鮮明生動的人物形象，成為大多數(shù)作家的主要任務(wù)之一。元雜劇作家在塑造思想內(nèi)涵豐富的反面母親群象時，正是通過多種藝術(shù)手段來塑造其屬格為特征，形成了獨特的藝術(shù)魅力。

一、語言動作描寫

元雜劇是一種綜合的藝術(shù)形式，具有極強的包容力，“其主要的作用，則為故事的表演。表演的意思，是把一個故事的全部情節(jié)或部分情節(jié)，由演員們裝扮劇中人物，用歌唱或說白，以及表情動作，根據(jù)規(guī)定的情境表演出來”[1]92。元雜劇的反面母親角色，大多數(shù)在劇中則是由卜兒、搽旦來扮演。在整個戲劇中，她們不是主要人物，沒有唱詞，主要通過科白來塑造鮮明的人物形象，達到傳神的效果。

（一）語言描寫

元雜劇是一種醞釀、成長于瓦市勾欄的通俗文學(xué)。它自然要考慮舞臺演出和大眾審美的需求。劇作家在塑造丑陋的鴇母和繼母時，多用富有濃厚生活氣息的民間口語、俚語以及粗話加等白話語言來展現(xiàn)她們生活中的原生態(tài)，富有濃厚的生活氣息。這種語言既切合人物的身份與個性，也貼近當(dāng)時社會生活的現(xiàn)實，更能把觀眾的情感引入到劇情和戲劇人物的命運中。她們的貪婪冷酷的本性在她們的有限的說白中盡情地展現(xiàn)于觀眾面前。

例如：《曲江池》中李氏得知李亞仙去看望被鄭府尹狠打的鄭元和時，對女兒說：“要我直趕到這里，你這小賤人還不快家去？快家去?！盵2](卷三，523)看到女兒對鄭元和的依依不舍，強行拖走了李亞仙。暮冬天氣，李亞仙將鄭元和帶到家中吃酒，李氏看到，先驚訝問道：“呀，那叫化頭，你又來怎的？”[2](卷三，513)后見女兒和自己唱對臺戲，又罵道:“你 這小賤人，還不趕他出去，要討打哩？”[2](卷三，517)《玉壺春》中李素蘭和李斌飲酒共唱玉壺春時，李氏一上來就粗罵道：“帶屌唱的好，踏開這屌門?！盵2](卷五，464)酷寒亭》鄭孔目往京師去前，叮囑蕭峨照顧兩個孩子，蕭峨說：“你不放心，馬屁眼上帶將去罷，則管理囑咐?！盵2]（卷二，415）

此外，語言的“自然本色”還體現(xiàn)在人物的發(fā)誓詛咒?！逗贤淖帧分胁氲钍显隍_取了侄子的合同文字后，發(fā)誓說：“我若見你那文書，著我鄰舍家害疔瘡”[2]（卷六，232），“我若拿了他文書，我吃蜜蜂兒的屎”[2]（卷六，233）。 在《老生兒》中，當(dāng)劉從善責(zé)問小梅出走一事，李氏答道：“我又不曾放屁，教我怎么臉羞？”[2]（卷二，618）這些粗俗的咒語增強了語言的口語性、生動性和趣味性，也是愉悅觀眾的手段，能夠充分發(fā)揮雜劇的娛樂功能，同時也生動地刻畫了惡母人物的形象。這些鴇母和繼母的說白則徹底顯現(xiàn)了文化荒蕪的時代背景下，市井民婦婦言辭令的墮落。她們的無情、她們的世故、她們的粗鄙在她們的說白中一覽無余地顯現(xiàn)出來。他們的語言是逼真而傳神的，也是和她們的身份相稱的。

(二)動作描寫

戲劇作為一種綜合的藝術(shù)形式，具有強大的包容性。舞臺上人物的一舉一動，都直接影響到人物形象的塑造。在戲劇激烈的矛盾沖突中，人物的動作具有明顯的目的性，集中統(tǒng)一體現(xiàn)人物的性格特點。元雜劇中母親形象的塑造，從人物的動作中也略見一斑。

像《青衫淚》中浮梁茶商劉一郎勸裴興奴喝酒，遭到裴興奴的嚴(yán)詞拒絕。裴媽媽“怒”道：“好賤人，上門好客，你怎生不順從？和錢賭鱉，打死你這奴才！”[2]（卷二，138）作為母親，裴媽媽不僅不體恤女兒對白樂天的癡情，反而站在外人的一邊，逼女接客，無非是錢的驅(qū)使，母愛的光輝，在“怒”中消失了。

《老生兒》劉從善為已有身孕的小梅的“出走”痛哭時，李氏卻為自己的女兒可以獨吞劉家的財產(chǎn)而“笑”。侄子引孫來“叫化”錢時，李氏卻趕忙“做藏鈔科”。李氏的一“笑”一“藏”，讓觀眾從她的行為中看到了她自私偏心的性格。

《神奴兒》中搽旦王臘梅在殺害神奴兒時，有一系列連串的兇狠動作，“拿繩子勒徠兒科”、“勒死徠兒科”、“埋徠兒科”，其兇狠程度令人心寒。她為了滿足霸占家產(chǎn)的私欲殺，殘忍地殺死了無辜的孩子。

二、側(cè)面烘托

元雜劇中很多反面母親角色的塑造，往往通過他人之口來顯現(xiàn)其性格特征，即運用側(cè)面烘托的手法。例如:《薛苞認(rèn)母》一劇對偏心自私的薛母采用了側(cè)面描寫的手法。薛太公一上場就指出薛母對薛苞的偏見:“自從繼母行所生了薛二薛三，見我那大的孩兒，眼中釘、肉中刺，不待見他?！盵2]（卷七，461）薛太公死后，薛母逼著薛苞分家，硬是把家里的值錢的東西都分給了自己的兒子。面對母親的分家不公，薛妻道：“薛孟昌，千萬家緣家計，兩個叔叔都分去了，咱分了疏漏的房屋、朽壞的家活、奴婢老弱的、荒屯的地，咱怎生過那！”[2]（卷七，468）

對于鴇母貪婪愛錢、兇狠惡毒的性格，從她們女兒和秀才的口中略見一斑。例如：《金線池》中杜蕊娘初次與韓輔臣見面，就對他提及母親杜媽媽：“秀才，俺娘忒愛錢哩！”[2]（卷一，111）《兩世姻緣》中韓玉簫唱道：“俺娘休想投空寨，常則侍拽大拳?！盵2]（卷五，129）《對玉梳》中顧玉香評價杜媽媽：“俺那娘……嫌的是張秀才李秀才，……愛的是王舍人劉舍人”[2]（卷五，434）、“老鴇兒那個不愛錢，誰似你坐錢眼中間轉(zhuǎn)。”[2]（卷五，452）《百花亭》中賀憐憐說自己的母親：“俺娘拳手打枷榜重?！盵2]（卷六，510）王煥也把鴇母比作“狠毒呵恰似兩頭蛇，乖劣呵渾如雙尾蝎?！盵2]（卷六，蒙10）在楔子中，王煥也感嘆道：“誰想老虔婆狠毒，接過我許多銀兩，如今要趕我出去?！盵2]（卷六，512）

通過第三者口吻側(cè)面來塑造母親形象，使得母親這一人物形象更加鮮明生動，而且在元雜劇中非“正旦”母親不能唱曲和出場受到限制的情況下，確實是一種巧妙的烘托人物性格的手法。

三、對比手法

對比手法，是文學(xué)創(chuàng)作中常用的一種表現(xiàn)手法，是把具有明顯差異、矛盾和對立的雙方安排在一起，進行對照比較的一種表現(xiàn)手法。元雜劇家在塑造母親形象時，也善于運用對比的手法，正是為了使母親形象“區(qū)別得更加鮮明些”，從而突出反面母親的性格特征。元雜劇中運用對比手法塑造反面母親人物主要有以下幾種情況：

1. 兩個人物之間的對比

劇作家在塑造心狠手辣的負(fù)面母親時，常常以善良賢德的正面母親來進行對比襯托，從而更加顯現(xiàn)負(fù)面母親心狠手辣的性格特征。如《灰闌記》就運用了對比的手法來鞭撻了馬大娘子的兇殘的性格。在公堂上，包公通過灰闌記來檢驗誰是親母，讓張海棠和馬大娘子同時從灰闌中拉出壽郎。作者在第四折將張海棠“拽不出科”和馬大娘子“拽徠兒出闌科”在公堂上的表現(xiàn)進行了對比描寫，凸顯了張海棠無私犧牲的母愛與馬大娘子作為嫡母的自私狠毒。馬大娘子不顧孩子的死活，生拉硬拽，已經(jīng)失去了應(yīng)有的母性，陰險而惡毒的面目更加清晰可見。

魯迅曾說過：“優(yōu)良的人物，有時候要靠別種人來比較、襯托的，例如上等與下等，好與壞，雅與俗，小器與大度之類。沒有別人，即無以顯出這一面之優(yōu)。所謂‘相反而相成者’，就是這?！盵3]40元雜劇中正面母親和負(fù)面母親的對比描寫，正是以一面之優(yōu)而襯出另一面之劣。如在《爭報恩》里李千嬌和王臘梅，是一組正面母親和負(fù)面母親的對比。李千嬌屈打成招被關(guān)入死牢，一雙兒女被后母王臘梅領(lǐng)走，她仍然牽掛、擔(dān)心兒女在家會受到后母虐待。她對一雙兒女的舐犢情深在孤立無助的情況下更顯得感人至深。而后母王臘梅卻辱罵孩兒“不識羞的狗骨頭”，總是要“搧你那賊弟子孩兒”，“慢慢的結(jié)果他”，毫無一點母愛的關(guān)懷。在李千嬌這樣一位偉大母親的面前，她顯得異常可惡。

2.同一人物前后對比

劇作家不但不同人物的進行對比刻畫反面母親形象，還運用對同一個人物的前后不同的對比來凸顯劇中反面母親的性格。

《對玉梳》中顧媽媽見荊楚臣和顧玉香相伴兩年，數(shù)十錠銀子都用完，便“日日攆他去”。荊楚臣氣成疾病，數(shù)日不見顧玉香。后來顧玉香讓憐兒請荊楚臣，二人共訴衷腸時，顧媽媽再次攆荊楚臣。面對女兒的苦苦哀求和以死相求，）她仍罵荊楚臣是“不發(fā)跡的窮生”，并威脅顧玉香道：“荊楚臣若不出去，我和你不干凈”[2]（卷五,436)，活活拆散了一對有情人。

荊楚臣得顧玉香資助上京進取名，一舉狀元及第，荊楚臣和顧玉香終成眷屬。顧媽媽得知，是這樣的表現(xiàn)：

（卜兒上見科，云）相公，我道你不是個受窮的。玉香，你也該辭我一辭，怕什么？（《對玉梳》第四折）

顧媽媽對荊楚臣這種前后反差對比使顧媽媽的形象更加立體，展現(xiàn)出其酷愛金錢、冷酷無情、貪婪虛偽的性格。

《老生兒》中通過李氏對待女兒的前后態(tài)度的對比，鮮明地刻畫了一位自私、無情的母親。為了讓女兒和女婿給自己養(yǎng)老，處處偏向女兒引張。她為女兒女婿能獨吞劉家財產(chǎn)，對侄兒引孫百般不待見，“輕呵便是罵，重呵便是打”[2]（卷五，609），硬是把引孫趕出家門。清明上墳時，看到引孫在給劉家上墳，女兒女婿回張家燒紙，想到自己死后的凄涼，立刻轉(zhuǎn)變了對引張的態(tài)度。并把女兒女婿趕出了家門，不管他們的死活。作者在前面極力渲染她對女兒的偏愛，正是為了后面寫她對女兒的無情作比較，從而突出李氏作為親生母親的冷酷無情的丑惡本質(zhì)。

四、反復(fù)突出人物性格

反復(fù)在文學(xué)形象的塑造上是指對一個描寫對象從多角度反復(fù)渲染刻畫，從而加強表達的效果和感染的力量。在元雜劇中，作者在塑造母親形象時，就充分運用反復(fù)的手法。在作家反復(fù)渲染中，筆下的母親形象如畫龍點睛、破壁而出，更加豐滿、更加鮮明。如《云窗夢》中的鴇母鄭氏，作者就是采用反復(fù)的手法突出她的貪戀錢財?shù)男愿瘢?/p>

（沖末卜兒上云）兩京詩酒客，煙花杖子頭。老身姓鄭，是這汴梁樂籍。止生得一個女兒，小字月蓮，風(fēng)流可喜，賣笑求食。郎君每見了，無有不愛的。則是這孩兒一件，紙湯餅煨著便熱。如今伴著一個張均卿秀才，起初時怕不有些錢鈔，如今使的無了，俺這妮子戀著不肯開交。俺這門戶人家，一日無錢，也過不的。如今有個販茶客人姓李，多有金銀財物，看上俺這孩兒，昨日先送了些錢物與我，要和月蓮住，在是不得摘離張秀才。我定了一計，教李官只請張秀才，教月蓮相陪，酒席間買轉(zhuǎn)他，必然成事。我今日無事，往鄰家吃茶去。（《云窗夢》第一折）

鄭媽媽一上場口里多次提及“錢”字，她貪婪愛財?shù)某髳旱淖炷樥宫F(xiàn)在我們眼前。緊接著作者又寫她親自到吃酒現(xiàn)場，對女兒說：“你且請退張秀才，留下李官，覓些錢養(yǎng)家，可不好？”[2]（卷六，759）又說:“李官錢多，你只守著他罷?！盵2]（卷六，759）見女兒的不順從，鄭媽媽趕走了張均卿。經(jīng)過她的百般勸說，月蓮還是不愿接客，仍讓癡情于張均卿，她說：“這丫頭也不掙錢，不如賣了罷?！盵2]（卷六，765）最終，把女兒以五十兩銀子賣給了張媽媽。通過多次的反復(fù)更加突出了鄭媽媽的貪戀錢財、冷酷無情。

《曲江池》中李亞仙多次在唱詞中談及到母親李氏的愛財、狠毒。

【青哥兒】俺娘呵外相兒十分慈善，就地里百般機變，那怕你堆積黃金北斗邊，他自有錦套兒騰掀，甜唾兒黏連，俏泛兒勾牽，假意兒煎熬，轆軸兒盤旋，鋼鉆兒鉆研，不消得追歡買笑 幾多年，早下翻了你個窮原憲？（《曲江池》第一折）

【耍孩兒】雖不曾把黃金堆到北斗杓兒柄，也做的過家私疊等。只為你虛心假意會勞承，賺的他囊橐如水。（帶云）他有錢呵，（唱）一家兒簇捧做胸前肉，（帶云）他沒錢呵，（唱）半合兒憎嫌做眼中釘。早把倒宅計安排定，只為些繩頭微利蹬脫了我錦片前程。（《曲江池》第二折）

李亞仙在這幾支曲子中反復(fù)斥責(zé)和痛罵鴇母的“錢親錢緊”、陰險毒辣和冷酷無情的丑惡本性。后來，老虔婆討飯到鄭家門前時，女兒在【川撥棹】曲中罵道：“原來是攪肚蛆腸的老虔婆，將瓦罐都打破。”[2]（卷三，521）此外，《對玉梳》中亦有【天下樂】、【元和令】、【村里迓鼓】、【上馬嬌】等數(shù)支曲子反復(fù)突出鴇母的貪戀錢財、冷酷無情的卑劣本性。

五、通過矛盾沖突來塑造人物

對于戲劇來說，矛盾沖突是戲劇必不可少的要素，也是戲劇的靈魂。人物的性格往往在激烈的矛盾沖突中展現(xiàn)出來。“存在鮮明的人物性格的那些地方，必定存在著戲劇沖突?！盵4]57在激烈的戲劇沖突中，人物形象往往塑造的更加完整、更加鮮明、更加立體。元雜劇作家在塑造一些鮮明的反面母親人物時，也極力在矛盾沖突中展現(xiàn)其復(fù)雜的性格特征。

《金線池》中杜媽媽見杜蕊娘和韓輔臣二人感情日益升溫，她為保住自己的“衣食飯碗”，進行了種種的阻擾和破壞。韓輔臣錢財用盡時，杜媽媽便將韓輔臣逐出家門。沒有想到女兒多次請求要嫁韓輔臣。隨后，她又使用了挑撥離間的損招，說韓輔臣“如今又纏上一個粉頭”，蕊娘聽到此言，加深了對韓輔臣的氣恨。她氣恨的是，韓輔臣的不辭而別，是對愛情的背叛，對她人格的侮辱。杜媽媽的從中離間、阻擾，使本來一對心高氣傲而又感情熾熱的戀人之間的誤會越來越深，差一點分手。此外，《曲江池》、《玉壺春》、《玉梳記》、《青衫淚》、《云窗夢》中的鴇母的貪婪無情的性格也在激烈的矛盾沖突中展現(xiàn)出來。她們通常在娼女和秀才產(chǎn)生熾熱感情的時刻蹣跚走來，成為阻礙有情人的巨大阻力，激化了矛盾。在這幾部戲劇中，鴇母在有情人互托終身后，都會重重威逼、陰謀阻撓女兒和書生的真摯感情，拉來一個個富商，千方百計逼迫女兒轉(zhuǎn)而與商人為伴、繼續(xù)為自己謀財。為此，她們在劇中制造種種迫使女兒割舍舊愛的矛盾沖突：或以銅臭利誘，或動用“家法”猙獰拷打，或以謠言離間、趕走窮秀才，或另選富賈。

元雜劇中各種藝術(shù)表現(xiàn)手法的運用，其目的都是了更好地表現(xiàn)劇中反面母親人物的性格特點，豐富其人物形象。劇作家在塑造母親形象時，并不是孤立的使用某一種藝術(shù)手段，而是把這些藝術(shù)手段綜合運用起來，從而塑造了一些形象生動、逼真的反面母親形象。

[1]周貽白.中國戲曲發(fā)展史綱要[M].上海:上海古籍出版社, 1979.

[2]王季思.全元戲曲[M].北京:人民文學(xué)出版社,1999.

[3]魯迅.魯迅全集(第四卷)[C].北京:人民文學(xué)出版社,1972:40. [4][德]黑格爾.美學(xué)[M].第一卷.北京:商務(wù)印刷社,1979.

（責(zé)任編輯：熊言安）

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1671-752X(2016)04-0037-04

2016-07-22

馬 蘭（1981-），女，安徽濉溪人，淮北職業(yè)技術(shù)學(xué)院旅游管理系講師，碩士，研究方向：古代文學(xué)及高職教育。