李 楊

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商業(yè)浪潮侵襲下中國話劇的語言弊端
——觀西方默劇演出后思索中國話劇的傳播與發(fā)展

李 楊

（山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，山西 太原 030012）

摘 要：2012年10月，在北京東宮影劇院上演了由西班牙庫倫卡劇團(tuán)帶來的默劇《安德魯與多莉尼》，該劇雖沒有臺詞，但栩栩如生的肢體表演還是給觀眾留下了極為深刻的印象。中國的話劇演出雖然還十分強(qiáng)調(diào)“對話”的重要性，但“肢體動作”也應(yīng)是一項不容忽視的重要內(nèi)容。然而，當(dāng)代的中國話劇藝術(shù)受到商業(yè)浪潮的侵襲，一些話劇作品的藝術(shù)質(zhì)量不斷地下降，尤其是語言方面，世俗化、甚至低俗化的改變使得話劇舞臺呈現(xiàn)出一片混亂的景象，其也難逃低級、無聊的厄運。面對如今世界文化藝術(shù)之間的相互交流、傳播和發(fā)展，這一現(xiàn)象的確令人擔(dān)憂。

關(guān)鍵詞：默??；肢體表演；商業(yè)浪潮；話劇語言；傳播與發(fā)展

我們?nèi)缃袼幍臅r代是一個世界文化藝術(shù)相互交融、相互影響的時代，一個國家、一個民族想要進(jìn)步和發(fā)展就必須要不斷地去學(xué)習(xí)和借鑒其他國家、其他民族的文化藝術(shù)，而不是只沉溺于自己的小范圍中“閉門造車”。這種文化藝術(shù)之間的交流對于仍處于發(fā)展中國家階段的中國來說同樣重要。繽紛多彩的世界文化藝術(shù)形式涌入中國國內(nèi)，不僅能夠豐富中國本土的文化藝術(shù)樣式，而且，在某種程度上，它們還能推動中國文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的不斷向前發(fā)展。就以“戲劇”這一藝術(shù)門類為例，近年來，西方劇團(tuán)在中國話劇舞臺上的演出實則就是一種交流、一種對話、一種相互學(xué)習(xí)的方式及過程。就像2012年的“愛丁堡戲劇展演”之《安德魯與多莉尼》一劇，它不僅以其簡單卻溫馨的情節(jié)畫面溫暖并感動著在場的每一位觀眾，并且，它還將一戲劇樣式深深地印在了中國觀眾的腦海之中，那就是“默劇”。

一、默劇，是用“肢體”傳遞情感的生命藝術(shù)

在西方，“默劇”是從啞劇中脫胎而來的，最早是出現(xiàn)在古希臘的戲劇演出里，雖然，“默劇”和“啞劇”一樣，都是一種用肢體語言取代臺詞對話的戲劇藝術(shù)，但是，二者發(fā)展到十九世紀(jì)以后卻逐漸成為了兩個不同的概念。

“啞劇”，顧名思義，就是沒有臺詞的戲劇。它吸收了即興喜劇、假面劇、無聲電影等藝術(shù)形式的某些表現(xiàn)手段，“借以手勢、表情、姿態(tài)眼神等一系列形體動作來表達(dá)劇情和塑造形象的一種沉默性特殊藝術(shù)”［1］。而“默劇”，雖也是一種拋棄了臺詞的沉默性藝術(shù)，但是，為了避免觀眾在看戲時過分地將注意力集中在人物的面部表情上，演員在表演時通常都戴著面具。

2012年10月，在北京的東宮影劇院，西班牙庫倫卡劇團(tuán)帶來了默劇《安德魯與多莉尼》的演出。該劇中的三位演員借用著面具的力量演繹了十幾個人物角色，除了主人公安德魯與多莉尼，以及他們的兒子之外，還有郵遞員、保姆、醫(yī)生等等。演出從頭至尾，演員們都沒有一句臺詞，只是依靠著豐富的肢體動作為我們講述了一對老年夫妻之間平凡卻偉大的愛情，傳遞給了觀眾們一份如紅酒一般甘醇、夢幻般的情感體驗。

法國默劇大師馬歇·馬叟曾經(jīng)說過，默劇是“藉看法來表達(dá)情感的藝術(shù)，而非透過姿勢來表示語言的手段?！保?］

也就是說，默劇演出最重要的并不是要通過演員的肢體動作來為觀眾制造幻覺，只是讓觀眾明白了他們在舞臺上表演什么內(nèi)容這么簡單，而是希望能通過表演為觀眾傳遞出某種情感。

在《安德魯與多莉尼》一劇中，當(dāng)患有老年癡呆癥的多莉尼扶在安德魯?shù)募绨蛏希檬种械拇筇崆偾傧以诎驳卖數(shù)纳砩稀袄憽贝筇崆贅非臅r候，我們感受到了多莉尼對安德魯?shù)膼酆鸵蕾嚒６嗬蚰崮贻p的時候曾是一名大提琴演奏家，“大提琴”對她來說就如同生命一般。后來，她患上了老年癡呆癥，無情的病魔雖然使她逐漸忘記了過去、忘記了親人，甚至也忘記了她自己，但是，對音樂的熱愛始終沒有改變。即使，她已記不清大提琴的模樣，可是，從她扶在安德魯肩頭拉琴時陶醉的姿態(tài)中我們依然能夠體會得到流淌在多莉尼血液中的那份濃濃的愛戀。只是，這份對大提琴的愛已轉(zhuǎn)化到了安德魯?shù)纳砩?，在此刻的多莉尼心里，安德魯就是她的大提琴、她的生命，以及她的愛。而?dāng)多莉尼去世后，安德魯久久地站立在多莉尼的大提琴前，昏暗的燈光，再加上悠揚卻感傷的音樂，我們接收到了安德魯傳遞過來的孤獨、寂寞之感。而此時的安德魯也早已不再是先前的那個只一味進(jìn)行寫作，既不顧家，又對多莉尼缺少關(guān)心的男人，而是一個深愛著自己妻子的丈夫。在照顧患病妻子的過程中，安德魯已經(jīng)找到了那個曾經(jīng)愛著多莉尼的他自己。

其實，與行動相比，語言在有些時候的確會顯得空洞且多余，就像安德魯與多莉尼的愛情一樣。當(dāng)生活的疲憊、歲月的匆匆化作皺紋印證在他們臉上時，他們已不可能再擁有如年輕人一般激情澎湃的海誓山盟，而應(yīng)該宛若潺潺流淌的小溪水，寧靜卻不失溫馨，即使偶爾因一小石子蕩起漣漪，也始終流淌不息。

這便是默劇的力量?！澳瑒　逼鋵嵕褪且环N用“肢體”傳遞情感的生命藝術(shù)。

在中國，多年以來，人們雖然一直在混淆著“默劇”和“啞劇”的概念，但啞劇，其實對于中國的觀眾來說并不陌生，如王景愚的啞劇小品《吃雞》因在春節(jié)聯(lián)歡晚會上演出，一夜之間變得家喻戶曉。此劇也是王景愚前后二十多年來的保留劇目。

不過，雖然在該劇中，王景愚以其夸張幽默的肢體表演將一個人“吃雞”的全過程展現(xiàn)的栩栩如生，給觀眾留下了極為深刻的印象，可是，該劇在演出之后還是帶給了他不小的尷尬和煩惱。

“……我在這里順便提到，曾經(jīng)在莎翁喜劇《威尼斯商人》中扮演夏洛克的王景愚同志，出人意外地演些逗人一笑的非常淺薄的小品，我真感到吃驚，也感到惋惜。在這個會上請向景愚同志轉(zhuǎn)達(dá)我的意見，希望他能端正自己的藝術(shù)道路，嘩眾取寵是要毀掉一個演員的前途的！”［3］這是一位戲劇界老前輩在一次“莎士比亞戲劇研討會上”托人轉(zhuǎn)達(dá)給王景愚的話。這段話不單單是讓王景愚感受到了老前輩對他的關(guān)心和愛護(hù)，同時，也讓他深感震驚，心中有著說不出的苦衷。

此外，普通市民口中對其“吃雞的”這一稱呼，在他看來也像是一種諷刺和嘲笑。即使，在這之后，王景愚對“啞劇”藝術(shù)做了不少的改進(jìn)和探索，但卻離話劇舞臺越來越遠(yuǎn)，“吃雞”的形象也始終無法從人們的腦海中抹去。從此，他不愿再對媒體等談?wù)撍膯⌒∑贰冻噪u》了。久而久之，他開始選擇漸漸地淡出話劇舞臺，用他的話說，“當(dāng)年那種不顧一切地?fù)湎蛭枧_的熱情也離我而去，我過著類似隱居的生活?！保?］

由此可見，“啞劇”在中國的大多數(shù)人眼里只不過是一種小打小鬧的街頭式藝術(shù)，實在難登大雅之堂。那么，被中國戲劇界人士混淆了的“默劇”藝術(shù)自然也就失去了它的立足之地。也正是因為如此，在如今的中國話劇舞臺上，“有聲的對話”依然是話劇演出中十分重要的組成部分之一。

不過，在當(dāng)今商業(yè)浪潮的侵襲下，中國的話劇工作者們?yōu)榱四塬@得不菲的商業(yè)利益，熱衷于去制作一些所謂的“時尚話劇”。然而，他們只是一味地去追求話劇藝術(shù)在物質(zhì)上的絢麗多彩，卻忽略了對話劇藝術(shù)本身質(zhì)量上的把關(guān)。尤其是在話劇的語言方面，“世俗化”、“低俗化”的表達(dá)方式雖能夠很快地沖擊到觀眾的聽覺和感覺，但卻沒有了值得讓觀眾不斷去回味、去思索的效果。這種所謂的“話劇創(chuàng)新”和“話劇改革”似乎也越來越偏離了話劇藝術(shù)本應(yīng)該遵循的發(fā)展軌道。這一現(xiàn)象的存在不免讓人感到惋惜和擔(dān)憂。

二、商業(yè)浪潮的侵襲，以及對中國話劇傳播與發(fā)展的一點思索

在中國，曹禺、老舍等名家劇作時常以不同版本的形式登上話劇舞臺，并且經(jīng)久不衰。可是，話劇事業(yè)要想進(jìn)步、要想發(fā)展，光是靠這些經(jīng)典劇作的反復(fù)上演是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它還必須要不斷地去注入新鮮的血液。

現(xiàn)如今，“主流”、“實驗”和“娛樂（商業(yè)）”是話劇演出的三種最基本的藝術(shù)形態(tài)，它們之間的相互依存、相互影響都是話劇藝術(shù)得以生存和不斷發(fā)展的重要原因。然而，當(dāng)把它們獨立開來，甚至讓天秤的一端傾斜于某一方面的時候，話劇藝術(shù)就會陷入盲區(qū)，露出弊端。

如今，很多年輕的戲劇觀眾，甚至是一些年輕的戲劇導(dǎo)演和戲劇演員們，由于他們的觀賞經(jīng)驗較為欠缺，以至于對話劇作品的理解難以提升到某種高度上。于是，一些主流話劇開始選擇傾向于去貼近他們這類群體的意識形態(tài)及價值觀念，過分夸大著“實驗”和“娛樂（商業(yè)）”的重要性。“商業(yè)化”便就此產(chǎn)生了。

在商業(yè)浪潮的侵襲下，中國的話劇藝術(shù)在許多方面都呈現(xiàn)出了弊端。除了話劇作品本身藝術(shù)質(zhì)量的下降之外，舞臺美術(shù)等追求“時尚”的做法也大大地影響了演員表演的質(zhì)量，而話劇的語言更是出現(xiàn)了“世俗化”、“低俗化”的轉(zhuǎn)變。其實，“世俗化”的話劇語言并不能用絕對的對與錯來衡量，畢竟，觀摩話劇演出的觀眾在欣賞水平和認(rèn)知能力上是不一樣的，故而，話劇語言為滿足不同類型的觀眾需求而做出了不同改變也無可厚非。但是，如果過于貼近那些低層次觀眾的觀演水平，過于去強(qiáng)調(diào)“娛樂（商業(yè)）”的重要，那么，不僅是話劇的語言會落入“低俗化”，話劇的整體藝術(shù)水平我們也足可以想象出來。長期這樣下去，話劇藝術(shù)的前景實在令人堪憂。

在當(dāng)代的中國話劇舞臺上，無論是大劇場話劇，還是小劇場話劇，所謂的“商業(yè)化”在話劇語言上的表現(xiàn)則多為“性話題”的滲入。當(dāng)然，我并不是指話劇藝術(shù)要排除“性”元素，而是要看“性”元素是融合在劇作情感之中，還是突出于劇作情感之上。換句話說，就是“性”是服從于劇情，還是服從于商業(yè)利潤。

中國話劇的語言在商業(yè)浪潮的沖擊下所表現(xiàn)出來的局限性是十分明顯的，它只適合那些對話劇藝術(shù)絲毫不懂，或只是為了放松取樂一下的小范圍人群，而對于那些真正追求藝術(shù)真諦，希望看到優(yōu)秀經(jīng)典之作的話劇觀眾來說，這類話劇語言是他們所鄙夷的。話劇語言的低俗也造就了話劇藝術(shù)質(zhì)量的低俗，而造成這一現(xiàn)象的原因，主要還是在于部分話劇制作團(tuán)隊早已被“商業(yè)利益”所洗腦，以至于忘記了戲劇從產(chǎn)生到現(xiàn)在最基本、最重要的演出目的，即“教育”，而非“娛樂（商業(yè)）”。

當(dāng)然，話劇藝術(shù)的確也需要有“商業(yè)化”的支持和運作，但不能讓“商業(yè)化”取代了“藝術(shù)性”，更不能將“娛樂”作為話劇演出的主要目的。

一出優(yōu)秀的話劇作品之所以能夠深入人心，便在于它經(jīng)久不衰的演出生命力。正如曹禺先生所言：“劇本的生命在于演出?！保?］當(dāng)然，所謂的“演出”，如果只是局限于國內(nèi)也是不夠的，還應(yīng)該面向世界，這代表的不僅僅是一種交流，更是一種證明。

我們都知道，梅蘭芳曾經(jīng)全面系統(tǒng)地將中國的京劇藝術(shù)介紹到了世界各地，讓國外的觀眾深深地體會到了京劇的魅力。但殊不知，京劇在傳播之初也不被西方人士所認(rèn)同，因為語言的不通，多數(shù)的西方觀眾都只是對“打戲”感興趣。針對這一現(xiàn)象，梅蘭芳對表演中的肢體動作做了大量地改進(jìn)和創(chuàng)新，讓如舞蹈一般優(yōu)美的肢體表演與唱詞、念白完美融合，終于讓西方的觀眾們認(rèn)識并迷戀上了中國的國粹。

由此，我們看出，“肢體表演”是可以超越語言的力量的，正如同前面所提到的默劇《安德魯與多莉尼》一樣。

不過，在并不是很看好啞劇或默劇藝術(shù)的中國，話劇藝術(shù)中的“對話”通常被認(rèn)為是舞臺表演中不可或缺的要素之一，就像黃振林所說的：“話劇是臺詞和動作的藝術(shù)……光靠動作無法支撐話劇舞臺。”［6］

既然臺詞不能沒有，翻譯又無法達(dá)到一定高度，那么，演員表演時的肢體動作則就表現(xiàn)得至關(guān)重要了，因為它能傳達(dá)出劇中人物的心理活動，人物對話或獨白背后的潛臺詞，從而推動劇情的發(fā)展，還能在一定程度上賦予有聲臺詞更強(qiáng)大的生命力。因此，當(dāng)觀眾們能從演員的肢體表演中體會到劇中每個人物的喜怒哀樂、走進(jìn)他們的精神世界之中，就算是語言不通又有何妨呢？

回過頭來再看當(dāng)代商業(yè)浪潮侵蝕下的中國話劇藝術(shù)，挑逗、張牙舞爪的形體動作，配合上低俗、乏味的臺詞語言，雖然是能達(dá)到娛樂觀眾、賺取商業(yè)利潤的目的，但絕不可能代表中國登上世界的戲劇舞臺。

總之，“肢體表演”能超越語言的力量，準(zhǔn)確無誤地將情感傳遞到每一位觀眾的內(nèi)心深處。中國的話劇界人士必須要認(rèn)識到這一點，并努力去改變現(xiàn)如今非正常的商業(yè)化現(xiàn)象，只有將作品的“藝術(shù)性”擺在第一位，而不是把主要的精力放在如何挑逗觀眾的獵奇心理，獲取商業(yè)利益上，中國的話劇藝術(shù)事業(yè)才會蒸蒸日上，其傳播和發(fā)展才會擁有更加美好的明天。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 王天勇.啞劇語言及其特色［J］.信陽師范學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），1986，02:102.

［2］ 宋歌.為默劇正名［J］.藝術(shù)評論，2011，11:76.

［3］［4］ 王景愚.王景愚“吃雞”后的煩惱［N］.中華讀書報，1999.3.3.

［5］ 曹樹鈞.論曹禺經(jīng)典在世界舞臺上的傳播（第七版）［N］.文藝報，2011，12，16.

［6］ 黃振林.話劇舞臺的聚焦與透視［M］.北京:中國社會科學(xué)出版社，2011.