問楚寒

（西安工程大學，陜西 西安 710048）

從中國傳統(tǒng)樂學理論特征看中國傳統(tǒng)音樂“口傳心授”的合理性

問楚寒

（西安工程大學，陜西 西安 710048）

中國傳統(tǒng)樂學理論中有許多靈活的因素。僅就記譜法和樂律的主要特征來看，就有不少難以通過紙面來傳達的信息。中國傳統(tǒng)音樂“口傳心授”的傳承方式，并非一種落后的傳承方式。它可以彌補中國傳統(tǒng)記譜法當中缺失的信息，在保證基本框架的前提下讓音樂“活”起來。這種方式也可以使中國傳統(tǒng)樂律學中難以描述的“中立音”現(xiàn)象得以“活態(tài)”地實現(xiàn)，從而真正體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂之神韻。

中國傳統(tǒng)樂學；中國傳統(tǒng)音樂；口傳心授

中國傳統(tǒng)音樂依靠“口傳心授”的方式流傳了千年以上。近代以來，西方記譜法傳入中國，不少人認為中國音樂古老的傳承方式不科學，變異性太大。例如匪石在《中國音樂改良說》一文中就指出，古樂的缺點之一在于“無學理”，“以師傳為貴者……不以人告”，因此“舊樂日益消滅，而新作亦復絕響”。[1]中國傳統(tǒng)音樂在傳承方面固然有此局限，但“口傳心授”未必是一種落后于所謂精確記譜的傳承方式，有時甚至是一種必要的手段。其原因，從中國傳統(tǒng)樂學的特征中可窺見一斑。

一、中國傳統(tǒng)樂學理論特征概述

筆者據(jù)童忠良等著《中國傳統(tǒng)樂學》、杜亞雄等編著《中國傳統(tǒng)樂理》等文獻，現(xiàn)對中國傳統(tǒng)樂學的主要內容作一概括：

中國傳統(tǒng)律制及其生律法；均、宮、調的相關概念，包括五聲音階、同均三宮、旋宮轉調、借字手法等等；中國傳統(tǒng)記譜法；中國傳統(tǒng)樂器的律學基礎及其轉調方法；曲調發(fā)展手法、曲牌、曲體；板眼和板式。

以上是筆者大體按照“律”、“調”、“譜”、“器”、“曲”的思路做的歸納。從總體特征來看，中國傳統(tǒng)樂學理論比較靈活，變數(shù)頗多，比如律制就有很多種，調名也有很多種，壓上、隔凡等借字手法很活，記譜法多樣且不死板，各種樂器也有其獨特的轉調方法。

杜亞雄曾在他的著作中說“中國樂理無處不活，西洋樂理無處不死”，后來受到很多學者詬病。他的論點固然有些偏激，但也點出了中國傳統(tǒng)樂學理論的獨到價值。相比于西方樂理追求固定音高、節(jié)奏的要求，中國樂理顯得更為復雜和不易捉摸，很多細節(jié)難以用語言文字表達清楚，非“口傳心授”不可。

以下，筆者從中國傳統(tǒng)記譜法、中國傳統(tǒng)樂律兩方面著重說明。

二、中國傳統(tǒng)記譜法與傳統(tǒng)音樂“口傳心授”之關系

（一）中國傳統(tǒng)記譜法的特征

杜亞雄、秦德祥編著的《中國樂理教程》中，對傳統(tǒng)記譜法有一段經(jīng)典表述：“樂譜只是一種用來記寫音樂的符號，它固然在某種程度和意義上與音樂音響具有一定的對應關系，但它不僅不可能細致準確地、全方位地記錄音樂音響的信息，而且由于它是只能由視覺去感知的符號體系，根本不能代替實際的音樂音響……。各種樂譜總是保留著其發(fā)明和使用者認為重要的那些音樂因素，而忽略了某些比較次要的音樂因素。至于哪些因素必須記寫、哪些因素可以略去，則因音樂特性的不同、記寫者的文化背景不同、記寫的目的要求不同、對諸種因素在音樂總體中所占位置的認識不同等等，各有不同的看法和做法?！盵2]

由此可見，中國傳統(tǒng)樂譜也只是記錄了音樂作品的一部分信息，例如減字譜、弦索譜等指位譜側重于記錄腔音，管色譜、律呂譜、工尺譜等音位譜側重于記譜音高，而剩下的諸如節(jié)奏、強弱等因素留給演奏家處理。如果僅僅按照譜面的信息處理音樂作品，將不能完整地表達樂曲的內容。

（二）“口傳心授”對中國傳統(tǒng)記譜缺失信息的補充

基于中國傳統(tǒng)記譜法只記錄一部分基本信息的事實，音樂傳承者需用通過另外的手段來彌補樂譜記不了的東西，即通過“口傳心授”來讓樂譜中的死材料活起來。但是，在這個過程中，不同的傳承人之間對音樂作品的表演總有“約定俗成”的成分，即“口傳心授”并不是對樂譜缺失信息的隨意添加，由此以避免音樂傳承中過多的不確定因素。杜亞雄教授指出：“工尺譜所記寫的，大都是民間藝人自己已經(jīng)熟悉了的樂曲，其中的細節(jié)在學習過程中已經(jīng)了然于心，表演時隨時加以補充便可，因而只需要記個概要，以免遺忘。至于傳授于他人，那是必得‘口傳心授’的，細節(jié)則通過實際唱奏的方式使學習者獲得?！盵3]

（三）中國傳統(tǒng)樂譜基礎上的“再創(chuàng)造”

雖說在“口傳心授”的過程中，音樂傳承人不能任意添加“約定俗成”之外的信息，但補充樂譜上缺失的東西確為必要。這時，不同流派對同一樂曲在“約定俗成”基礎上的“口傳心授”過程，就不可避免地產生了差異，也就是因“再創(chuàng)造”而形成的個性。

明代音樂理論家王驥德在《方諸館曲律》一書中說：“樂之筐格在曲，而色澤在唱。”民間音樂家講究“死譜活奏”、“死音活唱”。演唱帶有一定程度的即興，其變易之道，在于韻律。林琳在《傳統(tǒng)音樂“口傳心授”傳承方式的藝術人類學闡釋》一文中指出：“中國傳統(tǒng)音樂對韻律情有獨鐘，認為韻律才是音樂的精華所在。師傅教徒弟往往不重曲譜，而重‘韻譜’，通過師傅的語言或演奏，使粗簡的文本曲譜轉化為豐富、動聽的音樂?！盵4]

對于工尺譜來講，韻律可由“啊口”來體現(xiàn)，例如以下唱段：

五（?。┮椅?工五（地）五 （喂哎）尺上乙五 工五（地）五 （喂哎）工五（哎）工五工五……

這些加上去的“啊”、“喂哎”等原譜上沒有的音，把傳統(tǒng)音樂唱活了。這才是中國傳統(tǒng)音樂的真實形態(tài)。由此我們也有理由懷疑，如今嚴格按古譜翻譯過來的《揚州慢》音響，是否就是當初真實的音樂形態(tài)。也許正是因為這首作品沒有被“口傳心授”而把

“再創(chuàng)造”的因素傳至今日，只是依靠樂譜，我們才覺得翻譯過來的音響如此缺乏韻律。

三、中國傳統(tǒng)樂律與傳統(tǒng)音樂“口傳心授”之關系

（一）中國傳統(tǒng)樂律的特征

中國傳統(tǒng)律制多建立在三分損益法的基礎上，而依據(jù)該生律法所生十二律為不平均律，由此導致中國律學史上“黃鐘不能還原”的千古難題。為實現(xiàn)旋宮轉調，不同樂器采用不同方式進行了音高調整，例如嗩吶每轉調一次就降低幾個音分。這樣，就出現(xiàn)了理論律學之外的實際音高。

另一方面，在民間音樂實踐中，“中立音”現(xiàn)象不容忽視。馮文慈學者在《略論我國當前律制問題》一文中指出：“這樣的特殊音程所具有的音律性質已超出了人們所熟知的五度相生律和純律的范疇，故而我們稱它為非守常律制。”[5]例如，陜西秦腔中的“苦音”調式音階、潮州音樂中的“重三六”調和“活五”調等。

（二）“口傳心授”與“中立音”

由于“中立音”是中國傳統(tǒng)音樂中的實際存在，而用中國傳統(tǒng)樂律學理論又難以理想地表述該現(xiàn)象，故而帶有這種實際音高的音響只有通過“口傳心授”才是最合適的流傳方式。不論是歌曲演唱還是樂器演奏，均需如此。在演唱傳統(tǒng)戲曲的過程中，表演者會感到有許多腔音是難以按照西方音樂的標準對其確定固定音高和唱法的，如果以西方樂理的標準練就的視唱練耳功力來聽中國傳統(tǒng)音樂作品，就難以領會和表達傳統(tǒng)音樂中的神韻。在演奏樂器的過程中，指法、氣息等因素亦可決定音高方面的細節(jié)、音腔問題。所有這些，只有跟師傅直接學，才是最快捷的掌握辦法。

四、結語

通過以上分析，可知中國傳統(tǒng)音樂“口傳心授”的傳承方式并非一種落后的音樂傳播形態(tài)。從中國傳統(tǒng)樂學（尤其是記譜法和樂律特征）來看，“口傳心授”有利于體現(xiàn)樂學理論中靈活的一面，避免中國傳統(tǒng)音樂“神韻”的流失。因而，這種傳承方式是有其合理性的。

[1]匪石,中國音樂改良說.浙江潮,1903,(6).

[2][3]杜亞雄,秦德祥編著.中國樂理教程.時代出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰?安徽文藝出版社,2012.

[4]林琳.傳統(tǒng)音樂“口傳心授”傳承方式的藝術人類學闡釋.音樂探索,2015,(1):104.

[5]馮文慈.略論我國當前律制問題.音樂研究,1985,(3):61-67.

[6]李玫.民間音樂中“中立音”現(xiàn)象的律學分析(上).中央音樂學院學報,2000,(3):28.

[7]張靜蔚.搜索歷史——中國近現(xiàn)代音樂文論選編.上海音樂出版社,2004.

[8]童忠良等.中國傳統(tǒng)樂學[M].福建教育出版社,2004.

[9]李玫.東西方樂律學研究及發(fā)展歷程[M].中央音樂學院出版社,2007.

[10]李玫.中國傳統(tǒng)律學[M].福建教育出版社,2008.

[11]馮文慈.略論我國當前律制問題.音樂研究,1985,(3).

[12]劉富琳.中國傳統(tǒng)音樂“口傳心授”的傳承特征[J].音樂研究,1999,(2).

問楚寒，助教，碩士研究生，研究方向：中國近現(xiàn)代音樂史，現(xiàn)為中國藝術研究院音樂學專業(yè)碩士學位申請人（以同等學力名義申請的第二個碩士學位）。