徐文明　郭　莉

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多元社會(huì)視野與女性生存關(guān)照
——20世紀(jì)90年代以來伊朗女性電影導(dǎo)演群體創(chuàng)作掃描

徐文明郭莉

摘要：20世紀(jì)90年代以來伊朗女性電影導(dǎo)演的崛起成為國(guó)際影壇令人注目的現(xiàn)象。伊朗女性電影導(dǎo)演的群體涌現(xiàn)與伊朗社會(huì)發(fā)展形成重要的對(duì)應(yīng)關(guān)系。她們雖處不同代際，但其電影創(chuàng)作立足本土社會(huì)歷史和女性生存，也對(duì)本區(qū)域的政治社會(huì)發(fā)展保持持續(xù)關(guān)注。伊朗女性導(dǎo)演群體的紀(jì)實(shí)性電影創(chuàng)作風(fēng)格及開闊的國(guó)際視野使其電影創(chuàng)作具有獨(dú)特價(jià)值。

關(guān)鍵詞：伊朗；女導(dǎo)演群體；紀(jì)實(shí)風(fēng)格；社會(huì)視野；女性關(guān)照

郭莉，女，碩士生。(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海，200072 )

20世紀(jì)90年代以來，隨著一批堅(jiān)持獨(dú)立精神和藝術(shù)探索的伊朗影片在國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)，伊朗電影成為世界影壇關(guān)注的焦點(diǎn)。此時(shí)，以洛珊·班尼蒂瑪、泰米妮·米蘭妮、瑪茲耶赫·梅什基尼、薩米拉·馬克馬巴夫、漢娜·馬克馬巴夫等人為代表的一批伊朗女性導(dǎo)演也以極具特色的電影創(chuàng)作崛起于世界影壇，成為整個(gè)亞洲及世界女性電影導(dǎo)演群體中不可或缺的重要力量。

一、伊朗女性電影導(dǎo)演群體涌現(xiàn)的時(shí)代背景與代際劃分

伊朗是位于西亞的一個(gè)古老國(guó)家，宗教、政治深刻影響了伊朗的社會(huì)文化發(fā)展。在宗教傳統(tǒng)、現(xiàn)代文化與政治風(fēng)云變幻的多重影響下，電影在伊朗的傳播及女性電影導(dǎo)演在伊朗的創(chuàng)作也經(jīng)歷了艱難曲折的發(fā)展歷程。1925年，伊朗建立起親歐美的巴列維王朝，電影在伊朗獲得發(fā)展的契機(jī)。1979年，在宗教領(lǐng)袖霍梅尼領(lǐng)導(dǎo)下，伊朗爆發(fā)了“伊朗伊斯蘭文化革命”，伊朗開始了以傳統(tǒng)什葉派教義和教法為指導(dǎo)的宗教統(tǒng)治時(shí)期。此時(shí)，伊朗本土電影發(fā)展受到較多限制，能夠有資格導(dǎo)演影片的女性導(dǎo)演屈指可數(shù)。1997年，曾任伊朗文化部長(zhǎng)的改革派領(lǐng)導(dǎo)人穆罕默德·哈塔米上臺(tái)執(zhí)政，伊朗電影迎來了相對(duì)自由的發(fā)展空間。哈塔米在本國(guó)推行民主開放的文化政策，對(duì)包括電影在內(nèi)的很多文化領(lǐng)域進(jìn)行了大膽革新，如在伊朗實(shí)施了新的國(guó)家電影管理制度，取消了對(duì)電影制作有生殺大權(quán)的“劇本與劇本審批委員會(huì)”，取消了電影制作申請(qǐng)過程中諸如提交定妝照、提供完整拍攝細(xì)節(jié)目錄等繁瑣手續(xù)，簡(jiǎn)化為只需審查電影劇本片名即可拍攝。[1]此類開放性電影政策的實(shí)施，激勵(lì)了伊朗電影工作者的創(chuàng)作熱情。此時(shí)，伊朗政府也積極鼓勵(lì)女性參與國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)、文化各個(gè)層面的事務(wù)，越來越多的女性導(dǎo)演由此在伊朗從事電影創(chuàng)作，她們導(dǎo)演的作品在國(guó)內(nèi)外頻頻獲獎(jiǎng)，伊朗女性導(dǎo)演開始以群體性姿態(tài)崛起于伊朗和世界影壇，由此形成了20世紀(jì)90年代以來伊朗女性導(dǎo)演群體性發(fā)展的格局。

從年齡構(gòu)成看，20世紀(jì)90年代以來的伊朗女性導(dǎo)演群體大體分為三個(gè)年齡層次：經(jīng)歷過1979年伊朗伊斯蘭革命洗禮、在20世紀(jì)70—80年代進(jìn)入影壇的女性導(dǎo)演開拓者；20世紀(jì)90年代在伊朗影壇崛起并獲得國(guó)際關(guān)注的中生代導(dǎo)演；21世紀(jì)以來進(jìn)入伊朗影壇的新生代導(dǎo)演。三個(gè)年齡段的女性導(dǎo)演各有佳作，共同構(gòu)成引人注目的伊朗女導(dǎo)演群體。三個(gè)年齡段女導(dǎo)演各自的成長(zhǎng)歷程及電影創(chuàng)作，也見證了伊朗時(shí)代變幻與電影創(chuàng)作的環(huán)境變遷。

出生于1954年的洛珊·班尼蒂瑪(Rakhshan Bani-Etemad)是伊朗女性導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物。作為資深影人，洛珊·班尼蒂瑪在1979年伊朗伊斯蘭革命前就進(jìn)入大學(xué)學(xué)習(xí)電影，并于1973年加入伊朗電視界。在電視臺(tái)工作期間，她拍攝了大量電視紀(jì)錄節(jié)目。1986年洛珊·班尼蒂瑪執(zhí)導(dǎo)了自己的電影處女作《越界》。長(zhǎng)期的紀(jì)錄片創(chuàng)作經(jīng)歷，使洛珊·班尼蒂瑪?shù)碾娪皠?chuàng)作保持了敏銳的社會(huì)問題意識(shí)和寫實(shí)特色。作為接受過高等教育和具有社會(huì)正義良知的知識(shí)分子導(dǎo)演，洛珊·班尼蒂瑪在其影片中真切觀察與呈現(xiàn)當(dāng)代伊朗社會(huì)生活中的階層分化，注重呈現(xiàn)社會(huì)生活中邊緣群體的遭遇，對(duì)女性在家庭倫理和既定社會(huì)制度制約下的生存際遇和生活困境予以真誠(chéng)地反映。因此，她的影片和電影創(chuàng)作受到國(guó)際影壇的重視和尊重。從1986年到2014年，洛珊·班尼蒂瑪共執(zhí)導(dǎo)16部影片，其中多部作品在莫斯科、卡羅維·發(fā)利、蒙特利爾、洛迦諾等國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)。2014年，她因創(chuàng)作反映伊朗當(dāng)下社會(huì)眾生態(tài)的多段式影片《故事》，榮獲第71屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳編劇獎(jiǎng)。

出生于1960年的泰米妮·米蘭妮(Tahmineh Milani)也是伊朗女性電影導(dǎo)演的開拓性人物。泰米妮·米蘭妮是一位典型的女權(quán)主義者，也是一個(gè)敢于沖破家庭與社會(huì)束縛，有著自己獨(dú)立思考的女導(dǎo)演。米蘭妮對(duì)電影有著由衷的熱愛。她在德黑蘭大學(xué)攻讀建筑學(xué)位時(shí)，就曾不顧父母阻止，兼職從事電影布景、場(chǎng)記和助理導(dǎo)演等工作。1979年，米蘭妮正式涉足電影界并于1989年完成導(dǎo)演處女作《單親的孩子》。此后，米蘭妮拍攝了以《兩個(gè)女人》為代表的一系列講述女性生活和命運(yùn)的影片。[2]泰米妮·米蘭妮直率的性格、雷厲風(fēng)行的辦事風(fēng)格使其在影片中表現(xiàn)出了鮮明的女權(quán)主義色彩。在她的影片中，女性形象不再是只會(huì)聽從教義、受傳統(tǒng)家庭倫理擺布的玩偶，而是勇敢、自由、敢于追求幸福和權(quán)力的大膽女性。進(jìn)入21世紀(jì)以來，泰米妮·米蘭妮編導(dǎo)了影片《面紗之后》。該片以親身經(jīng)歷伊斯蘭革命女性的坦誠(chéng)回憶與自我心靈世界剖析的方式，大膽回溯與揭開1979年伊斯蘭革命時(shí)代的神秘面紗，在銀幕上呈現(xiàn)了伊朗伊斯蘭革命時(shí)代的社會(huì)和女性精神風(fēng)貌。影片大膽而坦率的表述獲得國(guó)際影壇的贊揚(yáng)，獲得亞太影展最佳劇本獎(jiǎng)及埃及開羅電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)。此后，米蘭妮又導(dǎo)演了反映伊朗女性生存困境的影片《第五種反應(yīng)》等片，其對(duì)伊朗女性獨(dú)立意識(shí)的堅(jiān)持與強(qiáng)調(diào)受到國(guó)際影壇的持續(xù)關(guān)注。

20世紀(jì)90年代以前，在相對(duì)保守的伊朗傳統(tǒng)社會(huì)體制中，女性的社會(huì)生活受到較多限制，統(tǒng)帥攝制組拍攝電影這樣“拋頭露面”的公開社會(huì)活動(dòng)較難獲得社會(huì)認(rèn)可。20世紀(jì)90年代以來，隨著社會(huì)漸趨開放，伊朗女性導(dǎo)演有了更廣闊的施展才華的天地，伊朗影壇涌現(xiàn)出了一批取得重大突破的女性導(dǎo)演人才。1996年，帶有獨(dú)立激進(jìn)色彩的導(dǎo)演穆森·馬克馬巴夫成立了馬克馬巴夫電影學(xué)校，他的妻子瑪茲耶赫·梅什基尼(Marzieh Meshkini)、女兒薩米拉·馬克馬巴夫(Samira Makhmalbaf)等人成為電影學(xué)校的第一批學(xué)生。1997年穆罕默德·哈塔米上臺(tái)執(zhí)政后，在相對(duì)開放的文化發(fā)展政策支持下，以瑪茲耶赫·梅什基尼、薩米拉·馬克馬巴夫等為代表的新一代伊朗女性導(dǎo)演很快脫穎而出并登上伊朗電影舞臺(tái)的中心，她們?cè)谥卮髧?guó)際電影節(jié)上接連獲獎(jiǎng)，極大地提高了伊朗女性電影導(dǎo)演的國(guó)際聲譽(yù)。

被國(guó)際影壇譽(yù)為天才少女的薩米拉·馬克馬巴夫出生于1980年，她在20世紀(jì)90年代末登上影壇，隨即獲得國(guó)際影壇的廣泛關(guān)注。她在18歲時(shí)拍攝的紀(jì)實(shí)性影片《蘋果》受邀參加戛納電影節(jié)。2001年，她憑借《黑板》一片獲得法國(guó)戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)， 2003年，她拍攝的《下午五點(diǎn)》再次摘得戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)的桂冠。2000年，畢業(yè)于馬克馬巴夫電影學(xué)校的瑪茲耶赫·梅什基尼首次執(zhí)導(dǎo)影片《女人三部曲》，該片在國(guó)際影壇上也獲得成功，共奪得釜山電影節(jié)、芝加哥國(guó)際電影節(jié)、多倫多國(guó)際電影節(jié)等多個(gè)國(guó)際電影節(jié)的10項(xiàng)大獎(jiǎng)。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，以漢娜·馬克馬巴夫(Hana Makhmalbaf)為代表的新一代伊朗女性導(dǎo)演登上國(guó)際舞臺(tái)。漢娜·馬克馬巴夫出生于1988年，是莫森·馬克馬巴夫的小女兒。進(jìn)入21世紀(jì)后，漢娜在國(guó)際影壇獲得一系列成功。2003年，漢娜執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《瘋狂的快樂》記錄了姐姐薩米拉拍攝《下午五點(diǎn)》的幕后故事。這部真實(shí)呈現(xiàn)伊朗女性影人影片制作歷程的紀(jì)錄片入圍當(dāng)年威尼斯電影節(jié)“國(guó)際影評(píng)人周”環(huán)節(jié)并獲獎(jiǎng)。15歲的漢娜由此成為當(dāng)年威尼斯電影節(jié)最年輕的獲獎(jiǎng)導(dǎo)演。2007年，漢娜拍攝了反映阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的影片《佛在恥辱中坍塌》，影片因強(qiáng)烈的人道精神，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)暴力與兒童生活、宗教與社會(huì)文化關(guān)系的思考而廣受贊譽(yù)，贏得了包括2007年圣·塞巴斯蒂安電影節(jié)評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)、2008年柏林電影節(jié)兒童電影競(jìng)賽最高獎(jiǎng)水晶熊獎(jiǎng)在內(nèi)的7項(xiàng)國(guó)際獎(jiǎng)。伊朗女性電影導(dǎo)演群體社會(huì)探索的薪火在新一代導(dǎo)演手中得到傳承。

二、本土關(guān)照、社會(huì)歷史文化語(yǔ)境與女性生存：伊朗女性導(dǎo)演電影創(chuàng)作的文化視野

雖然在伊朗宗教、政治的復(fù)雜體制之內(nèi)，導(dǎo)演們可以表達(dá)的題材范圍受到一定限制，但伊朗導(dǎo)演卻善于并敢于帶著強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，在現(xiàn)實(shí)生活中尋找、發(fā)掘可以拍攝的題材。他(她)們能夠利用有限的資金、設(shè)備、人員，拍攝出令人感動(dòng)、發(fā)人深省的影片，由此在國(guó)際影壇上形成了一種獨(dú)特的電影文化現(xiàn)象。這方面，伊朗女性導(dǎo)演展現(xiàn)出了自己不俗的能力。她們善于尋找題材并以一種有別于男性視野的女性獨(dú)特思維和情感表達(dá)，對(duì)題材內(nèi)容進(jìn)行處理。她們將伊朗這個(gè)神秘國(guó)度內(nèi)的女性生存、兩性關(guān)系、時(shí)代風(fēng)貌通過影像真實(shí)、細(xì)膩地展現(xiàn)給世界，不僅為電影觀眾打開了解伊朗社會(huì)政治、文化、女性生活的窗口，也拉近了伊朗和世界的距離。

作為女性，伊朗女導(dǎo)演對(duì)本國(guó)女性生存困境和追求無疑有著切身感受，這種切身感受被投射到她們的電影創(chuàng)作之中。她們?cè)谧髌分袑?duì)伊朗女性的生存現(xiàn)狀、困境與追求給予特別關(guān)注。在她們的導(dǎo)筒下，那些在家庭中忍辱負(fù)重的傳統(tǒng)女性、掙扎在生活底層的弱勢(shì)群體女性、具有新思想而試圖沖破社會(huì)束縛的現(xiàn)代女性，被置于伊朗歷史、宗教傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的多重交織之中，由此引發(fā)觀眾對(duì)女性命運(yùn)與生存現(xiàn)狀的思考。

作為當(dāng)代伊朗女性導(dǎo)演旗手和揭示社會(huì)問題派導(dǎo)演的標(biāo)志性人物，洛珊·班尼蒂瑪在90年代初便明確將自己的電影創(chuàng)作聚焦于家庭倫理問題，尤其是婦女問題，以及傳統(tǒng)觀念和現(xiàn)代社會(huì)理念的沖撞上。她在90年代初導(dǎo)演的影片《藍(lán)色面紗》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)頗具社會(huì)禁忌性的男女情感經(jīng)歷，講述了一個(gè)年輕女工和年長(zhǎng)男子私通的故事，影片關(guān)注男女個(gè)體性的情感體驗(yàn)，挑戰(zhàn)了社會(huì)宗教教義禁忌和道德敏感雷區(qū)。在《五月女郎》中，班尼蒂瑪將目光對(duì)準(zhǔn)離婚家庭中的女性，塑造了一個(gè)離婚的中年婦女形象，并對(duì)其離婚后所經(jīng)歷的艱辛生活和不公正待遇進(jìn)行了真實(shí)細(xì)致的刻畫。[3]影片在展現(xiàn)女性生存困境的同時(shí)，也對(duì)伊朗男權(quán)社會(huì)的無情冷酷和封閉落后進(jìn)行了批判。

1996年，伊朗伊斯蘭文化部發(fā)布了一份電影工作者手冊(cè)，手冊(cè)中第一次明確電影工作者可以在電影中表現(xiàn)“婦女問題，婦女如何在家庭穩(wěn)定中做出貢獻(xiàn)，以及婦女在工作、社會(huì)中的地位等”。[4]于是，女性在家庭和工作、社會(huì)中的地位成為伊朗電影格外關(guān)注的主題?，斊澮铡っ肥不?000年編導(dǎo)的影片《女人三部曲》，頗具匠心地呈現(xiàn)了伊朗女性的社會(huì)地位和生存困境。這部影片用三段式的敘事方式，濃縮表現(xiàn)了處于人生不同階段的伊朗女性的生存狀態(tài)。第一個(gè)故事中，九歲的哈瓦在生日當(dāng)天被告知從此之后將不再是一個(gè)小女孩，而要帶上黑色頭紗，身披黑袍，不能讓任何異性看到她的面容，也被禁止和男性接觸。哈瓦被告知成為女人后的遭遇，呈現(xiàn)了社會(huì)化性別規(guī)范對(duì)孩童純真天性的摧殘。第二段故事中，已婚的年輕姑娘阿胡按照自己的意愿報(bào)名參加女子戶外自行車比賽，但卻在賽程中遭到了來自丈夫、父親以及眾多男性家人的持續(xù)阻撓和追趕，最終阿胡難逃男權(quán)社會(huì)的逼迫，只能無奈地跳下自行車放棄參賽。在此故事中，阿胡的奮力抵抗與最終無奈棄賽，將伊朗女性遭受的社會(huì)壓迫予以形象化呈現(xiàn)。影片的第三段落中，一位已經(jīng)步入老年的婦人成為故事的主角，她在辛苦了一生后，終于獲得了作為人的自由，她如獲新生般趕忙拿著積蓄購(gòu)置了一生幻想擁有卻始終不曾得到的家庭物品。老婦人看似被束縛的一生最終獲得了自由，然而她得到的并不是幸福，而是孑然一身，孤獨(dú)地在海邊與這些無言的物品形影相伴。影片看似表現(xiàn)了三個(gè)互不相關(guān)女性的生活經(jīng)驗(yàn)，然而她們之間卻又有內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)：作為生活在伊朗的女性，她們處在不同的人生階段，但作為女性都難逃男權(quán)社會(huì)的束縛與壓制。這三個(gè)不同的女性相互承繼的人生軌跡，構(gòu)成了一則伊朗女性命運(yùn)的寓言，展現(xiàn)了作為伊朗社會(huì)弱勢(shì)群體女性難以逃脫的困境怪圈。

作為帶有女權(quán)色彩的導(dǎo)演，泰米妮·米蘭妮在觸及伊朗伊斯蘭革命的影片《面紗之后》中，展現(xiàn)了伊朗女性導(dǎo)演強(qiáng)烈的本土歷史關(guān)注和社會(huì)問題意識(shí)。她以經(jīng)歷過伊斯蘭革命女性的歷史追憶與反思性敘述為切入角，呈現(xiàn)了伊斯蘭革命時(shí)期的社會(huì)圖景與創(chuàng)傷記憶。革命年代保守勢(shì)力殘忍鞭打散發(fā)傳單的學(xué)生、破壞代表文明的學(xué)校設(shè)施的野蠻行徑，女主角勇敢追求幸福、渴望自由戀愛但遭到家庭和社會(huì)不齒的遭遇，被真實(shí)地呈現(xiàn)于銀幕。這段歷史的銀幕再現(xiàn)和反思性表達(dá)觸及了伊朗社會(huì)長(zhǎng)期禁忌的敏感話題。如同導(dǎo)演泰米妮·米蘭妮所言：“伊朗過去23年的歷史是片面的，我們走錯(cuò)了路，就要找清原因和正確的方向，而不是稀里糊涂地繼續(xù)錯(cuò)下去，并企圖把歷史掩埋。這部電影就是告訴人們：看看歷史中那些不公正的判決給伊朗社會(huì)都帶來了什么樣的后果?。√颖懿粫?huì)讓傷疤愈合。我們需要直面錯(cuò)誤的‘判決’，并勇敢地承擔(dān)后果?！盵5]影片借助女性的遭遇，傳遞了強(qiáng)烈的社會(huì)反思意識(shí)。由于影片本身的話題性和敏感性，導(dǎo)演泰米妮·米蘭妮一度被監(jiān)禁。米蘭妮被監(jiān)禁后，得到伊朗知識(shí)分子和國(guó)際社會(huì)的聲援，最終重獲自由?！睹婕喼蟆穼⑴郧楦泻兔\(yùn)置于重大歷史事件中心的做法，在某種程度上擴(kuò)展了伊朗女性導(dǎo)演和女性題材影片反映歷史、社會(huì)的深度，而影片導(dǎo)演本人的遭遇也從一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)了伊朗女性導(dǎo)演關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的艱難處境。

三 、跨界視域與女性生存：伊朗女性導(dǎo)演對(duì)西亞區(qū)域時(shí)代風(fēng)云的影像寫真與政治思辨

20世紀(jì)90年代以來，伊朗所處的西亞地區(qū)較長(zhǎng)時(shí)間處于戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影之中。伊朗的鄰國(guó)伊拉克、阿富汗均遭受長(zhǎng)時(shí)間的戰(zhàn)爭(zhēng)侵襲。動(dòng)亂和戰(zhàn)爭(zhēng)給生活在此區(qū)域的人民造成巨大苦難和心靈創(chuàng)傷。進(jìn)入新世紀(jì)以來，基于地緣政治等因素，伊朗電影人對(duì)西亞政治和社會(huì)議題予以了更多的關(guān)注。來自馬克馬巴夫電影家族的瑪茲耶赫·梅什基尼、薩米拉·馬克馬巴夫和漢娜·馬克馬巴夫?qū)㈥P(guān)注的目光投向兩伊邊境以及飽受戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘的阿富汗等地，伊拉克、阿富汗等國(guó)人民的生活經(jīng)由伊朗女性電影人的影片而被世界認(rèn)知。

薩米拉·馬克馬巴夫2000年導(dǎo)演的影片《黑板》聚焦伊朗和伊拉克邊境山區(qū)，講述兩位鄉(xiāng)村教師用瘦弱的身體背起黑板，在伊朗和伊拉克邊境找尋有經(jīng)濟(jì)能力并渴望上學(xué)的學(xué)生的故事。戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致民不聊生，百姓只能處在不斷的流浪和尋找食物過程中，當(dāng)人的基本果腹都成問題的時(shí)候，接受教育和傳播教育變成一種奢侈。《黑板》在質(zhì)樸的故事講述中將戰(zhàn)爭(zhēng)、流民、教育、愛情等元素融于一體，呈現(xiàn)出明顯的區(qū)域政治與人性關(guān)照意識(shí)。背著黑板的教師在途中遇到的那群來自伊拉克的難民，無疑就是飽受戰(zhàn)爭(zhēng)蹂躪的伊拉克底層流民生活的縮影。這些漂泊于兩伊邊境艱難求生的難民，形象化地向觀眾展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)給伊拉克人民帶來的深重災(zāi)難與精神創(chuàng)傷。影片也由此充盈著一種深刻的反戰(zhàn)情緒，對(duì)冷酷戰(zhàn)爭(zhēng)背景下人的苦難生存和對(duì)美好生活的向往進(jìn)行了鞭辟入里的呈現(xiàn)與思考。

在薩米拉導(dǎo)演的影片《下午五點(diǎn)》中，攝影機(jī)的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了塔利班政府倒臺(tái)后的鄰國(guó)阿富汗。影片中年輕的阿富汗女子諾拉格向往民主，夢(mèng)想成為國(guó)家總統(tǒng)。但她的夢(mèng)想遭遇現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。她既面臨生存的壓力，也遭到了外界不斷的打擊和嘲笑。影片中的諾拉格不斷為自己和阿富汗女性爭(zhēng)取權(quán)利，但終究擺脫不了社會(huì)體制和嚴(yán)苛政治的堅(jiān)硬牢籠。影片最后，諾格拉獨(dú)自一人穿著白色的高跟鞋來回徘徊，不知何處是她未來的方向。影片經(jīng)由一位女子的遭遇，呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)和理想的強(qiáng)烈反差。在戰(zhàn)亂陰影籠罩下的阿富汗社會(huì)，民主難以實(shí)現(xiàn)，法治得不到落實(shí)，政治環(huán)境的混亂和不穩(wěn)定給百姓生活帶來了更多的生存危機(jī)，個(gè)體追求自由、爭(zhēng)取權(quán)利難以實(shí)現(xiàn)，身為社會(huì)弱勢(shì)群體的女性個(gè)體要實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想尤其艱難?！断挛缥妩c(diǎn)》的結(jié)局是令人傷感的，對(duì)此，莎米拉說：“阿富汗的歷史本身就是讓人傷心的，這不是美國(guó)人到了那里，一切問題就可以解決了的。我想通過影片展示出阿富汗人真正的生活狀態(tài)?！盵6]

漢娜·馬克馬巴夫的影片《佛在恥辱中坍塌》同樣將目光投向阿富汗。影片主人公是一位渴望上學(xué)的六歲阿富汗女孩巴克泰。為了求學(xué)，巴克泰不得不翻山越嶺找尋學(xué)校，她在求學(xué)途中遭遇到仿效塔利班恐怖分子暴力行為的男孩威脅，當(dāng)巴克泰費(fèi)盡艱辛走進(jìn)渴望已久的教室后，迎接她的并不是文明與和平，她所遭遇的依然是恐怖主義死亡“游戲”的威脅。巴克泰的遭遇不禁讓人不寒而栗。在這部影片中，漢娜·馬克馬巴夫?qū)?dāng)今阿富汗兒童生活的多重層面融合進(jìn)巴克泰這一典型形象當(dāng)中。巴克泰既代表了廣大阿富汗社會(huì)中渴望接受教育熏陶的純真兒童，也代表了恐怖主義威脅下的阿富汗底層弱勢(shì)女性群體。這一人物的遭遇向觀眾宣示了在恐怖主義和極端宗教主義的控制下，美好理想遭到殘酷現(xiàn)實(shí)碾壓的凜冽真相。社會(huì)中的每一個(gè)人都要面對(duì)恐怖主義的精神奴役和人身威脅，即便是一個(gè)六歲的孩子，也難逃此劫。

新世紀(jì)以來，以薩米拉·馬克馬巴夫和漢娜·馬克馬巴夫?yàn)榇淼囊晾逝詫?dǎo)演立足伊朗，走出國(guó)門，放眼鄰國(guó)伊拉克、阿富汗人民的苦難生活，用《下午五點(diǎn)》、《佛在恥辱中坍塌》等一系列影片，用跨界影像呈現(xiàn)當(dāng)今時(shí)代本區(qū)域人民生活的困境，在對(duì)底層生活加以呈現(xiàn)的同時(shí)，融入了創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)下時(shí)代、社會(huì)生活和國(guó)際政治的思辨性思考，擴(kuò)展了伊朗女性電影導(dǎo)演創(chuàng)作的空間維度和人文含量。這些伊朗女性導(dǎo)演創(chuàng)作的頗具分量和深度的影片，也成為新世紀(jì)以來伊朗女性導(dǎo)演創(chuàng)作的突出成就。

四、直面現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)維度與社會(huì)思考：伊朗女性導(dǎo)演創(chuàng)作的紀(jì)實(shí)化與廣闊國(guó)際視野

20世紀(jì)90年代以來伊朗女性導(dǎo)演的群體涌現(xiàn)和藝術(shù)創(chuàng)作，離不開伊朗文化和伊朗本國(guó)社會(huì)變革的時(shí)代文化語(yǔ)境，同時(shí)，也與伊朗女導(dǎo)演自身的社會(huì)責(zé)任意識(shí)和風(fēng)格化電影創(chuàng)作追求密不可分。20世紀(jì)90年代以來，以阿巴斯·基亞羅斯塔米為代表的伊朗影人拍攝了許多具有紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影片。這些影片呈現(xiàn)出真實(shí)而動(dòng)人的伊朗社會(huì)風(fēng)貌，也由此獲得國(guó)際影壇的高度重視。許多伊朗女性導(dǎo)演對(duì)表現(xiàn)真實(shí)和呈現(xiàn)伊朗的現(xiàn)實(shí)生活同樣非常重視，她們的電影創(chuàng)作善于從真實(shí)生活中尋找素材和靈感。她們的電影善于以女性的視角捕捉和呈現(xiàn)伊朗及周邊國(guó)家社會(huì)生活的某個(gè)斷面，以小見大，反映當(dāng)今伊朗及本區(qū)域社會(huì)生活的真實(shí)狀態(tài)。攝影機(jī)成為伊朗社會(huì)和區(qū)域政治的觀察者和見證者。20世紀(jì)90年代以來的伊朗女性電影導(dǎo)演的電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出鮮明的紀(jì)實(shí)性和社會(huì)文化關(guān)懷意識(shí)。她們的電影立足本土，同時(shí)具有強(qiáng)烈的人文色彩和情感深度。由此，她們的電影創(chuàng)作贏得了國(guó)際聲譽(yù)，成為世界女性電影創(chuàng)作的重要力量。

基于對(duì)真實(shí)性的重視和強(qiáng)調(diào)，伊朗女性導(dǎo)演的創(chuàng)作多取材現(xiàn)實(shí)生活，采取紀(jì)實(shí)化的拍攝方式。薩米拉·馬克馬巴夫1998年拍攝的影片《蘋果》取材于報(bào)紙上的一則真實(shí)新聞。

實(shí)景拍攝和紀(jì)實(shí)性的影像運(yùn)用成為許多伊朗女性導(dǎo)演創(chuàng)作的共同選擇?！逗诎濉芬黄谝晾屎鸵晾说倪吘成絽^(qū)實(shí)景拍攝，向觀眾真實(shí)呈現(xiàn)了尋找學(xué)生的教師及在邊境流浪的難民們艱苦的生存環(huán)境?！斗鹪趷u辱中坍塌》中兩次出現(xiàn)塔利班炸毀巴米揚(yáng)大佛時(shí)的真實(shí)紀(jì)錄影像，使影片呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的真實(shí)感。洛珊·班尼蒂瑪獲得2014年威尼斯電影節(jié)最佳編劇獎(jiǎng)的《故事》同樣體現(xiàn)出強(qiáng)烈真實(shí)感。在《故事》一片中，洛珊·班尼蒂瑪以紀(jì)錄片導(dǎo)演為主角，大量采用外景和實(shí)景，以伊朗的出租車、地鐵等社會(huì)性大眾交通工具為載體，呈現(xiàn)出被家暴丈夫燙傷的不幸女子、底層風(fēng)塵女郎、討薪的老婦等伊朗女性的遭遇，構(gòu)成一幅流動(dòng)性的伊朗當(dāng)下社會(huì)圖景。

來自真實(shí)生活的非職業(yè)演員頻繁出現(xiàn)于伊朗女性導(dǎo)演的電影創(chuàng)作中。薩米拉·馬克馬巴夫的一系列影片均由非職業(yè)演員擔(dān)當(dāng)主演，并取得格外真實(shí)的效果。薩米拉在拍攝《蘋果》時(shí)，說服作為新聞事件當(dāng)事人的父親和女孩在影片中扮演他們自己，進(jìn)行真實(shí)情景再現(xiàn)，這一大膽的拍攝手法使影片具有格外強(qiáng)烈的真實(shí)感?！断挛缥妩c(diǎn)》中諾格拉的扮演者，是薩米拉費(fèi)盡周折從阿富汗當(dāng)?shù)靥暨x出的非職業(yè)演員。薩米拉2008年導(dǎo)演影片《背馬鞍的男孩》中的殘疾雇主角色也由拍攝地阿富汗的一名乞丐兒童擔(dān)任。

伊朗女性導(dǎo)演電影創(chuàng)作對(duì)紀(jì)實(shí)風(fēng)格的熱愛，究其成因，既有出于低成本電影拍攝限制的因素，也有她們力圖真實(shí)還原生活本來面目的創(chuàng)作自覺和積極融入世界電影發(fā)展的強(qiáng)烈愿望。特別值得注意的是，20世紀(jì)90年代涌現(xiàn)出來的伊朗女性電影導(dǎo)演并不是在封閉的環(huán)境中進(jìn)行電影創(chuàng)作，作為親身經(jīng)歷并見證伊朗電影國(guó)際化發(fā)展輝煌的一代導(dǎo)演，她們對(duì)世界電影發(fā)展有著較清醒的認(rèn)知。她們中的許多人對(duì)世界電影發(fā)展歷史和自己電影創(chuàng)作的價(jià)值有較明確的理解和判斷，如畢業(yè)于馬克馬巴夫電影學(xué)校的瑪茲耶赫·梅什基尼對(duì)寫實(shí)主義有著自己深刻的理解。她本人作為《佛在恥辱中坍塌》的編劇，用寫實(shí)化的筆觸為觀眾呈現(xiàn)了飽受恐怖主義威脅的阿富汗兒童生活。作為導(dǎo)演，她本人在2004年也導(dǎo)演了影片《流浪狗》。作為接受過系統(tǒng)電影史教育的伊朗女性導(dǎo)演，瑪茲耶赫·梅什基尼對(duì)自己的寫實(shí)主義電影創(chuàng)作價(jià)值有著清醒的認(rèn)知。她在談及自己執(zhí)導(dǎo)影片《流浪狗》時(shí)說：一部寫實(shí)的電影拍攝時(shí)應(yīng)該在真實(shí)的地點(diǎn)，采用有真實(shí)生活的人。這可以幫助電影制作者重視那些他們往往忽視的人們的真實(shí)生活。[7]瑪茲耶赫·梅什基尼還將自己的電影創(chuàng)作和意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影進(jìn)行了比較。她說“我的第一部作品《我變成女人的那一天》*《我變成女人的那一天》即本文前面提到的影片《女人三部曲》。呈現(xiàn)的是一種超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。而在第二部影片中同樣有超現(xiàn)實(shí)主義，但整體的效果是寫實(shí)的畫面。我認(rèn)為戰(zhàn)后的阿富汗和戰(zhàn)后的意大利有著很多的相似之處，經(jīng)過了25年的內(nèi)戰(zhàn)和外戰(zhàn)，阿富汗人民面臨著和1945—1948年的意大利極其相似的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)危機(jī)。電影《流浪狗》正是反映了人們剛剛走出戰(zhàn)爭(zhēng)陰影時(shí)的景象”。[7]

縱觀20世紀(jì)90年代以來伊朗女性導(dǎo)演的電影創(chuàng)作，她們的電影立足伊朗和西亞，關(guān)注社會(huì)發(fā)展和人的生存境遇，在寫實(shí)化的影片創(chuàng)作背后，蘊(yùn)含了深刻的社會(huì)關(guān)注和人文思考。在這些伊朗女性導(dǎo)演的作品中，現(xiàn)實(shí)生活往往不甚完美，充滿艱辛和苦澀。但可貴的是，她們的影片敢于以坦誠(chéng)的姿態(tài)直面不完美的現(xiàn)實(shí)，在呈現(xiàn)不完美現(xiàn)實(shí)的過程中，她們的影片蘊(yùn)含了創(chuàng)作者的人文情懷和思考。薩米拉·馬克馬巴夫在談及自己拍攝電影的原因時(shí)曾這樣說：“世上有許多事是惡劣的，我想藉由我的分享來改變世界，透過我的電影釋輕人類的苦痛。很多苦痛導(dǎo)因于人心，我們都會(huì)成為我們想成為的那種人，而電影能夠改變?nèi)说南敕?。這就是我投入電影圈的原因”。[8]洛珊·班尼蒂瑪在談及自己的電影創(chuàng)作時(shí)也說“我相信反抗的目的就是帶來希望?！盵9]伊朗的女性導(dǎo)演們正是在艱難的創(chuàng)作和生活環(huán)境中，堅(jiān)守自己內(nèi)心對(duì)電影的熱愛，她們用自己的攝影機(jī)和心靈，直面現(xiàn)實(shí)，直面人生。她們既向世界呈現(xiàn)伊朗和西亞人民的生活和不幸，同時(shí)，在影片中也不忘融入對(duì)美好和希望的期待?！逗诎濉分辛髅衿D難的生存現(xiàn)實(shí)令人心痛，但背著黑板離去的伊拉克女子，同時(shí)帶走了黑板上教師寫的“我愛你”，這則關(guān)于愛的話語(yǔ)表達(dá)，成為影片令人動(dòng)容的一抹亮色。《佛在恥辱中坍塌》中巴克泰雖然遭受暴力和恐怖的威脅，但她在求學(xué)途中面對(duì)困難和威脅時(shí)表現(xiàn)出來的堅(jiān)定和勇氣，似乎也表達(dá)了人們?cè)诶щy中的抗?fàn)幣c吶喊，暗藏了一種希望的力量。世界并不全然美好，但人們心中對(duì)美好的渴望和希冀不能被苦難磨滅。伊朗女性導(dǎo)演的電影創(chuàng)作對(duì)這一命題作了最好的詮釋。所有這些使得伊朗女性導(dǎo)演的電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種別樣動(dòng)人的魅力。

20世紀(jì)90年代以來，亞洲和世界影壇涌現(xiàn)出一批取得成功的女性導(dǎo)演，如日本的河瀨直美，美國(guó)的索菲亞·科波拉、凱瑟琳·畢格羅等。在這批令人矚目的女性導(dǎo)演中，來自伊朗的女性導(dǎo)演群體展現(xiàn)出自己獨(dú)特的魅力。這批伊朗女性導(dǎo)演立足伊朗，面向世界，用光影在西亞澆灌出充滿希望的芬芳之花。這些動(dòng)人的銀幕之花也成為20世紀(jì)90年代以來世界影壇美麗獨(dú)特的風(fēng)情與難忘記憶。

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[7]佚名.對(duì)導(dǎo)演茨雅-麥?zhǔn)不萦嘘P(guān)電影《流浪狗》的采訪[EB/OL].http://movie.douban.com/subject/1940748/.

[8]佚名.幕后制作[EB/OL] .http://movie.mtime.com/82041/behind_the_scene.html.

[9]李邑蘭.把觀眾丟進(jìn)共有困境和恐懼：伊朗電影的國(guó)際化方法[N].南方周末，2014-09-19.

〔責(zé)任編輯：華曉紅〕

作者簡(jiǎn)介：徐文明，男，副教授，博士。(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海，200072)

中圖分類號(hào)：J905.373

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-6552(2016)03-0105-07