付　曉

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論香港電視新浪潮的探索價(jià)值(1975
—1980)

付曉

摘要：1975至1980年間的香港電視新浪潮是香港電視史上的一段空前絕后的探索期，它受益于當(dāng)時(shí)尚未企業(yè)化和制度化的香港電視文化生態(tài)，以相對(duì)自由的創(chuàng)作空間，發(fā)揮新浪潮導(dǎo)演的作者個(gè)性，通過電視影片的創(chuàng)作，在探尋香港身份、探究性別權(quán)力和電影語言等方面取得了顯著的成就，并在新聞傳播倫理上體現(xiàn)了深刻的現(xiàn)代性的價(jià)值訴求。

關(guān)鍵詞：電視；香港身份；性別權(quán)力；電影語言；傳播現(xiàn)代性

所謂“香港電視新浪潮”是用來描述香港電影新浪潮中的絕大部分導(dǎo)演在進(jìn)軍電影工業(yè)之前，暫寄于電視臺(tái)從事電視影片創(chuàng)作的時(shí)期。筆者將此時(shí)期界定在1975至1980年間。*香港學(xué)術(shù)界一般以1975年譚家明參與導(dǎo)演的TVB的首套膠片單元?jiǎng)〖度盒亲V》系列作為電視新浪潮的開端，但是對(duì)結(jié)束的時(shí)間，看法不一。因?yàn)樾吕顺睂?dǎo)演當(dāng)年從電視臺(tái)投身電影工業(yè)的時(shí)間并不一致，有的早，有的晚，所以，電視新浪潮的結(jié)束時(shí)間還不能單純以電影新浪潮的開始時(shí)間(1978)為依據(jù)。筆者將新浪潮電視的結(jié)束日期劃為1980年，是因?yàn)檫@一年有一部重要的電視影片《執(zhí)法者之后海灣的一夜》，它是導(dǎo)演敬海林作為最后一位進(jìn)軍影壇的新浪潮導(dǎo)演在離開電視前的最后一部代表作。對(duì)“電視新浪潮”的正式命名出現(xiàn)在影評(píng)雜志《大特寫》1976年9月9日出版的第20期上。這期雜志的封面即以“新浪潮橫掃五臺(tái)山”*此處的“五臺(tái)山”指代電視圈。因?yàn)楫?dāng)時(shí)香港的無線電視臺(tái)、麗地電視、佳藝電視臺(tái)、香港電臺(tái)和商業(yè)電臺(tái)等五家廣播電視機(jī)構(gòu)都坐落在九龍廣播道小山上，所以稱廣播道為“五臺(tái)山”。為大標(biāo)題，內(nèi)有張?zhí)镒珜懙摹缎聦?dǎo)演遺珠篇》一文，他寫道：“香港三家電視臺(tái)都在積極培育新人，正掀起一道新浪潮，迫使前輩導(dǎo)演去求進(jìn)步，從遠(yuǎn)處看，新的電影人才遲早會(huì)取代現(xiàn)時(shí)那些‘占著茅坑不拉屎’的所謂大導(dǎo)演的”。[1]新浪潮電視，實(shí)質(zhì)是一種電影創(chuàng)作。從制作媒介來看，所有的新浪潮電視作品皆為可獨(dú)立成篇的單元?jiǎng)?，而且絕大部分都以16毫米膠片攝制，采用實(shí)景、自然光和同步錄音技術(shù)，時(shí)長從30至50分鐘不等。所以，又稱為“電視影片”。它與劇場內(nèi)放映的35毫米寬銀幕電影本質(zhì)都是一樣的，只不過，格局有大、小之分。不僅如此，新浪潮電視還是一種特殊的電影創(chuàng)作。它的“特殊”是因?yàn)榘l(fā)生在電視文化的背景下。當(dāng)時(shí)的電視臺(tái)尚未企業(yè)化、制度化，相較于“商業(yè)掛帥”、“市場至上”的電影工業(yè)，能賦予導(dǎo)演們很大的創(chuàng)作自由。這一點(diǎn)，如譚家明所言：“TVB(無線電視)那時(shí)候還未完全建立，我說的是它的頭十年，整個(gè)建制還沒確立的時(shí)候，你有很多空間去自由發(fā)揮。那時(shí)的高層有很多精英，都是有抱負(fù)，有能力的人，不是純粹的管理者，整個(gè)氛圍就很好?！盵2]不僅僅是在TVB，另外兩家大臺(tái)RTV(麗的電視)和RTHK(香港電臺(tái)電視部)那時(shí)的情況也類似。憑借相對(duì)自由的創(chuàng)作環(huán)境，香港電視新浪潮在本土身份、性別權(quán)力和電影語言等方面做出了積極的有建設(shè)性的探索。

一、探尋香港身份

20世紀(jì)60年代末至70年代末，香港社會(huì)最重要的時(shí)代主題便是探尋“香港身份”。社會(huì)學(xué)家呂大樂曾指出此種身份的“兩面性”：“一方面，它是對(duì)社會(huì)的認(rèn)同，能夠起著推動(dòng)市民介入社會(huì)的作用；另一方面，它也包含了保守和自衛(wèi)的傾向，‘香港人’的身份便隱藏著對(duì)‘非香港人’的排斥，市民對(duì)大陸新移民和越南難民的態(tài)度，就清楚說明了這一點(diǎn)?！盵3]這里的“兩面性”，實(shí)質(zhì)指的是建構(gòu)“香港身份”的正、反兩面：自我與社會(huì)的認(rèn)同以及自我與他者之間的認(rèn)異。

新浪潮電視通過本土關(guān)懷來建構(gòu)“身份認(rèn)同”。首先是揭露和關(guān)注本土社會(huì)問題。20世紀(jì)60和70年代的香港電影，無論粵語片還是國語片，都有一個(gè)特定類型叫“社會(huì)問題片”。此類電影大多有明顯的“說教”立場，像導(dǎo)演龍剛和桂治洪的作品，他們除了要編織一個(gè)震撼性的煽情故事來迎合觀眾之外，還要出于自己的社會(huì)責(zé)任感，在片中用“代言人”替導(dǎo)演發(fā)聲，傳播導(dǎo)人向善的大道理，以教化觀眾。這種建立在傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)上的價(jià)值導(dǎo)向敘事在電視新浪潮中被打破。譚家明在《C.I.D.》(1976)系列中執(zhí)導(dǎo)的《失蹤少女》《兩飛女》和《晨午暮夜》都是講各種犯罪問題，但是敘事卻相當(dāng)平淡，甚至缺少觀賞性。原因在于，所有的故事都是由松散的事件組成，缺少因果關(guān)聯(lián)，沒有環(huán)環(huán)相扣的劇力，而且導(dǎo)演故意設(shè)計(jì)種種“缺隙”，用雜訊干擾故事的主線，造成閱讀障礙。“現(xiàn)代電影的重要傾向之一，是脫離事先計(jì)劃好的情節(jié)結(jié)構(gòu)”[4]，譚家明展現(xiàn)的是典型的現(xiàn)代主義傾向的反情節(jié)敘事觀，以圖讓觀眾從故事的情境中走出來，自己去獨(dú)立思考。其次是監(jiān)督政府，質(zhì)疑和批判公權(quán)力。這在當(dāng)時(shí)的兩岸三地，是最具“香港特色”的本土關(guān)懷。“政府”角色在二戰(zhàn)后的香港電影中，有很長一段時(shí)間處于“缺席”狀態(tài)。尤其是五六十年代的粵語片，存在著對(duì)殖民政府的普遍不信任感。典型者，如“中聯(lián)”出品的粵語片，大多染有鮮明的“民粹主義”立場，聚焦于底層生活空間，并濫用左翼電影的“對(duì)比蒙太奇”傳統(tǒng)來表現(xiàn)善良耿直的底層民眾與虛偽狡詐的上層社會(huì)的對(duì)立關(guān)系。此種狀況在新浪潮電視中得到了根本的改觀。譬如，在許鞍華導(dǎo)演的《獅子山下之橋》(1978)里，圍繞“拆橋”這一公共事件，導(dǎo)演摒棄“民粹”色彩，以局外人視角持平表現(xiàn)各方立場。在這部被舒琪稱為“有史以來最尖銳敢言的官方劇集”[5]里，有一段借局外人——外國記者之口道出的對(duì)事件的深刻觀察：“富商巨賈與政府公仆，在會(huì)議室內(nèi)妄下決斷，毫不體察民情。市民形如散沙，即使偶然組織起來，亦毫無主見，受人控制。對(duì)政府態(tài)度及本地制度，我感到惡心；同時(shí)也對(duì)市民無動(dòng)于衷地讓這種態(tài)度繼續(xù)下來的心態(tài)感到惡心，我決定辭職?！痹S鞍華不僅在運(yùn)鏡層面大量運(yùn)用“變焦距鏡頭”(zoom lens)來體現(xiàn)人物與環(huán)境的關(guān)系,更把“變焦”作為一種劇本結(jié)構(gòu)，用以揭示事件中不同利益主體各懷鬼胎的“博弈”?！皻v史的實(shí)在性在于不斷改變焦距時(shí)看到的各種景象的綜合。新聞報(bào)道也同樣如此，單方面的一種觀點(diǎn)的解說，絕得不出真實(shí)的結(jié)論”。[6]許鞍華的手法，正是這種現(xiàn)代新聞思想的價(jià)值體現(xiàn)，這也是對(duì)左翼電影中那種道德化指向的“對(duì)比蒙太奇”蘊(yùn)含的單向傳播性的“糾偏”。在拍攝《橋》之前，許鞍華還在廉政公署導(dǎo)演過一個(gè)系列劇《I.C.A.C.》，其中頭兩部《男子漢》和《查案記》因?yàn)轭}材敏感，又適逢1977年10月爆發(fā)的“警廉沖突”，故而被廉署官方禁映。直到22年以后的1999年3月，才在“第廿三屆香港國際電影節(jié)”上正式解禁公映。這兩部“超級(jí)禁片”顯示了許鞍華打破“神話”的勇氣。在《查案記》中，廉署的探員用“釣魚執(zhí)法”構(gòu)陷基層警察以獲取指控的證據(jù)，同時(shí)廉署對(duì)英籍公務(wù)員往往網(wǎng)開一面，英國人即便被“請(qǐng)”進(jìn)監(jiān)獄，也跟度假一樣。1975年8月獨(dú)立制片人吳思遠(yuǎn)編導(dǎo)的“新聞電影”——《廉政風(fēng)暴》上映，前半部分，他以寫實(shí)的手法披露香港警隊(duì)貪腐的日?；腕w系化，具有很強(qiáng)的新聞揭露性；而后半部分，當(dāng)“廉政公署”成立后，社會(huì)煥然一新，自此“陽光普照，欣欣向榮”，電影的基調(diào)也由意大利式的“新現(xiàn)實(shí)主義”突變?yōu)樘K維埃式的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”。兩相比較，許鞍華對(duì)“廉政神話”的祛魅，可謂難能可貴！

在“身份認(rèn)異”上，電視新浪潮的探索更加多元化，且技巧更富現(xiàn)代性。首先，承續(xù)“他者參照”的對(duì)立模式。唐書璇在其電影《再見中國》(1974)里通過最后8分鐘與前80分鐘的情境對(duì)比，首創(chuàng)了“他者參照”的身份對(duì)立模式，即香港人以“文革”時(shí)期的大陸新移民為“他者”，通過身份的對(duì)比參照確立自身的主體性。新浪潮電視中有不少作品是承續(xù)“他者參照”的模式。許鞍華的《北斗星之阿詩》(1976)和《獅子山下之來客》(1978)敘事出奇地平靜，甚至比唐書璇還要疏離?！栋⒃姟分械脑侥先A僑阿詩在澳門和香港被形形色色的男人們欺騙、拐賣，以致淪落風(fēng)塵，但她無怨無悔，順天應(yīng)命。以這樣的方式敘述一個(gè)“逼良為娼”的故事，如果放在電影工業(yè)，那將是一件不可想象的事！與《阿詩》同一年，桂治洪也拍過一個(gè)“逼良為娼”的故事，叫《索命》，兩者的故事結(jié)構(gòu)基本相似，不過后者更強(qiáng)調(diào)“復(fù)仇”這個(gè)中國電影傳統(tǒng)的母題之一。很顯然，許鞍華不是在用傳統(tǒng)的思維拍電影，而是在先鋒地進(jìn)行社會(huì)心理學(xué)上“斯德哥爾摩綜合癥”的敘事實(shí)驗(yàn)。章國明的作品則不那么平靜。他導(dǎo)演的《年青人之過河卒》(1977)從三個(gè)大陸偷渡客(二男一女)成功上岸開始，像是緊接著講述唐書璇沒講完的故事，而且在身份沖突上，加深了對(duì)立性。最后，始終無法融入香港社會(huì)的男主角死在回大陸的火車上。敬海林作品《執(zhí)法者之后海灣的一夜》(1980)用新聞?wù){(diào)查的體裁，現(xiàn)場實(shí)錄偷渡與反偷渡的“貓鼠游戲”。采訪中，那些被逮捕的偷渡客面對(duì)鏡頭不斷地重復(fù)著一個(gè)論調(diào)：他/她們是為了“更好的生活”才冒險(xiǎn)偷渡，而且這群人相信香港是一個(gè)只要努力，就一定能出人頭地的地方。在章國明的故事里，那位死在歸途的偷渡者當(dāng)初也是這么想的?，F(xiàn)實(shí)，其實(shí)比電影更像“電影”。其次，以“自我裂變”折射文化轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)70年代香港社會(huì)的文化轉(zhuǎn)型，對(duì)本地知識(shí)分子的心態(tài)也造成了影響。嚴(yán)浩導(dǎo)演的《年青人》(1977)系列中的《藝術(shù)人生》和《1977》盡管在手法上還不夠成熟，簡單地用“左派話語”體系中的積極/消極的對(duì)立，來衡量人的價(jià)值觀轉(zhuǎn)變，而忽視了生活的豐富內(nèi)涵。但是，它們對(duì)知識(shí)分子在香港社會(huì)本土化過程中的心理轉(zhuǎn)變，還是有著深刻的體現(xiàn)。1974年之后，“由大眾文化(特別是電視的普及化)所帶動(dòng)的本地化的普及文化逐漸成了文化的主流，過去對(duì)殖民地的抗拒和在尋找個(gè)人身份時(shí)的那份迷茫，甚至在學(xué)生運(yùn)動(dòng)的圈子里也開始淡忘了。”[7]整個(gè)20世紀(jì)70年代對(duì)嚴(yán)浩那一批參加過社運(yùn)的愛國知識(shí)分子來說，是個(gè)割裂的時(shí)代，從之前的“尋根”到之后的“本地化”，那種經(jīng)歷失落后，重新適應(yīng)生活的嘆息，相當(dāng)沉重。最后，他者沖突下的夾縫處境。在“他者參照”、“自我裂變”之外，還有對(duì)“香港身份”的第三種描述——夾縫處境，也就是在兩個(gè)“他者”沖突的夾縫中尋找自我定位。最先描述這一處境的其實(shí)還是唐書璇。在《再見中國》的結(jié)尾處，有一處獨(dú)具匠心的鏡頭設(shè)計(jì)：畫面從中環(huán)的希爾頓酒店移至豎立著“毛主席萬歲”大型標(biāo)語燈飾的中銀大廈，一街之隔，兩個(gè)世界。這是對(duì)當(dāng)時(shí)“左”、“右”互搏語境下香港處境的含蓄說明。而到了譚家明的著名單元?jiǎng)　镀吲灾缃瘌P》(1976)中，這種“夾縫”描述更加鮮明。片中，盧遠(yuǎn)和兩位女士在咖啡店里喝下午茶，他一面聽著兩位女士的談話，一面翻著雜志。他不是翻一本雜志，而是用兩只手同時(shí)翻閱兩本不同的雜志。他用左手翻一本美國出版的時(shí)尚消費(fèi)雜志，內(nèi)頁滿是女模特的性感照；同時(shí)又用右手翻一本國內(nèi)出的文革雜志，內(nèi)頁滿是“防修”、“反修”、“繼續(xù)革命”之類的斗爭話語(應(yīng)該是在“九大”前后發(fā)行的)。這種奇怪的右手/左派(社會(huì)主義)雜志，左手/右派(資本主義)雜志的錯(cuò)位設(shè)計(jì)，似乎在揶揄香港文化的某種錯(cuò)位性。海外學(xué)者周蕾認(rèn)為：“香港最獨(dú)特的，正是一種處于夾縫的特性，以及對(duì)不純粹的根源或?qū)Ω幢旧聿患兇庑再|(zhì)的一種自覺?！盵8]電視新浪潮探索香港身份的多元化視角，其實(shí)也是對(duì)香港主體身份多元性的一種自覺寫照。

二、探究性別權(quán)力

兩性關(guān)系是電影的永恒主題之一，同時(shí)權(quán)力化的兩性關(guān)系也是電影剝削的重要資源之一。在商業(yè)電影的邏輯表征中，銀幕作為生產(chǎn)欲望的影像機(jī)器，在諸多欲望顯影中，對(duì)女性身體的展示是常態(tài)之一。它通常是用來滿足男性觀眾的窺視欲，為他們的視覺快感提供宣泄的途徑?？梢姡瑐鹘y(tǒng)的帶色情元素的商業(yè)類型片都是典型的男性霸權(quán)意識(shí)的體現(xiàn)。在商業(yè)化的上世紀(jì)70年代的香港電影中，體現(xiàn)“男性霸權(quán)”的類型片占據(jù)了統(tǒng)治地位，罕有對(duì)性別問題的異議，即便是楚原的經(jīng)典異色作品《愛奴》(1972)，看似是凸顯“女性霸權(quán)”，其實(shí)還是刻畫同性關(guān)系中女性化的“男權(quán)”。不過，在新浪潮電視中，由于沒有“票房”的羈絆，對(duì)“性別權(quán)力”的探討則呈現(xiàn)出多元化的豐富性，甚至同一個(gè)導(dǎo)演的作品，也有不同的性別立場。

新浪潮的研究者、本身也是新浪潮一員的卓伯棠對(duì)譚家明電影中的性別探索評(píng)價(jià)頗高：“新浪潮導(dǎo)演中，譚家明以擅寫女性見稱，特別是在探索女性心理方面，可以說無人能出其右?！盵9]在譚家明的視野里，女性被男性支配，同時(shí)她也可以支配男性。他的電視系列片代表作《七女性》中的頭兩集《廖詠湘》和《苗金鳳》，恰恰表現(xiàn)了這兩種相反的性別權(quán)力觀。在《廖詠湘》里，開篇便一鳴驚人。廖詠湘作為一個(gè)女中學(xué)生，身著校服在大巴上公開看美國的色情刊物《playgirl》，把鄰座一位中年大叔驚得直搖頭。這里，譚家明塑造了一個(gè)“性開放”的少女形象，直接顛覆了傳統(tǒng)男權(quán)對(duì)女性欲望的代言，女性開始自我表達(dá)欲望。然而，反傳統(tǒng)的“性開放”并不足以描述片中廖詠湘形象的“突破”，她不僅有對(duì)身體的自覺，更有掌控男性的“霸權(quán)”。影片結(jié)尾處，她把兩個(gè)男友召到一起，讓他們互相認(rèn)識(shí)，這種毫不避諱的心態(tài)，像是“女王”般的存在。對(duì)性別權(quán)力上的“女性霸權(quán)”的彰顯，使這部單元?jiǎng)≡谀袡?quán)社會(huì)遭受了抵觸性的輿論非議。片子播出后不久，便有論者當(dāng)面表達(dá)對(duì)譚家明“道德意識(shí)”的不滿：“我只看到那女學(xué)生陶醉于自己的濫交，你將一些不健康的故事純粹以客觀的態(tài)度揭發(fā)出來，有沒想到它的后果呢，對(duì)于十三、四歲的學(xué)生會(huì)否產(chǎn)生不良影響？”[10]更有正氣凜然的女專欄作家撰文痛斥譚家明：“賣弄色情，把色情鏡頭帶進(jìn)家庭，丑化女學(xué)生”[11]。引起爭議的還有《苗金鳳》。但是這部作品，卻不是表現(xiàn)女性的霸權(quán)，相反，還是十分傳統(tǒng)的委曲求全的“家庭主婦”思維——明知道自己的丈夫有外遇，只能睜一只眼閉一只眼，得過且過。該片之所以又引發(fā)道德爭議，是因?yàn)閯≈斜R遠(yuǎn)與吳正元之間有一段“戈達(dá)爾”式的“美麗床戲”。當(dāng)時(shí)的社會(huì)輿論，可以接受大電影中邵氏剝削片的色情暴力噱頭，卻無法容忍譚家明在電視里的“探索性實(shí)驗(yàn)”，主要是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的政府“電檢處”對(duì)尚未成熟的電視工業(yè)沒有預(yù)審一說，“拍好了就以原定時(shí)間出來”[10]，所以一些成人化的畫面就會(huì)出現(xiàn)在千家萬戶不設(shè)防的電視屏幕上，由此招致輿論討伐。當(dāng)時(shí)電視政策之寬松，可見一斑。盡管有種種非議，但是譚家明在電視上對(duì)性別權(quán)力的探索還遠(yuǎn)不止于此。在《北斗星之離家少女》(1976)、《13之花劫》(1977)、《13之弒父》(1977)等三部劍走偏鋒的“不倫”題材作品中，他關(guān)注的是“男權(quán)”的倫理化升級(jí)——“父權(quán)”失控的問題。“父權(quán)”因?yàn)閰R聚了性別和倫理兩大身份，對(duì)女性通常意味著雙重壓迫。但譚家明的重點(diǎn)不在表現(xiàn)“父權(quán)”的蠻橫，從男性導(dǎo)演的視角出發(fā)，他揭示了造成“父權(quán)”非理性化失控的女性因素?！痘ń佟分兄旖牟B(tài)心理根源于妻子的不忠對(duì)他的打擊，為了尋找心理補(bǔ)償，他把長相與妻子相仿、年齡卻能當(dāng)他女兒的黃杏秀作為獵殺的對(duì)象?！峨x家少女》中在離異家庭長大的廖詠湘患有“戀父情結(jié)”，她把對(duì)父親的想象寄托在一個(gè)形象、氣質(zhì)與其父相仿的已婚商人身上，成為他的情人。廖父明知此事，卻聽之由之。后來因?yàn)椤安遄恪?，廖詠湘被商人的正室毀容?！稄s父》中造成父親理性崩塌、暴力侵犯女兒的根本原因在于妻子不甘貧困，離家出走對(duì)他造成的心理傷害。在上述這些人倫慘劇中，造成“父權(quán)”失控的原因，在于“女性選擇權(quán)”的放縱或者“女性霸權(quán)”的強(qiáng)勢(shì)。這盡管在客觀上修正了當(dāng)時(shí)香港影視中“男性霸權(quán)”統(tǒng)治的單維性，但是受制于性別立場，譚家明對(duì)性別權(quán)力上種種“女權(quán)”的探討依然有其不足。他沉迷于一種畸形的兩性關(guān)系，并流露出些許男性對(duì)女性的性別隔閡和恐懼。真正的“女權(quán)”在于追求性別權(quán)力上的平等相處，追求女性的獨(dú)立和自覺，而非通過兩性戰(zhàn)爭去爭奪“支配權(quán)”。真正體現(xiàn)女性眼中的女權(quán)意識(shí)的作品，在電視新浪潮中只有單慧珠導(dǎo)演的《獅子山下之梅花》(1979)。此劇一開頭就別出心裁地通過女主角梅花在人生不同階段的自述，描寫中國傳統(tǒng)的封建意識(shí)對(duì)她的偏見，因?yàn)榻舆B“尅死”公公、婆婆、丈夫，她被視為“妖孽”。之后在申請(qǐng)政府綜援時(shí)，她又被政府公務(wù)員索賄。一切傳統(tǒng)以及現(xiàn)代社會(huì)中的種種男權(quán)壓迫和歧視像排山倒海一樣朝這個(gè)拉扯著5個(gè)孩子艱難度日的寡婦撲來。不過，她頂住了壓力，既以傳統(tǒng)的農(nóng)耕方式養(yǎng)活家庭，又以現(xiàn)代法治意識(shí)起訴貪污的公務(wù)員維護(hù)其合法權(quán)益，無論于傳統(tǒng)，還是現(xiàn)代，她都是一個(gè)獨(dú)立自強(qiáng)的女性，這才是真正“女權(quán)”意識(shí)的體現(xiàn)。

三、探索電影語言

巴贊在其經(jīng)典論文《電影語言的演進(jìn)》中把1920—1940年間的電影分為兩大對(duì)立傾向：“一派導(dǎo)演相信影像，另一派導(dǎo)演相信真實(shí)……這種簡單化的批評(píng)只有相對(duì)的意義，我把這種劃分主要是當(dāng)作研究問題的假設(shè)，而非客觀現(xiàn)實(shí)?！盵12]此種劃分大致上也符合新浪潮電視在電影語言探索上的分野：一種是以譚家明為代表的重影像造型的形式/表現(xiàn)主義探索；另一種是以方育平為代表的重物質(zhì)再現(xiàn)的紀(jì)實(shí)/現(xiàn)實(shí)主義探索。

前文中說過，譚家明在《C.I.D.》系列中的部分片集內(nèi)嘗試過反情節(jié)的寫實(shí)主義探索，但這，并非他的“作者標(biāo)簽”。在大多數(shù)時(shí)候，他關(guān)心的不是故事、題材、人物，而是電影語言的形式，用他自己的話來說，就是“任何art最緊要都是講個(gè)form，formalism是最好嘢嘅”[13]。從哲學(xué)到音樂，作為一位精通現(xiàn)代西方文藝的知識(shí)分子，譚家明的形式主義傾向深受上世紀(jì)60年代美國“新批評(píng)”的影響，如桑塔格在《反對(duì)闡釋》中說:“一切藝術(shù)皆趨向于形式，傾向于形式的充足而不是實(shí)質(zhì)的充足”[14]。在譚家明的新浪潮電視作品里，他的形式探索主要表現(xiàn)在對(duì)讓·呂克·戈達(dá)爾的影像美學(xué)的模仿和創(chuàng)新。譚家明毫無不掩飾他對(duì)戈達(dá)爾的仰慕，在其電視代表作《七女性之苗金鳳》片頭，有四個(gè)大字：謹(jǐn)獻(xiàn)高達(dá)。譚家明從戈達(dá)爾上世紀(jì)60年代的經(jīng)典代表作如《隨心所欲》《已婚婦人》《我略知她一二》，以及《狂人皮埃羅》中吸取藝術(shù)營養(yǎng)，并將其中代表性的實(shí)驗(yàn)技巧運(yùn)用到自己的作品中。譬如在色彩調(diào)度方面，戈達(dá)爾深受荷蘭風(fēng)格派畫家蒙特里安(Mondrian)的影響，在他的彩色電影中，經(jīng)常實(shí)驗(yàn)蒙特里安的三原色(紅、黃、藍(lán))和三非原色(黑、白、灰)的組合。此種色彩組合實(shí)驗(yàn)的極致就是《我略知她一二》。在這部60年代末的彩色電影中，幾乎每一個(gè)鏡頭中的色彩組合，仔細(xì)看的話，幾乎都離不開紅、黃、藍(lán)三原色。譚家明就深受這種現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計(jì)思維的影響，在《群星譜之王釧如》《七女性之苗金鳳》和《北斗星之阿唇的故事》三部電視影片里做了自覺的模仿實(shí)驗(yàn)。譬如在《王釧如》的第一個(gè)段落，表現(xiàn)夫妻兩人吃早餐時(shí)的就餐環(huán)境，畫面上，鏡頭正對(duì)的背景墻是白色的，側(cè)對(duì)鏡頭的是黃色的。鏡頭上方是黃色的吊燈，下方是白色的餐桌，桌子上擺著紅色的烤面包機(jī)和黃色的牛油盒，旁邊的椅子的靠背顏色是黑白相間，正對(duì)鏡頭的王釧如穿著一身淺藍(lán)的睡衣，側(cè)對(duì)鏡頭而坐的盧遠(yuǎn)穿著黑色的西服，白色的襯衫，并搭配灰色的領(lǐng)帶。若從平面效果來看，就顏色搭配和線條的布局而言，這幅畫面很像蒙特里安的名作《紅黃藍(lán)的構(gòu)成》。此外，在構(gòu)圖上，戈達(dá)爾在《已婚婦人》和《我略知她一二》中有一種刻意的構(gòu)圖設(shè)計(jì)：人行走在連環(huán)廣告畫或巨大的廣告牌下，其中廣告的水平線占據(jù)了整個(gè)畫面的三分之二，形成對(duì)人的壓制。戈達(dá)爾以此批判資本主義社會(huì)中廣告代表的消費(fèi)欲望對(duì)人的控制和異化。對(duì)如此杰出的反資本主義的影像創(chuàng)意，譚家明心有共鳴，在《苗金鳳》中他讓主要人物從女性減肥廣告或者汽車廣告下走過，并讓她/他們?cè)谔囟ㄏM(fèi)空間內(nèi)，如在超市和車行，顯露被五顏六色、擺放整齊的商品環(huán)抱的快感。

“相信真實(shí)”的方育平，1976年開始為RTHK攝制單元?jiǎng)?電視影片。在他的兩部最著名的代表作——1977年的《野孩子》和《元洲仔之歌》問世之前，他拍過《學(xué)師仔》《解毒》《足球》《為了哥哥》《行》《公園》《非禮呀》《電單車》《路難行》《臨記》等10部同屬《獅子山下》系列的單元?jiǎng)?，但這些基本都是“命題作文”，直到1977年那兩部代表作的出現(xiàn)，他才有了自己風(fēng)格化的創(chuàng)作。方育平深受20世紀(jì)60年代美國“直接電影”(Direct Cinema)的影響，在其代表作中致力于探索電影敘事在劇情片(Drama)與紀(jì)錄片(Documentary)之間的臨界狀態(tài)。尤其是《元洲仔之歌》和《野孩子》，所呈現(xiàn)之段落，都是經(jīng)過長期的觀察和資料搜集，從現(xiàn)實(shí)生活的素材中提煉出來的，而不是刻意編織的情節(jié)，相當(dāng)于克拉考爾定義的從物質(zhì)現(xiàn)實(shí)中“找到的故事”：“它們是被發(fā)現(xiàn)的，而不是被構(gòu)想出來的……它的劇情——仿佛是從未經(jīng)加工的日常生活中直接擷取出來的?！盵15]《元洲仔之歌》中的“釣老鼠”和《野孩子》中的“打山頭”這兩個(gè)段落，就是典型的“找到的故事”。方育平對(duì)紀(jì)實(shí)性的偏愛源于其早年的新聞理想，如其所言：“也許是因?yàn)槲沂冀K是讀新聞與傳播出身的，多少受了新聞工作者是社會(huì)的良心，要客觀地揭露社會(huì)黑暗面等理想影響，所以在拍攝時(shí)就自然地流露出了這方面的關(guān)懷?！盵16]借助電視的媒介影響力，客觀描述社會(huì)陰暗面的新聞理想有時(shí)也能在現(xiàn)實(shí)層面發(fā)揮“正能量”的作用。像《元洲仔之歌》播出后，當(dāng)?shù)貝毫拥纳姝h(huán)境讓殖民政府蒙羞，迫使其采取行政措施搬遷元洲仔的艇戶，讓這一貧困社群上岸定居。有論者對(duì)此評(píng)論道：“藝術(shù)創(chuàng)作/大眾媒體/官方立場，三者從未試過(是空前也是絕后)結(jié)合得如此美滿，并發(fā)揮出如此力量?！盵17]新聞倫理在20世紀(jì)70年代末的香港社會(huì)，也有嗜血性的“負(fù)能量”的顯現(xiàn)。方育平進(jìn)軍電影工業(yè)前的最后一部電視影片代表作《獅子山下之夜游人》(1978)就是對(duì)當(dāng)時(shí)的報(bào)刊新聞追求的景觀化的嗜血性的反思。與邵氏剝削片的賣座思路一樣，當(dāng)時(shí)的平面媒體也追求情色暴力的“新聞噱頭”，《夜游人》展現(xiàn)的就是新聞?dòng)浾叩娜诵耘c新聞報(bào)道的冷血性的沖突。該劇在立意上可能受到了1970年的美國新浪潮電影《冷酷媒體》(Medium Cool)的影響，但是處理方法完全不一樣。有意思的是，2014年的美國獨(dú)立電影《夜行者》(NightCrawler，Dan·Gilroy作品)更接近于《夜游人》中的沖突格局?？梢姡接皆诮氖昵暗奶剿?，在今天依然有著深刻的回響。值得一提的是，無論是許鞍華、方育平，還是后來拍攝《蠔劫》(1979)的馮意清，她/他們?cè)谛吕顺彪娨曋袑?duì)底層苦難的表現(xiàn)，都有著一種強(qiáng)烈的“為民請(qǐng)命”的使命感，而這種使命感作用下的電視作品之所以能夠在官辦的電視機(jī)構(gòu)——RTHK的屏幕上正常播出，又是與當(dāng)時(shí)港英當(dāng)局在新聞自由方面的某種體現(xiàn)“殖民現(xiàn)代性”的寬容密切相關(guān)，盡管這一“寬容”也有其不可逾越的界線。無論怎樣，有一點(diǎn)新聞的現(xiàn)代性，總比以“歌頌苦難”、“喪事變喜事”為代表的純粹官本位的反現(xiàn)代性的宣傳價(jià)值觀要好得多。

綜上所述，香港電視新浪潮作為香港電視發(fā)展史上一段空前絕后的電視探索潮，在以上三方面取得了顯著的探索成就。這是之后的香港電影新浪潮(1978—1984)也未必能達(dá)到的高度。今天我們回顧香港電視新浪潮，更應(yīng)看重的是當(dāng)時(shí)的電視文化生態(tài)賦予新導(dǎo)演們的創(chuàng)作空間，以及他/她們?cè)趧?chuàng)作中體現(xiàn)出的傳播現(xiàn)代性的價(jià)值訴求。

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〔責(zé)任編輯：華曉紅〕

基金項(xiàng)目：2013年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“文化交匯視域下的香港電影新浪潮研究(1978—1984)”(13YJC760017)的階段性成果。

作者簡介：付曉，男，講師，博士生。(合肥工業(yè)大學(xué)人文與素質(zhì)教育中心，安徽合肥，230009)

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-6552(2016)03-0094-06