馮國翼

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2015年暑期檔國產(chǎn)影片票房神話解析
——接受美學(xué)視閾中的《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》

馮國翼

摘要：運(yùn)用接受美學(xué)的“期待視野”、“本文*“本文”指由作者寫成而有待閱讀、欣賞的單個(gè)文學(xué)(藝術(shù))作品本身，一般包括三個(gè)層次：一是文學(xué)(藝術(shù))的話語層面；二是文學(xué)(藝術(shù))的形象方面；三是文學(xué)(藝術(shù))的意蘊(yùn)方面。在接受美學(xué)中，“本文”這一概念有著重要的理論功能。詳見正文第三部分的闡釋。召喚結(jié)構(gòu)”及“觀念的讀者”等原理，分析了2015年暑期檔票房額前3位的國產(chǎn)影片《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》所蘊(yùn)含的優(yōu)質(zhì)IP、鮮明的召喚結(jié)構(gòu)，以及它們的新生代導(dǎo)演對(duì)受眾電影接受心理的熟悉程度，從而找出了這3部影片贏得高票房額的緣由。同時(shí)也認(rèn)為對(duì)影片的評(píng)價(jià)，既要注重票房狀況，但也不能僅依據(jù)于此；在適應(yīng)受眾接受心理的同時(shí)，也要將提高受眾的電影審美能力及欣賞品位作為電影創(chuàng)作的一種追求。

關(guān)鍵詞：接受美學(xué)視閾；2015年暑期檔；國產(chǎn)影片票房神話；緣由解析

“暑期檔”*較為普遍的看法是當(dāng)年的6月1日至8月31日內(nèi)上映的影片都可算是暑期檔影片。是全球電影票房市場的重要檔期，隨著我國電影市場的日趨成熟，該檔期的重要性已被不斷強(qiáng)化，倍受關(guān)注。剛剛過去的2015年國內(nèi)暑期檔，國產(chǎn)影片總票房增長神速：2013年國產(chǎn)影片在該檔期總票房為60億左右，2014年上升到91億，2015年則為126億，年增長率平均數(shù)為43%，高于國內(nèi)全年票房總量36%的增幅。尤其值得注意的是《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》這3部影片的票房奇觀：《捉妖記》24.36億，《煎餅俠》11.59億，《大圣歸來》9.55億；《捉妖記》目前成功超越了美國電影《速度與激情7》，成為中國電影市場史上單片票房最高的作品。而這3部影片的票房總量達(dá)45.5億，超過該檔期放映的91部國產(chǎn)影片總票房量126億的三分之一，成為史無前例的票房現(xiàn)象，創(chuàng)造了2015年暑期檔國產(chǎn)影片的票房神話。此外，這3部影片評(píng)分都較好，即使放到豆瓣電影這種偏文藝的打分平臺(tái)上也毫不露怯，3部影片的得分平均為7.4分，真是既叫好又賣座?，F(xiàn)在的問題是：這3部影片的票房奇觀是偶然的，還是可以作某種復(fù)制或借鑒的現(xiàn)象？作為影視制作及經(jīng)營等行業(yè)的人們，總會(huì)希望通過認(rèn)真地審視、探究和反思，對(duì)這種票房奇觀作出合理的解析。這種解析對(duì)于影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的意義，自然是不言而喻的。本文擬從接受美學(xué)(接受理論)的視域，探尋上述3部影片的票房神話是如何建構(gòu)的。

一、接受美學(xué)與電影接受心理

接受美學(xué)(Receptional Aesthetic)或稱接受理論，上世紀(jì)六七十年代由德國康斯坦茨大學(xué)的德國美學(xué)家堯斯和伊瑟爾等人所創(chuàng)立，80年代譯介到我國，在中國化的過程中應(yīng)用于文學(xué)藝術(shù)和哲學(xué)，以及思維科學(xué)理論問題的研究，近幾年也被影視學(xué)界用于探究影視創(chuàng)作及影視受眾方面的問題，構(gòu)建起影視接受理論等。但與應(yīng)用于文學(xué)和哲學(xué)、思維科學(xué)等的研究相比較，接受美學(xué)在影視學(xué)中的應(yīng)用研究是較為滯后的。

接受美學(xué)的形成，是堯斯(Hans Robert Jauss)及伊瑟爾(Wolfgang Iser)兩位創(chuàng)始人博采眾長的結(jié)果。研究接受美學(xué)的美國學(xué)者霍拉勃就認(rèn)為俄國形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英加登的現(xiàn)象學(xué)、伽達(dá)默爾的解釋學(xué)，以及“文學(xué)社會(huì)學(xué)”，是接受美學(xué)的先導(dǎo)，對(duì)其產(chǎn)生和理論特點(diǎn)有著重要影響。在這其中，現(xiàn)象學(xué)的影響效應(yīng)尤為明顯，作為堯斯“方法論頂梁柱”的范疇——“期待視野”(Erwartungshorizont)，淵源于德國現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)中的“視野”這一范疇，“胡塞爾、海德格爾和伽達(dá)默爾都曾經(jīng)賦予這一范疇以本體論層面上的意義?！盵1]伊瑟爾也深受現(xiàn)象學(xué)影響，嚴(yán)格將文本作為一種潛在的意向性客體來分析；他對(duì)文本以及讀者閱讀行為的研究，始終體現(xiàn)著現(xiàn)象學(xué)的基本精神和方法，所關(guān)注的是超驗(yàn)的、內(nèi)在于文本之中的閱讀條件；諸如他接受了英伽登的作品存在理論和伽達(dá)默爾的視野融合理論，并將其加以改造和綜合，在此基礎(chǔ)上形成了“本文的召喚結(jié)構(gòu)”這一概念。他的閱讀理論在本質(zhì)上就是一種現(xiàn)象學(xué)的文本理論。因此，正如王岳川先生所說：“只有對(duì)接受美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)作出分析，才能正確把握接受美學(xué)的本質(zhì)和特征。”[2]

接受美學(xué)或接受理論的重大貢獻(xiàn)或意義是在中外藝術(shù)理論發(fā)展過程中，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)研究的重點(diǎn)由文本向讀者、觀眾或接受者的歷史性轉(zhuǎn)移。[3]美國藝術(shù)理論家艾伯拉姆斯認(rèn)為藝術(shù)理論研究中有4要素：世界、藝術(shù)家、藝術(shù)作品及接受者。*參見艾伯拉姆斯：鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)[M].麗稚牛等譯，北京大學(xué)出版社，2004年出版。但是在接受美學(xué)提出之前，對(duì)“接受者”的研究相對(duì)最薄弱。而扭轉(zhuǎn)這種局面的正是由于堯斯、伊瑟爾的接受美學(xué)，以及作為其理論來源之一的伽達(dá)默爾的解釋學(xué)的崛起。從接受美學(xué)被學(xué)術(shù)界接受以來，可以看到西方藝術(shù)理論研究視野的側(cè)重點(diǎn)正好沿著艾伯拉姆斯所說的藝術(shù)4要素依次游移，即從“摹仿論”、創(chuàng)作者主體論，到藝術(shù)作品的文本(形式)，再到接受美學(xué)(接受者)的變動(dòng)。[4]注重接受者的藝術(shù)研究理論潮流的形成，對(duì)于促進(jìn)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)或藝術(shù)作品的完成，具有十分重要的作用。一是只有接受者的接受活動(dòng)才能將藝術(shù)作品從死的材料中拯救出來，并賦予現(xiàn)實(shí)的生命；二是作品的藝術(shù)價(jià)值在很大程度上依賴于接受者的承認(rèn)與欣賞；三是藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)就必須考慮接受者的心理需要及理解、欣賞的能力和水平；四是同一作品在不同經(jīng)歷和欣賞品位的接受者那里的藝術(shù)意象呈現(xiàn)是不同的；五是接受者的能動(dòng)作用還將影響藝術(shù)作品的再生產(chǎn)；六是藝術(shù)作品的人文教育和社會(huì)凈化作用取決于接受者能動(dòng)的接受意識(shí)。這些觀點(diǎn)在堯斯《文學(xué)史作為文學(xué)學(xué)科的挑戰(zhàn)》一文中已經(jīng)提到。[5]

只要稍加聯(lián)想或思考就可以發(fā)現(xiàn)，接受美學(xué)的這些經(jīng)典的觀點(diǎn)恰好適于用來解析電影票房市場的現(xiàn)象，因?yàn)殡娪巴撬囆g(shù)作品，而電影受眾即接受者，對(duì)電影票房市場問題的解析或預(yù)測，其實(shí)主要是一個(gè)對(duì)電影受眾或接受者的接受狀況的研究，研究視野與接受美學(xué)是基本重疊的。藝術(shù)作品的市場狀況需要對(duì)接受者狀況加予研究后才能得以說明或把握，這種特點(diǎn)正如薩特所說的，藝術(shù)家不能象鞋匠或建筑師那樣消費(fèi)自己的產(chǎn)品，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作是一種召喚和訴求；“寫作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在?！盵6]可以說，這既與接受美學(xué)相吻合，又實(shí)際上指出了電影票房市場研究的路徑。

然而，接受美學(xué)是以文學(xué)藝術(shù)作為關(guān)照或言說的對(duì)象而建立起來的，而電影藝術(shù)有其不同于文學(xué)藝術(shù)的特點(diǎn)，因而較之文學(xué)接受，電影接受同樣與之有所區(qū)別。有學(xué)者在認(rèn)真比較后提出了這種區(qū)別的主要內(nèi)容：一是兩者的條件不同。首先，電影接受不用象文學(xué)接受那樣需要先期的知識(shí)積累，其次，電影接受一般不需要如文學(xué)接受那樣要求平和清靜的心境；三是文學(xué)接受追求理性需要的滿足，而電影接受大多只是感性需求的期待；四是電影接受不同于文學(xué)接受那種個(gè)體式審美，它是“群體狂歡式的消費(fèi)?！盵7]因此，將接受美學(xué)運(yùn)用于影視接受的研究，尤其是電影接受心理的研究，必須關(guān)注其感觀刺激與群體性狂歡等特點(diǎn)。但即便這樣，仍可以看到文學(xué)接受與電影接受之間并無根本性的區(qū)別或不可填平的溝壑，由于二者皆為藝術(shù)接受，在其深層次中共性的方面是主要的，接受美學(xué)運(yùn)用于電影接受心理研究有著可靠的基礎(chǔ)；尤其是它強(qiáng)調(diào)接受主體(電影受眾等)參與藝術(shù)價(jià)值創(chuàng)作的作用，以及藝術(shù)作品的意義與價(jià)值只有通過接受者(如電影受眾)對(duì)藝術(shù)文本(如電影等)的解讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)存在的基本思想，無疑對(duì)電影接受心理等的研究提供了新的極有價(jià)值的思路和方法論原理。因此，接受美學(xué)的原理在探究電影接受心理方面具有普適性，這樣也就能夠引導(dǎo)我們解開2015年暑期檔國產(chǎn)電影票房神話之謎。

二、IP為王：期待視野的效用

2015暑期檔的《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》三大吸金影片之所以能夠創(chuàng)造票房神話，一個(gè)重要的原因在于超強(qiáng)發(fā)揮了IP的功能或效用。IP(Intellectual Property)原義為“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”，也作為含義與此相近的所指(如網(wǎng)絡(luò)協(xié)議)使用，后延伸為“內(nèi)容”，近幾年經(jīng)不斷炒作，IP概念被演繹出多種含義，存在方式變得多元，如一個(gè)故事、一個(gè)角色，或是某一個(gè)媒介形象。運(yùn)營成功的IP，即是被受眾歡迎的故事或角色，可以在網(wǎng)絡(luò)小說、動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)游戲、影視，以及影視衍生物(如玩具、旅游商品、公園或會(huì)展標(biāo)記、雕塑)等不同的媒介形式中轉(zhuǎn)換使用。如美國的“漫威”漫畫公司(Marvel Comics)創(chuàng)作出的一批經(jīng)典的超級(jí)英雄形象，在全球范圍內(nèi)獲得了巨量粉絲的追捧，所以這些形象就成為用于不斷挖掘商業(yè)價(jià)值的經(jīng)典IP。好萊塢的一些系列電影，就是用票房高的影片中的優(yōu)質(zhì)IP去連續(xù)制作續(xù)集的；如《哈利·波特》《指環(huán)王》《星球大戰(zhàn)》《變形金剛》等系列影片，即是超級(jí)IP電影的成功例子。由此可見，獲得優(yōu)質(zhì)的IP——好的故事情節(jié)或大受粉絲追捧的角色形象，成了影視作品成功的基礎(chǔ)，因此往往出現(xiàn)多家影視公司爭奪熱門IP的現(xiàn)象。對(duì)于中國大陸當(dāng)下的影視圈來說，IP無疑是最炙手可熱的詞匯。[8]

如上所述，超強(qiáng)發(fā)揮了IP的作用，是《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》能夠創(chuàng)造票房神話的一個(gè)重要原因。《捉妖記》試圖開創(chuàng)中國本土的奇幻IP，真人與CG*“CG”原為Computer Graphics的英文縮寫，意指電腦圖像或計(jì)算機(jī)繪圖。后來國際上習(xí)慣于將利用計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行視覺設(shè)計(jì)和生產(chǎn)的領(lǐng)域通稱為CG ，它既包括技術(shù)也包括藝術(shù)，幾乎囊括了當(dāng)今所有的視覺藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，如平面印刷品的設(shè)計(jì)、網(wǎng)頁設(shè)計(jì)、三維動(dòng)畫、影視特效、多媒體技術(shù)等。形象的結(jié)合達(dá)到了很高的藝術(shù)與技術(shù)水準(zhǔn)：新創(chuàng)造的萌萌達(dá)的形象胡巴大受好評(píng)，成為粉絲熱捧的經(jīng)典IP，現(xiàn)今已產(chǎn)生了一些衍生物；影片最初的三款物料是白百何、湯唯及姚晨的搞笑視頻，將喜劇元素傳遞給觀眾；在重拍過程中加入童星天天和森碟。這些受粉絲喜愛的演員本身就是優(yōu)質(zhì)IP，也即有名的喜劇角色。再就是《捉妖記》很大程度上以《山海經(jīng)》的神話敘事做背景來展開，使故事情節(jié)也涂上了某種經(jīng)典的色彩。因此，《捉妖記》的IP在角色和故事兩方面的融合上都有較高的完成度?！都屣瀭b》是典型的喜劇片，戲仿美國超級(jí)英雄玩自嘲，笑點(diǎn)密集；導(dǎo)演大鵬在圈中人緣好，《屌絲男士》為他積累了更多明星資源，最終在《煎餅俠》里轉(zhuǎn)化為密集的巨星攻勢，不但影片中有各位大咖鼎力加盟，而且他自己原來的網(wǎng)劇形象就是一個(gè)優(yōu)質(zhì)IP。所以，媒體報(bào)道說：“第五屆北京國際電影節(jié)電影頻道·華語電影新焦點(diǎn)在國家體育館副館舉辦，網(wǎng)劇《屌絲男士》導(dǎo)演兼主演大鵬攜其大銀幕導(dǎo)演處女作《煎餅俠》亮相，摘得‘年度最具網(wǎng)絡(luò)熱度IP’大獎(jiǎng)”。[8]《大圣歸來》中包含的強(qiáng)勢IP元素自不必贅言，雖然其中的故事情節(jié)，已同《西游記》相去甚遠(yuǎn)，但孫大圣這一文化符號(hào)，不僅老幼皆曉，而且也自然要引發(fā)電影受眾對(duì)《西游記》的懷舊式聯(lián)想，其經(jīng)典IP效應(yīng)是不言而喻的，甚至有業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為西游題材近幾年來正在成為國內(nèi)電影市場上的“超級(jí)IP”。的確，在《大圣歸來》上線之前兩年，就先后有了《西游·降魔篇》(2013)及《西游記之大鬧天宮》(2014)。同時(shí)，作為國產(chǎn) 3D動(dòng)畫，《大圣歸來》突破了以往動(dòng)畫片的低幼化定位，畫面和視覺效果精致，人物性格設(shè)定能引起共鳴，由此更強(qiáng)化了自身的IP作用。

但為什么一個(gè)超級(jí)IP就會(huì)使影片有希望贏得票房呢？因?yàn)镮P先期代表著話題，由于追捧它的各種粉絲的討論，一部影片還未上線就因其IP而被熱議，由此聚了人氣，未來的受眾對(duì)其抱有種種期待，構(gòu)成了良好的票房前景。如《同桌的你》制片人杜揚(yáng)就認(rèn)為 “電影更加往觀眾喜聞樂見的角度走，不再是以導(dǎo)演一個(gè)人的喜好為主，才導(dǎo)致這些著名的IP越來越搶手”。[8]所以，揭示IP與電影票房市場的關(guān)系，也就是要對(duì)受眾的電影接受心理進(jìn)行研究，而這恰好進(jìn)入了接受美學(xué)的論域，接受美學(xué)的創(chuàng)立者堯斯提出的理論，能夠?qū)P與電影票房的關(guān)系作出有深度的解答。

期待視野所強(qiáng)調(diào)的仍是藝術(shù)活動(dòng)中接受者的主體性顯現(xiàn)，是接受者的積極參與，并先期形成一種期待?！耙徊孔髌?，即便它以嶄新面目出現(xiàn)，也不可能在信息真空中以絕對(duì)新的姿態(tài)展示自身。但它卻可以通過預(yù)告、公開的或隱蔽的信號(hào)、熟悉的特點(diǎn)、或隱蔽的暗示，預(yù)先為讀者提示一種特殊的感受”，引發(fā)接受者對(duì)以往有關(guān)這一藝術(shù)作品中的某些內(nèi)容的記憶。由此，“這一新的本文喚起了讀者(聽眾)的期待視野和先前本文所形成的準(zhǔn)則”。[9]這種期待視野至少對(duì)藝術(shù)作品產(chǎn)生了兩個(gè)方面的影響：一是這種新的作品對(duì)于可能的接受者來說，它已進(jìn)入了他們的“經(jīng)驗(yàn)視野”，引發(fā)了種種意象，使他們產(chǎn)生了對(duì)這部新作品的期待心理，即迫切地期待著在藝術(shù)接受的過程中實(shí)現(xiàn)與作品的視界融合，從而獲得某種審美價(jià)值。這種期待心理，也就是所謂定向期待。二是創(chuàng)新期待的影響?！捌诖曇芭c作品間的距離，……決定著文學(xué)作品的藝術(shù)特性”。[9](31)也就是說，新作品的藝術(shù)性體現(xiàn)在接受的過程中：“打破讀者的期待水平(視野)，使他不斷感到作品出奇制勝的力量，才是成功的藝術(shù)品。”[10]所以，欣賞一部藝術(shù)作品后對(duì)它的評(píng)價(jià)，以及由此向他人傳遞的有關(guān)這部作品的態(tài)度或看法，也是在其期待水平(視野)被突破的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。

由上述可見，IP的特性即是可以有效地在藝術(shù)作品未來的受眾那里建構(gòu)起期待視野。就電影而論，在未來的受眾迫切的期待心理作用下，票房市場的狀況也就可想而知了。

當(dāng)然，要使影片的IP充分發(fā)揮出推高票房的作用，還要如堯斯所提示的那樣，通過預(yù)告、海報(bào)等等，投放各種物料，讓IP在盡可能大的范圍中預(yù)先為可能的受眾“提示一種特殊的感受”，形成并極度強(qiáng)化他們的期待視野。而《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》三大吸金影片正是這樣做足了IP的戲的。如《煎餅俠》開展了瘋狂的路演，在全國走了三十多站，每一站覆蓋的影城有近10 個(gè)(一般電影只會(huì)跑5 個(gè))，一舉打破了由《分手大師》《戰(zhàn)狼》創(chuàng)下的路演場次紀(jì)錄。另一方面，因?yàn)椤都屣瀭b》在《屌絲男士》第3季和第4季之間拍攝，所以《屌絲男士》第4季每一集都會(huì)有關(guān)于《煎餅俠》的小廣告，每一集網(wǎng)劇都成了影片IP的特別版宣傳片。《大圣歸來》從2015年6 月 1 日到20 日，在全國 50 個(gè)城市做了 80 場超前點(diǎn)映活動(dòng)積累口碑，邀請(qǐng)了電影行業(yè)人士、動(dòng)漫界專業(yè)人士和言論領(lǐng)袖，在影片上映前就為《大圣歸來》在豆瓣上累計(jì)了2500 條五星好評(píng)。另外，在路演和點(diǎn)映后，《大圣歸來》的團(tuán)隊(duì)還將IP及口碑的傳播平臺(tái)打造視為宣傳營銷后期工作的重點(diǎn)，格外關(guān)注電影在新媒體陣地上的IP及人氣氛圍，A站、B站、微博、知乎、朋友圈等等，都是重點(diǎn)關(guān)注的平臺(tái)；這就在影片上映之前聚足了人氣，盡可能地激發(fā)了人們觀影的期待心理，極度強(qiáng)化了他們的期待視野，由此促使票房神話的生成。

綜上所述，《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》三大吸金影片的IP塑造和傳播所激發(fā)的受眾期待視野，是它們創(chuàng)造票房神話的重要原因。不過，即便是2015暑期檔票房過億的其它12部國產(chǎn)影片，也大多做足了IP的功夫，但票房較之三部影片則差距很大，這說明IP和受眾期待視界還不是決定影片票房的唯一因素。通過解構(gòu)和重建而使影片形成的召喚結(jié)構(gòu)，進(jìn)一步引起了受眾觀影的熱情，又是這三部影片贏取超高票房的另一重要原因。

三、解構(gòu)與重塑：召喚結(jié)構(gòu)帶來的群體狂歡

接受美學(xué)的另一位創(chuàng)始人伊瑟爾深受現(xiàn)象學(xué)家英加登的“作品存在”學(xué)說和伽達(dá)默爾的“視野融合”理論的影響，在二者的基礎(chǔ)上結(jié)合了格式塔心理學(xué)(完形心理學(xué))的原理(伊瑟爾稱為“完形優(yōu)勢”)[4](76)，創(chuàng)造性地形成了“本文的召喚結(jié)構(gòu)”這一概念，與堯斯的“期待視野”概念相呼應(yīng)或互文。本文召喚結(jié)構(gòu)的提出，基于對(duì)文學(xué)作品的理解。伊瑟爾認(rèn)為“文學(xué)作品具有兩極，我們可以稱之為藝術(shù)極和審美極：藝術(shù)極是作品的本文，審美極是由讀者完成的對(duì)本文的實(shí)現(xiàn)?！盵11]也就是說，離開讀者的審美，藝術(shù)作品是不能完成的。這是因?yàn)樗囆g(shù)(文學(xué))作品的本文中包含一些意義未定性和空白，促使接受者去尋找作品本文的意義。因此，這種未定性和空白是聯(lián)結(jié)創(chuàng)作意識(shí)與接受意識(shí)的橋梁，它們構(gòu)成的就是“召喚結(jié)構(gòu)”，召喚接受者把藝術(shù)(文學(xué))作品中包含的不確定點(diǎn)或空白與自己的經(jīng)驗(yàn)及對(duì)世界的想象聯(lián)系起來，用自己的審美經(jīng)驗(yàn)和意象填補(bǔ)不確定性和空白，實(shí)現(xiàn)作品本文的意義及潛在的審美價(jià)值。由于接受者各自經(jīng)驗(yàn)及意象等的差異，對(duì)未定性的確定和空白的填補(bǔ)異彩紛呈，所把握到的作品本文的意義也各不相同，所以，接受過程是一種“再創(chuàng)造”。在提供足夠的理解信息的前提下，藝術(shù)(文學(xué))作品本文中的不確定性和空白愈多，其含義就更為深邃，藝術(shù)質(zhì)量也愈高?？梢?，召喚結(jié)構(gòu)通過未定點(diǎn)和空白來召喚或吸引接受者參與本文意義的建構(gòu)，激發(fā)他們完成本文審美價(jià)值的興趣，是藝術(shù)作品本文效果產(chǎn)生的支點(diǎn)。[12]因此，伊瑟爾進(jìn)而認(rèn)為藝術(shù)本文的“否定性”也是一種召喚接受者的結(jié)構(gòu)性機(jī)制，它喚醒接受者對(duì)熟悉的主題和形象的回憶并對(duì)之加以否定，促使其對(duì)被解構(gòu)和顛覆的意義進(jìn)行重建，這也是“本文的召喚結(jié)構(gòu)”的一種作用。

只需將上述“本文召喚結(jié)構(gòu)”的原理與《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》的內(nèi)容相對(duì)照，不難看出三部影片通過對(duì)歷史性故事、常規(guī)的認(rèn)識(shí)和傳統(tǒng)觀念“否定性”的解構(gòu)，顛覆了其中內(nèi)蘊(yùn)的意義，在影片這種藝術(shù)本文中形成了特別突出的本文召喚結(jié)構(gòu)，也即其本文所顯現(xiàn)的意義未定性和空白既多又鮮明，令人印象強(qiáng)烈。比如，受眾習(xí)慣了神通廣大的孫悟空，那就做出一個(gè)喪失神力、淪為屌絲的猴子；明星本是光彩亮麗的，那就折騰出一名地位盡失，不被人待見的過氣偶像；在人們的常識(shí)中，妖魔鬼怪是邪惡的化身，傳統(tǒng)影像中的妖魔要么極其丑陋，要么為妖艷的美女或帥哥，那就偏把妖怪做成萌萌噠且心地非常單純善良的形象。這樣，當(dāng)歷史性的故事形象和常識(shí)被解構(gòu)，它們?cè)葍?nèi)蘊(yùn)的意義也被顛覆時(shí)，影片不一樣的趣味和魅力產(chǎn)生了。受眾渴望知道法力盡失的猴子到底還能不能找回自我，衰到家的過氣明星如何咸魚翻身，萌萌噠妖王會(huì)和人類主角擦出怎樣的火花，以及影片故事如何進(jìn)展，如何創(chuàng)建影片本文的意義？

這些未定性和空白所形成的影片本文的召喚結(jié)構(gòu)，召喚或吸引著受眾運(yùn)用自己的經(jīng)歷和想象去進(jìn)行未定性和空白的填補(bǔ)，參與影片意義的建構(gòu)。比如一種屌絲逆襲的意義建構(gòu)?，F(xiàn)今80、90后是電影的主要受眾群體，他們中很多人在朝九晚五的職場拼搏中消磨了銳氣，有些人甚至在社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中遭受挫折，早年的夢(mèng)想幻滅、自我生存的意義迷茫；另一方面，他們又從心底萌發(fā)出對(duì)平庸命運(yùn)的抗?fàn)幰庠讣皩?duì)英雄主義的渴望，“勇氣”、“決心”、“突破”成了訴求。于是，“英雄主義”與“價(jià)值證明”成為情懷，屌絲逆襲的行為正好與這種情懷相映證，能使這些受眾建構(gòu)一種通過在平庸命運(yùn)中不斷抗?fàn)幎业饺松鷥r(jià)值的影片意義。三部影片濃墨重彩地描述了屌絲逆襲的角色經(jīng)歷：《大圣歸來》的主角是孫悟空和江流兒，悟空開始因一直未能掙脫枷鎖，所有神通都被限制，過往的榮耀似已不復(fù)存在，是一個(gè)半殘廢的角色。隨后在江流兒的真情感召之下，悟空最終掙脫了束縛，再次成為傳奇的英雄?！都屣瀭b》講述了一名交了晦運(yùn)，盡失榮耀的過氣偶像通過與命運(yùn)抗?fàn)幎匦抡一刈晕?，證明自身價(jià)值的故事，與《大圣歸來》一樣給予受眾屌絲逆襲的快感，帶來了屌絲化身英雄的心理體驗(yàn)，同時(shí)也引導(dǎo)他們回顧了成長的歷史?！蹲窖洝放c之類似，原為平凡之人的主角踏上了不平凡之路，與妖族一同攜手改變世界，這又是另一種屌絲逆襲的敘事。

總之，由于三部影片本文的召喚結(jié)構(gòu)，吸引了受眾運(yùn)用自己的經(jīng)歷、訴求、想象去填補(bǔ)本文的未定性及空白，參與影片意義的建構(gòu)，有效地激發(fā)了受眾實(shí)現(xiàn)影片審美價(jià)值的興趣和熱情，使他們通過觀影過程完成了一種“再創(chuàng)造”，在與影片的創(chuàng)作意識(shí)形成視野融合的過程中獲得了較大的觀影滿足感，以致許多觀眾表示是在笑與哭之間看完影片；這種感受又會(huì)作為觀影好評(píng)(所謂口碑)傳播給更多的人，不斷推高了影片的票房。

四、受眾文化差異與新生代導(dǎo)演群體性崛起

當(dāng)今經(jīng)濟(jì)全球化、文化多元及數(shù)字化生存的特點(diǎn)，造成電影受眾中文化差異日趨明顯。要獲得較高的票房，影片的主創(chuàng)者就必須使電影本文盡可能地適應(yīng)廣大受眾的文化需要。但由于受眾中文化多元的特點(diǎn)，“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”。(王夫之：《薑齋詩話》卷一)所以，任何影片都不可能期待全體受眾一致叫好，關(guān)鍵是誰能贏得更多受眾的認(rèn)可或喜愛，從而贏得更好的票房業(yè)績。而這首先就要對(duì)受眾情況進(jìn)行分析。

接受美學(xué)用“垂直接受”和“水平接受”來分析藝術(shù)作品在不同文化背景的受眾那里被接受的狀況。垂直接受是從歷史或歷時(shí)性角度考察受眾的縱向性接受，即不同時(shí)代的讀者可以從同一藝術(shù)作品中發(fā)掘出新的意義；“水平接受”是對(duì)受眾作共時(shí)性的橫向考察，即同一時(shí)代里的個(gè)體因主觀條件不同，對(duì)同一部藝術(shù)作品可以形成不同的接受。[13]因此，要較為準(zhǔn)確地把握住受眾的接受心理或期待視野，并非輕而易舉之事。伊瑟爾還提出過“觀念的讀者”原理，分析某藝術(shù)作品可能的受眾對(duì)于作品主創(chuàng)者的深層次影響，從而將預(yù)期的受眾在藝術(shù)接受活動(dòng)中的能動(dòng)性擴(kuò)展到了作者的創(chuàng)作過程中。伊瑟爾把“觀念的讀者”劃分為“作為意向?qū)ο蟮淖x者”和“潛在的讀者”，前者即作品主創(chuàng)人預(yù)期的受眾，也就是“作家在創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)觀念里存在的、為了作品理解和創(chuàng)作意向的現(xiàn)實(shí)化所必需的讀者”[14]；后者指作品內(nèi)蘊(yùn)的可以引發(fā)預(yù)期受眾的接受熱情或興趣的藝術(shù)元素，也即“作者在作品的本文中所設(shè)計(jì)的讀者的作用”?？梢?，“潛在的讀者”是作者在創(chuàng)作過程中從“作為意向?qū)ο蟮淖x者”轉(zhuǎn)化而來或?qū)λ默F(xiàn)實(shí)化?！皾撛诘淖x者不是誰捏造出來的，而是作家創(chuàng)作心理上一個(gè)不可抹殺的存在。”[15]由此可見，對(duì)預(yù)期受眾的研究，整體性進(jìn)入了接受美學(xué)的視野。

由于投資效益的壓力、票房市場的誘惑，或許還由于接受美學(xué)的引導(dǎo)，國產(chǎn)電影的主創(chuàng)者一般程度不同地都會(huì)進(jìn)行預(yù)期受眾的研究，在創(chuàng)作意識(shí)中，都有作為創(chuàng)作意向?qū)ο蟮氖鼙?，在其作品中也?nèi)蘊(yùn)“潛在的讀者”；也就是說，他們?cè)诓煌潭壬隙紩?huì)預(yù)設(shè)“觀念的”受眾。但2015年暑期檔國產(chǎn)影片票房狀況顯示了一個(gè)特別的現(xiàn)象，即在票房為1至6 億元左右的影片中，新生代的導(dǎo)演居多；若放眼該檔期內(nèi)的 92 部國產(chǎn)影片，則新生代導(dǎo)演的數(shù)量更為驚人。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在2015 年暑期檔國產(chǎn)影片的票房總額中，超過 60%的份額是由新生代導(dǎo)演貢獻(xiàn)的，最出彩的莫過于《捉妖記》的許誠毅、《煎餅俠》的董成鵬(大鵬)、《西游記之大圣歸來》的田曉鵬；其次是《滾蛋吧！腫瘤君》的韓延、《小時(shí)代4》的郭敬明、《梔子花開》的何炅等等?？傊?，該檔期內(nèi)賣座的熱門國產(chǎn)影片的導(dǎo)演大多數(shù)都是年輕人。

這種票房現(xiàn)象也可以運(yùn)用上述接受美學(xué)的“垂直接受”和“水平接受”原理加予解釋?！八浇邮堋笔菍?duì)受眾作共時(shí)性的橫向考察，如研究當(dāng)代不同的個(gè)人因境遇的差異造成主觀條件不同，因而對(duì)同一部藝術(shù)作品可以形成不同的接受心理及形式。但是，這里有兩點(diǎn)需要注意：一是受眾文化差異的同時(shí)性存在，包含著這種文化差異中有很多是歷時(shí)性展開的，也即“水平接受”中蘊(yùn)含了大量的“垂直接受”：當(dāng)代不同的受眾文化表現(xiàn)，很多是不同年齡段的人群之間的代溝，如四五十年代出生的人群與80/90后群體的文化差異等；所以，這種文化差異是歷時(shí)性形成和同時(shí)性存在的。二是即便同一個(gè)年齡段的、如80/90后群體的文化特點(diǎn)，也不是單一性的存在，不僅有人生價(jià)值觀、一般文化視野及生存閱歷，而且還包括了藝術(shù)素養(yǎng)和審美理想及美感訴求等等，正是這多種層次和要素的有機(jī)組合，“以經(jīng)驗(yàn)形式形成每個(gè)讀者現(xiàn)實(shí)地進(jìn)行審美閱讀的前結(jié)構(gòu)和心理圖式”。[15](206)因此，一方面是同一年齡段的人群，有著某些文化共性，如80/90后的人群伴隨電視和互聯(lián)網(wǎng)成長，碎片化的電視形象、網(wǎng)上信息消解了時(shí)間的歷史維度，“轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)了存在的當(dāng)下感和對(duì)即刻的專注”[16]，等等；因此，電影創(chuàng)作者對(duì)與自己同一年齡段的受眾文化或接受心理的把握要便利得多。另一方面，電影創(chuàng)作者要研究和洞悉年齡差距較大的受眾文化特點(diǎn)，是必須下很大功夫的，因?yàn)檫@種文化由多種層次和要素有機(jī)組成，不可能一葉知秋。

中國主流觀影群體，年齡多在 20至35 歲之間，大致屬于80/90后。根據(jù)“貓眼”買票數(shù)據(jù)，《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》的觀眾主要群體年齡分布也大致如此，只是《捉妖記》的觀眾年齡總體上相對(duì)偏小些，《大圣歸來》則有較多30歲以上的觀眾。80/90后人群中個(gè)人之間的文化差異相對(duì)較小，新生代電影導(dǎo)演的年齡段與國內(nèi)主流觀影人群的年齡段較為接近，所以有很多文化特質(zhì)上的共同點(diǎn)，譬如他們都親近網(wǎng)絡(luò)，對(duì)青年文學(xué)、二次元文化等新文化形式并不陌生等等，因而較熟悉80/90后的心理狀況及當(dāng)下的大眾文化狀況；而且他們中不少人是從網(wǎng)劇、電視、廣告等行業(yè)轉(zhuǎn)到電影創(chuàng)作上來的，由于長期接觸商業(yè)項(xiàng)目，熟悉影像的商業(yè)價(jià)值與變現(xiàn)方式，了解何種口味的影像風(fēng)格能夠抓住受眾。如能用符合當(dāng)下語境的方式去講故事，對(duì)藝術(shù)手段、影調(diào)影像節(jié)奏、小清新還是重口味等都能有所考量。因此，無論從“垂直接受”方面還是“水平接受方面”，他們對(duì)電影受眾主要群體的文化特點(diǎn)或接受心理的把握既較為準(zhǔn)確，又相互較為接近和認(rèn)同，并且能將“觀念的讀者”的輪廓也呈現(xiàn)得較為清晰。由于這些原因，新生代電影導(dǎo)演能在2015年暑期檔群體崛起，并使以《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》為代表的一批國產(chǎn)電影創(chuàng)造了前所未有的票房特優(yōu)成績。

其實(shí)，一些老導(dǎo)演也在探索 80/90 后的審美趣味等文化特質(zhì)或電影接受心理，如陳凱歌的《道士下山》啟用年輕人最熟悉的IP角色—— “屌絲代言人”王寶強(qiáng)為主角，同時(shí)又把諸如“屌絲逆襲”等概念引入影片中，還注重借鑒了“后現(xiàn)代”的拼貼、雜糅、解構(gòu)的形式等等，所以也贏得了較高的票房。但從整體看，部分老導(dǎo)演對(duì)電影的理解，很大程度上還停留在其導(dǎo)演生涯的巔峰時(shí)期，而觀影主要群體早已更新?lián)Q代，受眾的審美旨趣與電影接受心理早已發(fā)生了較大變化，因此，由于代溝明顯，文化差異相大，而且由于文化具有多種層次和要素有機(jī)組合的特點(diǎn)，老導(dǎo)演們對(duì)80/90后社會(huì)文化心理的整體性把握并非容易。這種“垂直接受”方面的障礙，使這些老導(dǎo)演的影像風(fēng)格與80/90后為主的觀影群體的心理期待之間發(fā)生了某種沖突或疏離，從而成就了新生代導(dǎo)演在2015年暑期檔電影票房市場上的業(yè)績，群體性躍居前列。

五、結(jié)語

接受美學(xué)將現(xiàn)象學(xué)等原理改造和綜合，創(chuàng)造性地應(yīng)用于藝術(shù)研究，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)研究視野的著重點(diǎn)從藝術(shù)作品向接受者的轉(zhuǎn)移，這種轉(zhuǎn)移又恰好適應(yīng)了國內(nèi)電影市場化運(yùn)作對(duì)受眾接受心理研究的需要，因而接受美學(xué)這個(gè)原初是研究文學(xué)接受者的學(xué)說，成為了電影受眾研究的實(shí)用性理論工具。以上通過運(yùn)用接受美學(xué)的“期待視野”、“本文召喚結(jié)構(gòu)”、“垂直接受”與“水平接受”，以及“觀念的讀者”等原理，剖析并說明《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》三部影片中的IP設(shè)置、“召喚結(jié)構(gòu)”創(chuàng)建、“觀念的受眾”塑型等等，由此找出三部影片創(chuàng)造了2015年暑期檔國產(chǎn)電影票房神話的種種緣由，這也許將會(huì)給希冀推高票房指數(shù)的電影創(chuàng)作者某種啟迪。但在此需要強(qiáng)調(diào)的是，票房佳績僅是電影創(chuàng)作成功的一個(gè)方面，而更重要的方面應(yīng)該是在適應(yīng)受眾接受心理的同時(shí)，也要超越受眾的期待水平，有效地提高受眾的電影審美能力及欣賞品位，并且“潤物細(xì)無聲”地幫助受眾形成合理而有價(jià)值的生存方式?？傊?，電影創(chuàng)作者在希望贏得優(yōu)良的票房業(yè)績的同時(shí)，也要將多給予受眾一些正能量作為自己理應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任。

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〔責(zé)任編輯：華曉紅〕

中圖分類號(hào)：J905.2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-6552(2016)01-0094-08

作者簡介：馮國翼，男，電影專業(yè)碩士。(CCTV2財(cái)經(jīng)頻道上海站，上海，200120)