張晉輝　姚國(guó)強(qiáng)

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體系建構(gòu)：電影聲音理論研究新意識(shí)

張晉輝姚國(guó)強(qiáng)

摘要：聲音作為電影內(nèi)容的重要表達(dá)方式，既是創(chuàng)作對(duì)象，也是被研究的對(duì)象。聲音真正進(jìn)入電影藝術(shù)創(chuàng)作至今已有近90年的歷史。然而關(guān)于電影聲音的理論研究與電影攝影、電影導(dǎo)演和電影學(xué)理論等研究相比仍處于弱小的位置。直到今天，依然有否認(rèn)電影聲音理論，并認(rèn)為電影聲音的理論研究并不存在或者沒必要研究等諸多極端觀點(diǎn)的存在。其實(shí)，稍有常識(shí)的人們都知道，電影聲音本身就是理論研究的重要對(duì)象。電影聲音不僅存在著理論研究，而且已經(jīng)取得了不少的學(xué)術(shù)成果。因此，從電影聲音理論研究的對(duì)象、基本概念、類型等角度出發(fā)，提出從體系框架建構(gòu)的角度全面把握對(duì)電影聲音理論的本體研究，既能證實(shí)電影聲音理論研究的確客觀存在，也為理論研究的進(jìn)一步深化指明了探索的方向。

關(guān)鍵詞：電影聲音；理論建構(gòu)；體系意識(shí)；本體研究

姚國(guó)強(qiáng)，男，教授，國(guó)家一級(jí)錄音師，博士生導(dǎo)師。(北京電影學(xué)院聲音學(xué)院，北京，100088)

一、觀念爭(zhēng)鳴：電影聲音是否有理論

人類自從誕生就有了聽的能力。研究表明，聽覺作為人類重要的感知方式，即使在母體中的胎兒也有聽覺。從這一點(diǎn)上看，與其說聲音是電影的一種表現(xiàn)手段，毋寧說電影借用了聲音表達(dá)的權(quán)利。其實(shí)，在電影聲音成為研究對(duì)象之前，就有了“聲學(xué)”(Acoustics)這樣的物理學(xué)科存在。

在電影的發(fā)展歷史中，美國(guó)大發(fā)明家愛迪生的留聲機(jī)一定程度上可以說是電影聲音的啟蒙老師。對(duì)于電影發(fā)明而言，影像在很大程度上是留聲機(jī)的陪襯角色。因而，聲音不是某些論者所說的，是電影畫面的輔助者，而是作為一種有力的表現(xiàn)手段為電影這種新興的藝術(shù)形式所采用。

當(dāng)“對(duì)話”在1927年突然出現(xiàn)在電影中的時(shí)候，電影理論界頓時(shí)覺得“電影有聲了”，這個(gè)偉大的啞巴終于開口說話了。其實(shí)，當(dāng)電影還在襁褓的時(shí)候，聲音和畫面同時(shí)出現(xiàn)的情形已經(jīng)在愛迪生的實(shí)驗(yàn)室里被創(chuàng)造了出來(lái)。[1]即便是電影歷史上的“默片”時(shí)代，電影也并非寂靜無(wú)聲。配合著畫面的音樂演奏、幕下解說，以及具有聲音提示作用的片上字幕，都直接表現(xiàn)或者間接暗示了聲音的物理存在?？梢哉f，電影從來(lái)都是有聲的。所謂“有聲片”的看法實(shí)際上是一種不恰當(dāng)?shù)恼J(rèn)知：因?yàn)閷?duì)話片出現(xiàn)的較晚，就唯心先驗(yàn)地認(rèn)為電影存在著一個(gè)所謂的“無(wú)聲時(shí)期”。這實(shí)際上是對(duì)電影發(fā)展史的誤解，也是對(duì)聲音內(nèi)涵缺少準(zhǔn)確認(rèn)知的表現(xiàn)。其實(shí)，人們認(rèn)識(shí)世界的方式從來(lái)都是視聽結(jié)合共同發(fā)生作用的。那么，何來(lái)單獨(dú)的依靠視覺的“默片”呢？又何來(lái)“視覺為主、聲音為輔”的論調(diào)呢？至于有些論調(diào)所說的，人類所有接收的信息中視覺占據(jù)了極大部分，這也只是一種主觀的估計(jì)。因?yàn)槭聦?shí)上，感知世界的能力是無(wú)法準(zhǔn)確地量化的，更沒有可靠的證據(jù)來(lái)支持這種比例的劃分。

之所以對(duì)電影聲音存在誤解，其根本原因在于，人們是從視覺思維作為出發(fā)點(diǎn)來(lái)看待電影中的聲音的。所以，畫面內(nèi)的聲音一直被限制在如何配合畫面、如何為視覺服務(wù)這樣的輔助者的身份下。聲音只能是配角，或者說是可有可無(wú)的(即便是在當(dāng)下，每當(dāng)拍攝現(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)了問題，往往最先被犧牲掉的就是聲音)。這種認(rèn)識(shí)無(wú)疑是不準(zhǔn)確的。聲音作為電影的基本構(gòu)成元素，“無(wú)聲片”的概念實(shí)際上是不成立的。這與沒有了影像就不能稱為電影其實(shí)是一樣的道理。只有從視聽結(jié)合的角度才能夠正確地認(rèn)識(shí)電影。而忽視了任何一種感知都會(huì)給電影帶來(lái)本質(zhì)屬性上的錯(cuò)誤理解。換言之，不理解什么是電影聲音，不懂得什么是聲畫關(guān)系，就是一種輕視、漠視甚至是無(wú)視電影聲音理論研究的表現(xiàn)。目前，電影聲音教育界和聲音創(chuàng)作者中仍存在對(duì)電影聲音理論研究的淡漠態(tài)度，甚至有個(gè)別學(xué)者否認(rèn)電影聲音存在理論。這無(wú)疑是脫離現(xiàn)實(shí)的，也是不準(zhǔn)確的。

電影聲音的理論研究不但存在，而且研究工作對(duì)當(dāng)下電影聲音的創(chuàng)作是很迫切和必要的。必須使電影與聲音的關(guān)系、聲音和畫面的關(guān)系，以及電影聲音究竟是什么這些根本問題得到明確后，才能最終扭轉(zhuǎn)那種否認(rèn)電影聲音理論研究、輕視電影聲音理論的錯(cuò)誤觀念。

因此，如何通過學(xué)術(shù)研究最終確定電影聲音理論研究的體系構(gòu)成格局，如何明確現(xiàn)有的電影聲音理論研究范圍和最終需要達(dá)到的目標(biāo)程度，進(jìn)而探尋電影聲音理論可能存在的研究領(lǐng)域和發(fā)展方向，在當(dāng)下就顯得尤為重要和及時(shí)了。

二、本體研究：電影聲音理論的基本概念

電影聲音理論研究的根本問題是，首先應(yīng)該明確什么是電影聲音？

中國(guó)電影藝術(shù)研究中心的單萬(wàn)里在《風(fēng)、馬腿、模特及渾身是臉：再談布萊松電影藝術(shù)觀念》一文中提到：“無(wú)論藝術(shù)、科學(xué)還是哲學(xué)，認(rèn)識(shí)事物的關(guān)鍵有二：一是構(gòu)成事物的本質(zhì)，一是事物的關(guān)系。”[2]以此為據(jù)，構(gòu)建電影聲音的理論研究框架體系，首先就要打破原先對(duì)電影聲音固有認(rèn)識(shí)的沉迷，不應(yīng)該只是在“電影聲音”的范圍之內(nèi)摸爬滾打，而是應(yīng)該對(duì)電影聲音的本質(zhì)問題建立科學(xué)認(rèn)知后，開闊視野，關(guān)注聲音與電影、聲音與歷史、聲音與美學(xué)、聲音與技術(shù)、聲音與畫面、聲音與文化學(xué)、聲音與人類學(xué)等研究領(lǐng)域的交叉融合。作為體系框架建構(gòu)，需要把聲音和電影作為并列的研究領(lǐng)域，審視此前已存在的各種觀念和態(tài)度，進(jìn)而參考各種與聲音相關(guān)聯(lián)的學(xué)科知識(shí)，來(lái)重新定義電影聲音的概念，以及開啟電影與電影聲音關(guān)系的新認(rèn)識(shí)。

此前，學(xué)界對(duì)電影與聲音的認(rèn)知，主要是從“視覺中心論”的角度作出的理解，認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)是以視覺為主、聲音為輔的，甚至認(rèn)為聲音沒有形象，所以不具有表意作用。為了糾正這樣的偏差認(rèn)識(shí)，從聲音與電影的關(guān)系角度，來(lái)重新認(rèn)識(shí)電影聲音的概念內(nèi)涵，就顯得尤為迫切了。電影聲音是什么，應(yīng)該是電影聲音理論研究中的根本問題，也應(yīng)該是電影聲音理論體系存在的基石。本文認(rèn)為，電影聲音作為研究對(duì)象，在不同語(yǔ)義范疇里就會(huì)有各種相應(yīng)的理解。

首先，從本質(zhì)屬性來(lái)看，電影聲音是聲音這種表現(xiàn)形式和電影這種藝術(shù)手段之間相互結(jié)合之后產(chǎn)生的一種混合物?？梢哉f，電影與聲音原先只是各行其是的兩個(gè)不同領(lǐng)域的事物，正是由于“有聲片”的出現(xiàn)，從而開啟了電影與聲音的有機(jī)結(jié)合。這里面并不存在電影統(tǒng)領(lǐng)聲音的現(xiàn)象，而應(yīng)該是電影與聲音這兩種手段、兩種工具和兩種表現(xiàn)方式的有機(jī)結(jié)合。至于結(jié)合的時(shí)間點(diǎn)，不應(yīng)該成為衡量電影是否應(yīng)該有聲音的標(biāo)準(zhǔn)。聲音的存在和電影的存在，是相互獨(dú)立的兩種不同的表現(xiàn)形式。所謂的“無(wú)聲片”或者“默片”只是用含蓄的方式或者并非直接的手段表現(xiàn)了電影聲音非物質(zhì)存在的現(xiàn)象。在這個(gè)層面上來(lái)談電影聲音，對(duì)于認(rèn)知電影中的聲音是會(huì)有幫助的。我們?cè)谶@里應(yīng)該區(qū)分“電影與聲音”和“電影中的聲音”這兩個(gè)不同的概念，前者是一種關(guān)系，是聲音理論研究的全新視野，而后者才具有概念內(nèi)涵上的實(shí)際意義。電影聲音的提法，一定程度上忽視了聲音和電影之間本來(lái)具有的均衡關(guān)系。電影中的聲音，包括了以前理論界區(qū)分的“片上發(fā)聲”和“蠟盤發(fā)聲”，以及現(xiàn)在多種多樣的影片還音系統(tǒng)中的聲音制式。

其次，從元素組成的角度看，電影聲音是電影表現(xiàn)力的重要支撐部分，也是電影的主要構(gòu)成元素。之所以不用“重要”而換成了“主要”，則體現(xiàn)本文對(duì)聲音認(rèn)識(shí)的提高和對(duì)聲音應(yīng)有地位的肯定。電影中的聲音元素和畫面元素是一種共同的關(guān)系，協(xié)調(diào)一致來(lái)為電影的藝術(shù)效果服務(wù)，不存在主次輕重的分別。就像沒有畫面的電影是不成立的，而沒有聲音的電影也是不成立的。現(xiàn)在的電影觀賞需要的是全方位、立體化和廣角度的視聽體驗(yàn)，缺少了任何一種感知方式，或者某一方面的表現(xiàn)稍遜，觀眾都會(huì)不接受?？梢哉f，是電影離不開聲音，而聲音離開了畫面卻依舊可以傳達(dá)意義。關(guān)于這一點(diǎn)，從電影故事片錄音剪輯及廣播劇廣泛播出就能說明問題，雖然在接收效果上會(huì)有差異，但是，單從聽覺出發(fā)一樣能實(shí)現(xiàn)對(duì)影片的理解，甚至人們因此記住了著名的配音演員喬榛、丁建華、童自榮等?，F(xiàn)在來(lái)看，單純的畫面和單純的聲音都不能構(gòu)成電影的完整欣賞。觀眾不能忍受無(wú)聲就和觀眾無(wú)法忍受長(zhǎng)時(shí)間的黑幕是一樣的心理。在今天，譯制片的日漸衰弱乃至退出主流放映渠道就宣告了一個(gè)事實(shí)：電影觀眾再也不能忍受聲音與畫面不相匹配的電影放映方式了，越來(lái)越多的原聲電影已成為當(dāng)下年輕的、知性觀眾的寵兒。而那些翻譯成本國(guó)語(yǔ)言的外埠電影，差不多都會(huì)遭到老人和兒童除外的主流電影觀眾群的貶斥。譯制片在翻譯后一方面因?yàn)樽g制技術(shù)低下而失去了影片拍攝時(shí)所精心營(yíng)造的環(huán)境聲音氛圍；另一方面，演員的對(duì)白成了“二度表演”，基本上再也無(wú)法恢復(fù)到原片最初的情感狀態(tài)。尤其是因?yàn)椴煌瑖?guó)別的語(yǔ)種差異帶來(lái)理解障礙的時(shí)候，甚至是同一種語(yǔ)言也會(huì)因?yàn)榘l(fā)音方式的不同而帶來(lái)電影內(nèi)容意義上的誤讀乃至情感上的喪失。比如，英式幽默臺(tái)詞在美國(guó)人聽來(lái)就未必覺得有趣，而話嘮一樣的法國(guó)片在中國(guó)人看來(lái)可能比好萊塢大片中的饒舌狗更讓人難以接受。這里還漏掉了由于后期配音所造成的演員表演時(shí)的情緒斷裂，以及配音演員對(duì)影片理解層次上不一致所帶來(lái)的情感損失。如果僅僅是因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)拍攝時(shí)聲音素材不好，需要演員進(jìn)行后期配音尚可理解，因?yàn)檫@只是聲音錄音制作上的技術(shù)問題。而那些因?yàn)閲?guó)際發(fā)行需要，而不得不轉(zhuǎn)化為本土語(yǔ)言的配音方式，則可能造成電影內(nèi)容在聲音表述上的損害和扭曲。

第三，從電影創(chuàng)作的角度看，電影聲音包括了拍攝現(xiàn)場(chǎng)的聲音素材、后期制作需要參考的資料音響，以及通過各種技術(shù)手段加工處理制作出來(lái)的聲音效果。所以，聲音既是應(yīng)用于電影作品中的一種組成元素，同時(shí)也是一種藝術(shù)創(chuàng)作手段。這個(gè)手段里面包含了創(chuàng)意設(shè)計(jì)、制作加工、傳輸播放，以及觀眾對(duì)它接收的相關(guān)反應(yīng)。換句話說，電影聲音既不完全是工藝技術(shù)上的，也不只是傳播性質(zhì)上的，更不單純是觀眾心理反應(yīng)上的，而是一種結(jié)合了各種要素和品質(zhì)在內(nèi)的交融存在。因?yàn)槲覀兛梢栽趯?shí)際操作中稱之為：設(shè)計(jì)聲音、制作聲音、播放聲音、欣賞聲音。也就是說，在不同的稱謂中都有對(duì)電影聲音的構(gòu)建與參與。因此，電影聲音不是某一種單面的、固化的、只指向一種物質(zhì)元素的表達(dá)方式，而是一種內(nèi)涵豐富的、具有多義理解的完整概念。至于電影聲音內(nèi)涵概念的準(zhǔn)確指向，還要參考具體的操作環(huán)節(jié)和現(xiàn)實(shí)應(yīng)用范圍。

第四，從信息接收角度看，電影聲音是觀眾在影院空間中聽到的、對(duì)電影內(nèi)容進(jìn)行聽覺增值和解釋的藝術(shù)手段。這里之所以用“內(nèi)容”而不是“畫面”，主要是為了區(qū)別于以往輕視聲音的電影觀念，同時(shí)也是對(duì)“視覺中心論”“電影綜合藝術(shù)論”“畫面為主、聲音為輔”這些論調(diào)的一種反駁。之所以做這樣區(qū)分的原因，是因?yàn)樵谂臄z現(xiàn)場(chǎng)同期收錄下來(lái)的聲音只是影片內(nèi)容所需要的聲音資料。而這一過程中并不存在著藝術(shù)上的加工，盡管錄音師對(duì)聲音有選擇的權(quán)利。而在聲音后期制作加工過程中的聲音工程文件，也不能單獨(dú)承載“電影聲音”這個(gè)概念。這是因?yàn)榇藭r(shí)的聲音還不算是一個(gè)完整的藝術(shù)化的聲音有機(jī)體，更像是一些聲音碎片的呈現(xiàn)，或者是半成品的聲音資料。只有在影院里出現(xiàn)的聲音，才是完整意義上的電影聲音作品。而為了這一呈現(xiàn)所做的所有準(zhǔn)備和加工，都只能是服務(wù)于聲音文本的步驟而已。易言之，“電影聲音”和“電影的聲音”是具有不同所指的。

以上的概念厘清是對(duì)電影聲音從內(nèi)涵構(gòu)成方面所進(jìn)行的細(xì)化，也是對(duì)這一概念進(jìn)行意義上的研析甄別。這里面會(huì)牽扯到不同的理論范疇，所以會(huì)形成在不同語(yǔ)境下對(duì)電影聲音概念的不同定義。

三、研究目標(biāo)：電影聲音理論體系

電影教育的蓬勃發(fā)展促進(jìn)了電影聲音研究理論的深入發(fā)展。在我國(guó)，除了本科教育外，已有了碩士和博士研究生的電影聲音教育方向，這些都是電影聲音理論研究方興未艾的有力證據(jù)和推動(dòng)力量。而且，從文獻(xiàn)資料中看，近年來(lái)有關(guān)電影聲音方面的理論著作和學(xué)術(shù)論文也逐漸多了起來(lái)。作者們的論文主題廣泛地涉及到了聲音美學(xué)、錄音技術(shù)發(fā)展、錄音工藝進(jìn)步、影片聲音分析、電影錄音技術(shù)與聲音藝術(shù)的歷史演變、電影聲音專業(yè)教育等領(lǐng)域。特別是在國(guó)外電影聲音研究者的視野中，還出現(xiàn)了心理學(xué)、符號(hào)學(xué)研究應(yīng)用于電影聲音的學(xué)術(shù)嘗試，也有像皮埃爾·沙費(fèi)、米歇爾·希翁、里克·阿爾特曼、大衛(wèi)·索納斯蔡恩、高伯曼、彼得·拉森這樣的電影聲音理論大家對(duì)電影聲音學(xué)術(shù)理論所作出的貢獻(xiàn)。他們從各自的學(xué)術(shù)背景表述了對(duì)電影聲音、電影音樂，甚至是聲音的理性思考。當(dāng)然，也不能忽略那些作為電影聲音創(chuàng)造者的理論表述，比如沃爾特·默奇、湯姆林森·霍爾曼、陶經(jīng)、王丹戎、杜篤之等著名的電影聲音藝術(shù)家。他們除了具有豐富的電影聲音創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)外，每個(gè)人還都有對(duì)電影聲音的獨(dú)特體驗(yàn)和理論表述。

不過，通過文獻(xiàn)檢索不難發(fā)現(xiàn)，目前面世的電影聲音學(xué)術(shù)理論成果中，尚未出現(xiàn)針對(duì)電影聲音理論進(jìn)行體系性思考的學(xué)術(shù)成果。這一點(diǎn)，無(wú)論是在中國(guó)還是在世界范圍，都沒有類似研究成果的出現(xiàn)，甚至比較接近的說法都沒有出現(xiàn)過。比如，在法國(guó)聲音理論家米歇爾·希翁的《聲音》這本著作中，作者就認(rèn)為，“聲音這個(gè)詞匯的命運(yùn)有些像俄爾浦斯：?jiǎn)蝹€(gè)的詞匯被眾多的學(xué)科撕扯、分解。盡管我們相信這些學(xué)科是有其必要與價(jià)值的，但是他們之間是相互隔離的，盡管它們的存在也是規(guī)范的，然而對(duì)于他們之中的絕大部分，他們的科學(xué)可靠性是不穩(wěn)固的，他們的研究領(lǐng)域并沒有被很好的框定?！盵3]僅此可知，在聲音理論研究中走在最前沿的法國(guó)學(xué)派，在肯定了對(duì)“聲音”這一對(duì)象的各學(xué)科借用現(xiàn)象外，卻武斷地認(rèn)為電影聲音沒有成型的研究框架體系。對(duì)當(dāng)下的聲音理論研究而言，這無(wú)疑是一種倒退。

的確，聲音是一個(gè)復(fù)雜的研究對(duì)象，它的內(nèi)涵非常豐富。不單是拍攝現(xiàn)場(chǎng)拾取到的聲音素材，也不僅是后期制作中的聲音工程文件，或者是影院揚(yáng)聲器中的電子信號(hào)，更可能是指觀眾聽覺接受的生理和心理現(xiàn)象。僅從電影制作的角度來(lái)講，聲音就包含了現(xiàn)場(chǎng)收錄、加工制作、影院還音、觀眾接收欣賞等諸多環(huán)節(jié)和步驟。因此，有人認(rèn)為：“聲音是一種關(guān)系，是一種結(jié)構(gòu)，它存在于創(chuàng)作中，存在于聲音實(shí)現(xiàn)的各個(gè)環(huán)節(jié)中，也存在于作者和觀眾的心理結(jié)構(gòu)中，它是一種形而上的非具象關(guān)系?！盵4]所以，我們可以這么認(rèn)為，聲音是綜合存在于電影創(chuàng)作和影片欣賞中的。而在電影創(chuàng)作和制作的各個(gè)環(huán)節(jié)和步驟出現(xiàn)的都是聲音的具體內(nèi)容。

盡管中外學(xué)界對(duì)于電影聲音的研究和思考起步都不算很晚，但對(duì)于電影聲音在學(xué)術(shù)理論方面的認(rèn)識(shí)和研究卻仍需要不斷地加強(qiáng)和深化。因此，從體系建構(gòu)的角度來(lái)梳理有關(guān)電影聲音的概念、觀點(diǎn)和類別，藉此形成對(duì)電影聲音理論研究的框架結(jié)構(gòu)，應(yīng)當(dāng)成為未來(lái)電影聲音理論學(xué)術(shù)研究中的重中之重。因?yàn)檫@也是電影聲音理論研究可持續(xù)發(fā)展的奠基之作。特別是對(duì)電影聲音發(fā)展史論的研究，有專業(yè)人士就認(rèn)為：“如果電影聲音研究可以在電影理論研究中開辟新途徑，那么它也可以被作為重新建立理論分析概念的強(qiáng)有力的工具。”或者是“一旦聲音在電影分析中獲得了與影像同樣的地位，就有可能再探討已建立的電影文本，來(lái)重新評(píng)估它們?nèi)绾萎a(chǎn)生意義并重新思考電影史準(zhǔn)則。”[5]這種說法，不但注意到了電影聲音理論研究對(duì)當(dāng)下新電影理論研究而言所具備的重要意義，還從一般電影理論研究受到啟發(fā)開辟了對(duì)電影聲音理論研究的新領(lǐng)域。

四、研究范疇：電影聲音理論體系中的類別

實(shí)際上，從中國(guó)電影發(fā)展史的角度講，中國(guó)電影理論界對(duì)電影聲音的理論研究起步是很早的。早在1929年的《電影月報(bào)》上就刊登有陳大悲的文章《有聲電影之馬后炮》。該文在有聲對(duì)白片出現(xiàn)不到兩年就關(guān)注起有聲電影的實(shí)際創(chuàng)作情況了。當(dāng)時(shí)由于技術(shù)條件限制和創(chuàng)作環(huán)境的局限，敢于嘗試拍攝有聲片的國(guó)內(nèi)影業(yè)公司還非常少，于是該文作者對(duì)此種狀況進(jìn)行了理性的分析和評(píng)論。正是該文的出現(xiàn)，證實(shí)了當(dāng)時(shí)中國(guó)電影理論界在電影聲音理論研究方面起步較早的歷史事實(shí)。后來(lái)在1987年北京電影學(xué)院錄音系和學(xué)報(bào)編輯部聯(lián)合舉辦的“電影聲音研討會(huì)”上，包括電影聲音創(chuàng)作一線的錄音師、電影聲音理論研究學(xué)者在內(nèi)的電影聲音從業(yè)者，一起把目光聚焦在了電影聲音在現(xiàn)代電影中的地位、作用以及國(guó)際電影聲音理論動(dòng)向這些主題上，并且明確提出了應(yīng)該進(jìn)行電影聲音歷史研究的訴求。與會(huì)專家一致認(rèn)為，盡管自有聲電影出現(xiàn)已經(jīng)過去了60年，但當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影聲音創(chuàng)作意識(shí)并沒有比《有聲電影宣言》出現(xiàn)的年代有明顯的進(jìn)步，更多的時(shí)候還停留在機(jī)械復(fù)制的層面。對(duì)此現(xiàn)象，中國(guó)著名錄音師呂憲昌在論文《讓我們邁出第一步》中不由得大聲疾呼：希望中國(guó)電影聲音理論研討能夠持續(xù)進(jìn)行下去。2014年，在北京電影學(xué)院舉辦紀(jì)念呂憲昌逝世20周年的研討會(huì)上，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)電影聲音藝術(shù)工作委員會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)、著名電影錄音師鄭春雨在《呂憲昌：我們心中永遠(yuǎn)的旗幟》中，在緬懷對(duì)中國(guó)電影聲音事業(yè)作出杰出貢獻(xiàn)的中國(guó)電影聲音老一輩工作者時(shí)，也在強(qiáng)烈呼吁當(dāng)代的電影聲音工作者要繼承和延續(xù)老一輩電影聲音工作者的希望，開創(chuàng)中國(guó)電影聲音理論研究的新局面。可見，盡管中國(guó)電影聲音理論研究的成果時(shí)有出現(xiàn)，但還未形成一種常態(tài)化、可持續(xù)化發(fā)展的研究新態(tài)勢(shì)。

因此，本文認(rèn)為，當(dāng)下中國(guó)電影聲音理論研究雖然已取得了很多的成果，但是還需要繼續(xù)加大電影聲音基礎(chǔ)學(xué)術(shù)理論研究的力度。目前，很多對(duì)電影聲音理論有興趣的研究者，對(duì)于電影聲音方面的知識(shí)尚缺乏專業(yè)和系統(tǒng)培育；而在一線創(chuàng)作的電影錄音師雖然對(duì)聲音屬性有著深刻的領(lǐng)悟，卻不一定能發(fā)出符合理論表達(dá)的話語(yǔ)；一些新加入電影聲音學(xué)科領(lǐng)域的青年學(xué)者，盡管滿懷信心希望投身到電影聲音理論研究領(lǐng)域之中，卻不知道應(yīng)該從哪些方面開始著手?；诖耍疚奶靥岢鲭娪奥曇衾碚撗芯?jī)?nèi)容的基礎(chǔ)框架構(gòu)成如下，以饗讀者。

關(guān)于電影聲音理論研究?jī)?nèi)容可以分為兩個(gè)部分的研究：基礎(chǔ)性理論研究、應(yīng)用性理論研究。

基礎(chǔ)性理論研究可分為：電影聲音藝術(shù)家研究、電影聲音史學(xué)研究、電影聲音批評(píng)研究、電影聲音美學(xué)研究、電影聲音人類學(xué)研究等等。具體研究?jī)?nèi)容如下：

(1)電影聲音藝術(shù)家研究：包括但不限于聲音設(shè)計(jì)師研究、錄音師研究、作曲家研究、聲音剪輯師研究、擬音師研究等；

(2)電影聲音史學(xué)研究：包括但不限于電影聲音編年史研究、電影聲音斷代史研究、電影錄音技術(shù)史研究、電影聲音分類史研究等；

(3)電影聲音批評(píng)研究：包括但不限于經(jīng)典電影聲音理論批評(píng)、現(xiàn)代電影聲音理論批評(píng)等等；

(4)電影聲音美學(xué)研究：包括但不限于電影語(yǔ)言美學(xué)、電影音樂美學(xué)、電影音響美學(xué)等等；

(5)電影聲音人類學(xué)研究：包括但不限于電影聲音文化研究、電影聲音構(gòu)成研究、語(yǔ)言人類學(xué)研究等等。

應(yīng)用性理論研究可包括：電影錄音技術(shù)研究、電影錄音工藝研究、電影聲音創(chuàng)作研究、電影聲音元素研究等等。具體研究?jī)?nèi)容如下：

(1)電影錄音技術(shù)研究：包括但不限于傳聲器技術(shù)研究、調(diào)音臺(tái)技術(shù)研究、揚(yáng)聲器技術(shù)研究、錄音技術(shù)研究、連接設(shè)備研究、擬音技術(shù)研究、混音技術(shù)研究、同期錄音技術(shù)研究、聲音剪輯技術(shù)研究等等；

(2)電影錄音工藝研究：包括但不限于同期錄音工藝研究、后期配音工藝研究、音樂錄音工藝研究、音響錄音工藝研究、混合錄音工藝研究等等；

(3)電影聲音創(chuàng)作研究：包括但不限于電影故事片聲音創(chuàng)意研究、電影美術(shù)片聲音創(chuàng)意研究、科教片聲音創(chuàng)意研究、廣告片聲音創(chuàng)意研究、新聞紀(jì)錄片聲音創(chuàng)意研究等等；

(4)電影聲音元素研究：電影語(yǔ)言研究、電影音樂研究、電影音響研究等等。

上述分類呈現(xiàn)的內(nèi)容，從研究范圍來(lái)看，已基本涵蓋了此前出現(xiàn)的所有與電影聲音有關(guān)聯(lián)的理論研究?jī)?nèi)容。據(jù)作者所掌握的不完全統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，自1950年至2014年10月期間，有關(guān)電影聲音的學(xué)術(shù)著作(包括專著、編著、譯著、論文集等)已正式出版了378本左右；而學(xué)術(shù)論文(含譯文、報(bào)告)從1928年到2014年10月期間，已公開發(fā)表了825篇左右。在這些著作和論文中，歸屬于應(yīng)用性理論研究中電影錄音工藝技術(shù)方面的成果占據(jù)了絕大部分；涉及到基礎(chǔ)性理論研究的內(nèi)容則大部分反映在電影聲音史學(xué)方面。而電影聲音批評(píng)研究方面的內(nèi)容正在努力上行中。對(duì)于這種發(fā)展態(tài)勢(shì)，本文以為還可以從如下角度進(jìn)行系統(tǒng)的解讀：

上述研究從內(nèi)容上可劃分為兩大類：第一類是對(duì)電影聲音創(chuàng)作方面進(jìn)行的研究；第二類是對(duì)電影聲音理論方面進(jìn)行的探索。之所以把創(chuàng)作和理論分為兩個(gè)部分，是從電影聲音學(xué)科自身特性所決定的。電影聲音既是一個(gè)充滿技術(shù)應(yīng)用和藝術(shù)創(chuàng)造力的創(chuàng)作對(duì)象，同時(shí)也是一個(gè)需要理論總結(jié)、經(jīng)驗(yàn)歸納的研究對(duì)象。因此，電影聲音既然是作為一個(gè)創(chuàng)作和研究并存的領(lǐng)域，那么，從這兩方面進(jìn)行系統(tǒng)歸類，也是符合電影聲音的本質(zhì)屬性的。當(dāng)然，本文無(wú)意割裂創(chuàng)作和理論之間固有的聯(lián)系，而是從結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)的清晰性角度去做如此劃分的。可以說，只要是與電影聲音相關(guān)連的研究?jī)?nèi)容，應(yīng)該都處在這個(gè)體系框架的關(guān)照之下。至于究竟應(yīng)該屬于純粹的創(chuàng)作研究，還是完全的理論研究，則需要根據(jù)研究對(duì)象的具體屬性再進(jìn)行甄別。

其中，對(duì)于電影聲音創(chuàng)作這一部分的理論研究，既需要從電影聲音的創(chuàng)作者，即從“人”的角度去進(jìn)行梳理，也需要從創(chuàng)作對(duì)象的角度去進(jìn)行考量。電影聲音的創(chuàng)作者，其中包括聲音設(shè)計(jì)師、對(duì)白錄音師、擬音師、聲音剪輯師、電影音樂作曲家、話筒員、混錄師，以及負(fù)責(zé)各種具體創(chuàng)作內(nèi)容和步驟的錄音助理等等。除此之外，還有那些因?yàn)殡娪奥曇魟?chuàng)作工作不同命名的其他工作人員，都應(yīng)該是電影聲音創(chuàng)作者研究的關(guān)涉內(nèi)容。所以說，電影聲音的創(chuàng)作對(duì)象也是非常多樣化的。其中有構(gòu)成電影聲音的各種具有表意和傳情作用的基本元素：如語(yǔ)言、音樂、音響等；也包括各種符合劇情需要的聲音設(shè)計(jì)和聲音素材。這些都在電影聲音創(chuàng)作對(duì)象的研究范圍之內(nèi)。因此，對(duì)電影聲音創(chuàng)作從功能角度進(jìn)行重新定位，也是一種學(xué)術(shù)性的研究探索。比如，聲音設(shè)計(jì)師是影片聲音質(zhì)量的負(fù)責(zé)人，所以可定義為“效果控制者”；而電影錄音師作為影片情感傳達(dá)的關(guān)鍵因素，可稱為“情感勝負(fù)手”；而擬音師是影片音效實(shí)現(xiàn)的責(zé)任人，其創(chuàng)作很多時(shí)候是無(wú)中生有，故名為“聲音魔術(shù)師”；聲音與畫面結(jié)合的是否合乎導(dǎo)演對(duì)劇情的要求，則由聲音剪輯師負(fù)責(zé)，故可稱之為“品質(zhì)守望者”；而電影音樂潛移默化影響觀眾情緒，亦可稱之為“情緒掌舵人”。于是，聲音創(chuàng)作對(duì)象應(yīng)達(dá)到的標(biāo)準(zhǔn)則相應(yīng)地變成了：恰如其分的臺(tái)詞——語(yǔ)言；亦真亦幻的動(dòng)效——音響；渾然不覺的旋律——音樂。

而從電影聲音理論研究的角度進(jìn)行系統(tǒng)建構(gòu)，則應(yīng)該包括以下主要內(nèi)容：電影聲音歷史研究、電影聲音美學(xué)研究、電影聲音文化研究、聲音作者論研究，以及電影聲音可能存在的借用其他學(xué)科成果和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行的探索性嘗試。電影聲音理論研究作為電影一般研究的構(gòu)成要素，當(dāng)從歷史發(fā)展進(jìn)程去研究電影聲音，應(yīng)該是電影聲音理論研究的基礎(chǔ)性內(nèi)容；而電影聲音在多大范圍和程度上能為觀眾所認(rèn)可和接受，則是評(píng)價(jià)一部電影作品聲音品質(zhì)好壞的重要依據(jù)；從學(xué)術(shù)層面去探尋聲音美學(xué)的真諦，是電影理論研究的重要內(nèi)容。所以說，從電影聲音構(gòu)成要素的林林總總來(lái)看，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和觀眾欣賞水平的不斷提高，對(duì)聲音的要求也會(huì)相應(yīng)增長(zhǎng)。因此，從聲音形成原因以及聲音文化來(lái)源進(jìn)行挖掘，應(yīng)該是提高聲音品質(zhì)和電影聲音認(rèn)識(shí)水平的便捷之路。而電影聲音工作者在長(zhǎng)年的創(chuàng)作實(shí)踐過程中，形成自己習(xí)慣的工作模式和風(fēng)格傾向，對(duì)這些寶貴經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)特色進(jìn)行傳承研究，則是從作者論的角度進(jìn)行的理論總結(jié)嘗試。這些理論研究便構(gòu)成了電影聲音理論研究的基本學(xué)術(shù)架構(gòu)。同時(shí)，不能忽視的是，在基礎(chǔ)性理論研究及應(yīng)用性理論研究之外，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步和聲音觀念的不斷提升，將會(huì)出現(xiàn)更新形式的電影聲音研究?jī)?nèi)容。目前，限于對(duì)未知事物的不確定原因，尚不能對(duì)其進(jìn)行準(zhǔn)確辨別和定位。本文將這些不確定性的研究稱之為其他理論研究。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，從歸屬上看，電影聲音理論研究作為電影理論研究的構(gòu)成部分，上述這些具體的研究?jī)?nèi)容都可以在電影聲音理論研究框架中得到落實(shí)。從相互關(guān)系來(lái)看，可以說對(duì)電影聲音進(jìn)行的各種理論研究，都可以在這個(gè)電影聲音理論研究框架中找到對(duì)應(yīng)的位置。因此，從電影歷史和理論的整體架構(gòu)角度去認(rèn)識(shí)電影聲音理論研究，是符合電影聲音理論研究的本體屬性的。

現(xiàn)在距離1987年“電影聲音研討會(huì)”已經(jīng)過去近30年了。在那次研討會(huì)上，著名電影錄音師呂憲昌在論文《讓我們邁出第一步》中提出的理論觀點(diǎn)，如果可以看作是電影聲音理論研究發(fā)展史的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，那么，明確電影聲音理論研究的構(gòu)成、范圍、目標(biāo)和方向，為電影聲音理論可持續(xù)研究打下牢固基礎(chǔ)，或許可以認(rèn)為是邁出了電影聲音理論研究的第二步。

邁出的第一步的重要性在于，肯定了電影聲音理論研究的必要性；而邁出的第二步則清楚地告訴電影聲音工作者，什么是電影聲音理論研究，它有哪些值得傾注心血的研究對(duì)象以及不斷被追問的研究目標(biāo)。在先輩倡導(dǎo)的電影聲音理論研究之路上，我們?nèi)孕枰鎸?duì)不斷出現(xiàn)的新內(nèi)容、新問題和新困難。因此，在新常態(tài)下，對(duì)于從事電影聲音工作的人，無(wú)論是創(chuàng)作者還是研究者，都需要繼往開來(lái)，迎接未知的挑戰(zhàn)。

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〔責(zé)任編輯：華曉紅〕

中圖分類號(hào)：J915

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-6552(2016)01-0063-07

作者簡(jiǎn)介：張晉輝，男，講師，博士。(西安文理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，陜西西安，710065)

基金項(xiàng)目：2015年度北京電影學(xué)院校級(jí)規(guī)劃研究項(xiàng)目“中國(guó)電影聲音學(xué)術(shù)理論研究”(XGH201501)的階段性成果。