管 民（西北民族大學，甘肅 蘭州 730030）

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中胡在民族管弦樂隊中的重要作用

管 民
（西北民族大學，甘肅 蘭州 730030）

【摘要】中胡是民族管弦樂隊中拉弦聲部的重要組成部分，它在和聲結構、旋律的演奏、音色、色彩等方面都有著重要和積極的作用；同時，由于對其重視不足，需要重新定位。

【關鍵詞】中胡；獨奏作品；民族管弦樂隊；重新定位

中胡，即中音二胡。由于是結構與二胡相同，形制稍大。琴桿長86厘米，琴筒多為圓形，長15厘米、前口外徑10.5厘米，蒙蟒皮，后口置音窗，也有前八方后圓筒或擴音筒中胡。琴筒所蒙振動膜為蟒皮，應選用中鱗、厚薄適合的為宜。中胡定弦比二胡低一個純四度或純五度，定為g 、d ‘或a 、e‘ ，它的有效音區(qū)在兩個八度左右。

中胡作為獨奏樂器，作品不是很多，但也有許多較為經(jīng)典的作品，如：胡琴大師劉明源先生創(chuàng)作的中胡獨奏曲《草原上》 《牧民歸來》中胡協(xié)奏曲《嘎達梅林》 ；中央音樂學院教授、著名胡琴演奏家、教育家劉長福先生的中胡作品《塞外情思》；作曲家、指揮家劉洙先生創(chuàng)作的胡協(xié)奏曲《蘇武》 ；作曲家譚盾的胡琴作品《火祭胡琴協(xié)奏曲》；作曲家楊勇的胡琴作品《河曲》；作曲家陳怡的《胡琴組曲》；作曲家周成龍先生創(chuàng)作的中胡獨奏曲《憶秦娥》和中胡協(xié)奏曲《科拉沁草原的傳說》 等。

中胡在民族管弦樂隊中常用音域為g至g2，其中g至d2是發(fā)音最佳的音區(qū)。它比二胡低純四度或純五度，所以音色明亮度比二胡低，稍帶鼻音。音色厚實、低沉，給人一種溫暖、豐滿的感覺。善于演奏一些抒展、遼闊的歌唱性旋律。二胡的左右手演奏技法都能在中胡上應用，但要注意由于中胡使用的是老弦，琴弦比二胡弦軟，如果左手力度沒有把握好，演奏時音高就會出現(xiàn)偏差影響演奏效果；同時，中胡琴桿較二胡琴桿長，按音的把位也比較寬，演奏上不如二胡靈巧，當遇到快速、串把又很高的旋律時需要演奏者放慢、細心認真的練習。

中胡的形成不單單是中國民族樂器衍生的結果，它是中西方文化交流的產(chǎn)物。在西洋音樂的啟蒙下，近代我們較早的一批音樂家對中國傳統(tǒng)的民族器樂進行改革。參照和模仿西洋管弦樂隊的編制進行改變的過程中，為了彌補弦樂的次中音聲部，就創(chuàng)制了中胡。中胡在民族管弦樂隊中的作用與中提琴在西洋管弦樂隊中的作用比較相似。

首先，也是最主要的。中胡在樂曲的和聲結構上作為中聲部而存在，通常演奏和弦的三音。在我們開始接觸西洋管弦樂隊之后，才對縱向的和聲有所認識，但我們的民族拉弦樂器里沒有中音樂器和低音樂器，中胡就彌補了這一缺陷，填充了中聲部，中胡像一座橋一樣把高聲部和低聲部之間有機的聯(lián)系起來，使得弦樂組結構完整，并且聽起來豐滿。比如在《彩云追月》（羅偉倫編曲）里從第3小節(jié)到第20小節(jié)，速度是80，是竹笛的主旋律，中胡是緩慢的長線條中聲部，需要弱奏，非常溫和，使和弦豐滿，并很好的突出了竹笛的主旋律；在《京調(diào)》（顧冠仁1980年版本）中，第2小節(jié)到第38小節(jié)，速度為124，竹笛吹奏出清脆的主旋律，中胡是短促的八分音符，堅實而有力，中胡在中聲部奏出該樂曲的內(nèi)部節(jié)奏；在揚琴協(xié)奏曲《竹林涌翠》的一開始，樂隊的引子，中胡很弱的顫弓，并持續(xù)很長時間，為揚琴的出現(xiàn)做好鋪墊。

其次，是中胡作為演奏主旋律的聲部。（1）在樂隊與某個樂器的協(xié)奏曲中，中胡可以擔任樂隊演奏引子時的獨奏，中胡溫柔而抒情的音色，會給整首曲子一個相當好的開頭，對塑造曲子的整體氣氛有很重要作用。比如，在竹笛與樂隊《牧民新歌》（簡廣易曲）的開頭中，就是中胡在其他樂器鋪好背景下，慢慢的奏出旋律，給人一種溫柔和親切的感覺，為引出竹笛獨奏做了很好的鋪墊。（2）在樂隊齊奏的時候演奏旋律。當整個樂隊在齊奏的時候，是整首樂曲的高潮處，是情緒最為激動的時候，此時高聲部樂器在進行主旋律的同時中胡也在第八度演奏主旋律，使得旋律聲部影響寬廣，厚度增加。中胡那渾厚、扎實的音色會表現(xiàn)出來，使得旋律雄壯、宏偉。在音響效果上更加飽滿。比如 在《鮮花舞》（朱曉谷曲） 中，在曲子最后，推向高潮后，全樂隊都在齊奏，此時中胡也是主旋律，中胡的加入使得整個樂隊的音響更加渾厚，使個聲部更加融合；在《云裳訴》（周煜國曲）中，當古箏的華彩段結束的時候，整個樂隊奏出激情奔放的旋律，同時，中胡也加入其中有力的奏出主旋律，著使得旋律有磅礴的氣勢，富于更多的激情；在《彩云追月》中，第31小節(jié)到第40小節(jié)，是弦樂的旋律，中胡比高胡第一個八度，溫暖的音色使旋律更加優(yōu)美，更加厚實，耐人尋味。

然后，是同組樂器的色彩對比。這是由同組樂器用不同的音區(qū)而產(chǎn)生的音色對比。這中對比豐富了音樂的色彩，雖然是弦樂在一直演奏近乎相似旋律，但是不會覺得煩。反而因為音色的變化、色彩的對比旋律顯得更加耐人尋味。比如在《瑤族舞曲》（彭修文編曲）中，從第9小節(jié)到24小節(jié)是高胡的旋律，相當溫暖、明亮，然后從25小節(jié)到33小節(jié)是中胡和二胡的旋律，一下變的深沉、有力。這樣的變化得益于中胡那厚重的音色。

再次，中胡作為副旋律。在這種情況下，中胡是作為陪襯而出現(xiàn)的。中胡所演奏的副旋律在主旋律上下回旋游走，來烘托出主旋律，使得旋律更加優(yōu)美。在《京調(diào)》中從42小節(jié)到74小節(jié)，中胡是作為副旋律聲部，中胡比較暗的音色，圍繞著主旋律上下起伏，達到了突出主旋律的目的；在《云裳訴》的主題段，古箏深情的奏出主題，中胡在古箏的句子間歇與長音里，很弱的奏出副旋律，它溫和的音色能夠更好輔助古箏完成主題。

最后，中胡作為臨時的低音。如果有一處和弦是mi、so、do，但是此處沒有低音樂器，只需要二胡和中胡來完成。在這種情況下，為了配器的力度音色平衡，把so和do兩個上聲部讓二胡演奏，下聲部分配給中胡，這樣奏出的音響就能融合。此時，就是中胡臨時充當?shù)鸵舻那闆r。同時這也是中胡在樂隊實際應用中極其常用的手段。

綜上所述，可見中胡在樂隊中的作用可謂是相當豐富。即便如此，中胡在長期以來并不被重視，或者說，在管弦樂隊里默默無聞。一方面，作曲家考慮到中胡音量、音域、演奏法等因素沒有很好地發(fā)展中間聲部，而滿足于此聲部的很有限的表達。這是因為作曲家把注意力集中到在樂隊中較明顯的聲部中的一些高頻樂器，如高胡、嗩吶、柳琴等。另一方面，中胡沒有系統(tǒng)化的訓練教材和方法。很多時候，樂隊中的中胡演奏者往往都是二胡聲部多余的人員，重視程度不是很高。這樣長期以來就形成了一個惡性循環(huán)，中胡的發(fā)展也因此顯得緩慢，甚至滯后。

對中胡這樣的輕視不是某一個人或者幾個人的偏見造成的，而是在長期的藝術實踐過程中，逐漸形成的一種觀點和態(tài)度。歸根到底，是因為我們自身對中胡的定位不準確，是從作曲家、指揮家到演奏員，我們每個人思想里對中胡的定位。我們只是傳統(tǒng)的認為中胡只能是中聲部，為了彌補高聲部和低音之間產(chǎn)生的空擋，使民族管弦樂隊中和聲完整。當然，這是中胡的一個重要作用，這一點也不可否認。但是，也不能讓中胡在樂隊中的表達僅限于這一點。中胡強大的民族管弦樂性能，標志著它不應該被忽視。

對中胡地位的重新認識，真正正確的定位中胡，讓它所在的中聲部不再碌碌無為，要讓中聲部對樂隊有更多的貢獻，要讓中胡在民族管弦樂隊中更有作為。若要想民族管弦樂在世界有更廣闊的天地，這是一條可行之路。

參考文獻

［1］胡登跳.民族管弦樂法［M］.上海文藝出版社，1982.

［2］李民雄.民族管弦樂總譜寫法［M］.上海文藝出版社，1979.

［3］［蘇］德?羅加爾-列維茨基，楊民望.管弦樂隊講話［M］.人民音樂出版社，1980.

作者簡介：管民（1982—），男，漢族，甘肅蘭州人，碩士，西北民族大學，講師，研究方向：二胡演奏、民族樂團指揮、民族器樂發(fā)展史。