呂 欣

（哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000）

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論貝多芬創(chuàng)作中新的“音樂語(yǔ)言”

呂 欣

（哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000）

【摘要】貝多芬的音樂具有獨(dú)創(chuàng)性，音樂中融入不同的音樂表現(xiàn)形式，包括鋼琴樂器的開發(fā)，音樂表現(xiàn)語(yǔ)言的開發(fā)，以及音樂形式與音樂構(gòu)成的開發(fā)。

【關(guān)鍵詞】音樂表現(xiàn)語(yǔ)言；音樂形式構(gòu)成；音樂構(gòu)成法

貝多芬創(chuàng)作了前所未有的音樂，這是因貝多芬的音樂觀形成的。首先，貝多芬是一位鋼琴家，他在鋼琴音樂上進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)，然后通過在鋼琴上的實(shí)驗(yàn)開始向其他音樂種類發(fā)展他的音樂觀念。獨(dú)創(chuàng)的鋼琴音樂，伴隨著貝多芬音樂的獨(dú)創(chuàng)性。由此我們就應(yīng)該明白，貝多芬音樂最初以鋼琴為中心的獨(dú)創(chuàng)性引發(fā)了其音樂之質(zhì)的變化。

貝多芬從波恩時(shí)期開始受尼菲的影響，重新改變了音樂的構(gòu)成要素。我們知道，音樂的第一要素有旋律（Melodik）、節(jié)奏（Rhythmik）、和聲（Harmonik）三項(xiàng)，但是貝多芬把強(qiáng)弱（Dynamik）、速度（Agogik）、音色（Kolorit）這三項(xiàng)作為音樂所必需的第二要素加入到了音樂的構(gòu)成因素之中。特別是作為音樂構(gòu)成要素的細(xì)部：拍子記號(hào)、表情記號(hào)（包括強(qiáng)弱記號(hào)〉、速度記號(hào)等受到了重視和注意。當(dāng)然，音樂，特別是器樂音樂，表現(xiàn)形式是不可缺少的。貝多芬的音樂構(gòu)成法好在以器樂為中心的奏鳴曲構(gòu)成，其各樂章的構(gòu)成形式都值得我們認(rèn)真考察。另外，貝多芬的鋼琴曲形式里還有“性格的小品集”的構(gòu)成形式，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等也都值得研究。如果具體對(duì)其“主題”、“動(dòng)機(jī)”以及賦與音樂生命力的和聲法和對(duì)位法進(jìn)行細(xì)致研究的話，我們便會(huì)明白貝多芬是如何認(rèn)真徹底地研究他的新樂曲構(gòu)成法和音樂創(chuàng)作的。

當(dāng)時(shí)的樂長(zhǎng)和作曲家們不能很好地理解貝多芬音樂，對(duì)貝多芬人為的、不自然的音樂創(chuàng)作提出了批評(píng)。就是今天自認(rèn)為“貝多芬通”的人中間，也有人認(rèn)為貝多芬的音樂牽強(qiáng)、生搬硬套、不自然，其實(shí)這是很大的誤解。更有甚者，認(rèn)為貝多芬是一位不能像莫扎特、舒伯待那樣創(chuàng)作出如泉水流淌般音樂的音樂家，不是靈巧、聰明的音樂家。殊不知，貝多芬受到尼菲的恩惠，即興演奏非常好，試想一個(gè)音樂構(gòu)想不能像泉水一樣流淌的人，怎么能很好地即興演奏呢？貝多芬音樂初演時(shí)因其“音樂構(gòu)想過于豐富”而受到批評(píng)，其實(shí)貝多芬的音樂構(gòu)想不但如泉水般流淌而且超過泉水像江河般奔騰不息。前世的莫扎特與貝多芬的音樂觀有很大差別，莫扎特是創(chuàng)作演奏后就不再使用的創(chuàng)作主義者，而貝多芬音樂是“藝術(shù)”的思考，作品既可留傳后人又可以被后人理解。海頓和莫扎特分別創(chuàng)作了100多首和41首交響樂，目的是把這些曲子留給后世，但由于場(chǎng)所的限制，后人并沒有理解這些作品，而貝多芬的9首交響曲現(xiàn)在仍被人們反復(fù)演奏。

如果貝多芬的即興演奏全部用樂譜記錄下來的話，其數(shù)量相當(dāng)可觀。貝多芬是一個(gè)勤耕的人，我認(rèn)為他的很多即興演奏的音樂保留了下來，貝多芬不注重即興演奏的價(jià)值，他時(shí)常是將即興而發(fā)的音樂構(gòu)想擱置下來，經(jīng)過反復(fù)推敲形成扎扎實(shí)實(shí)的“藝術(shù)作品”之后才發(fā)表，所以音樂觀不同，價(jià)值觀也不同。說到這里，我們便能理解貝多芬最初在維也納作為鋼琴演奏家時(shí)為何能被承認(rèn)，而且同以往的演奏家不一樣，與莫扎特傳統(tǒng)的演奏也不一樣。是什么地方不同呢？是音樂觀不同，所以制作的音樂也不一樣。貝多芬的音樂激昂，有力量，充滿迫力。為了表現(xiàn)這種音樂，首先必須改良樂器，其次，要實(shí)現(xiàn)這一理想，必須開發(fā)更多的音樂表現(xiàn)手段。若對(duì)之，一歸結(jié)，主要體現(xiàn)在如下三個(gè)方面：

第一，鋼琴樂器的開發(fā)，

貝多芬對(duì)當(dāng)時(shí)鋼琴意欲改進(jìn)開發(fā)之處主要有四個(gè)方面：

一，擴(kuò)大音域；

由表4可知，1～21日齡，負(fù)對(duì)照組試驗(yàn)雞的心臟重量最低，復(fù)合酶B組最高，復(fù)合酶B組比正對(duì)照組和負(fù)對(duì)照組分別提高了13.02%、24.03%，差異顯著（P＜0.05），復(fù)合酶A組比負(fù)對(duì)照組提高了22.73%，差異顯著（P＜0.05）；其他各組之間差異不顯著（P＞0.05）。各組間的肝臟、脾臟和腺胃重量差異均不顯著（P＞0.05）。復(fù)合酶B組試驗(yàn)雞的胰腺重量與正對(duì)照組差異顯著（P＜0.05）；其它各組之間差異不顯著（P＞0.05）。復(fù)合酶A組試驗(yàn)雞肌胃重量比正對(duì)照組和負(fù)對(duì)照組分別提高了13.88%、18.52%，差異顯著（P＜0.05）；其它各組之間差異不顯著（P＞0.05）。

二，增強(qiáng)和擴(kuò)大強(qiáng)弱音的可塑性；

三，踏板功能的開發(fā)；

四，連音、歌唱式演奏技術(shù)的運(yùn)用。

總之，貝多芬的要求用一句話概括起來即是：“盡可能地?cái)U(kuò)大鋼琴的表現(xiàn)力。”也就是說，貝多芬超越了鋼琴已有的表現(xiàn)范圍，追求更新的音響世界和獨(dú)具特色的音樂。

第二，音樂表現(xiàn)語(yǔ)言的開發(fā)，

一，指、腕的技術(shù)與技巧

（一），五指的獨(dú)立性和速度要求；

（二），手指演奏范圍的擴(kuò)大和跳躍；

（三），和聲和多聲部演奏；

（四），大拇指的移動(dòng)；

（五），手腕的緊張、松弛、轉(zhuǎn)動(dòng)和扭轉(zhuǎn)。

二，轉(zhuǎn)調(diào)—新鮮的音樂慼受

當(dāng)時(shí)的批評(píng)家們批評(píng)貝多芬音樂有“奇怪的轉(zhuǎn)調(diào)”或“不自然的轉(zhuǎn)調(diào)”，而貝多芬自己則喜歡更多地使用三度和二度關(guān)系上的轉(zhuǎn)調(diào)。這種轉(zhuǎn)調(diào)在理論上說明并不難，但是貝多芬的轉(zhuǎn)調(diào)并不是從理論上思考出來的。筆者認(rèn)為，這是貝多芬將其得意的即興演奏感覺引入到其音樂創(chuàng)作的結(jié)杲。這種“奇怪”的轉(zhuǎn)調(diào)方式受到貝多芬以后的作曲家們的喜愛以致學(xué)習(xí)和使用，這意味著貝多芬充當(dāng)了作曲家的先驅(qū)。

第三，音樂形式與音樂構(gòu)成的開發(fā)

一，關(guān)于奏鳴曲和奏鳴曲形式的構(gòu)成

貝多芬初期的鋼琴奏鳴曲和弦樂四重奏與其交響樂一樣，由四個(gè)樂章構(gòu)成，這引起了人們的注目。但在此之后，貝多芬將樂章縮小了，一般只用三個(gè)樂章或兩個(gè)樂章構(gòu)成奏鳴曲，有時(shí)他也創(chuàng)作擴(kuò)大到六個(gè)七個(gè)或更多樂章構(gòu)成的音樂。貝多芬對(duì)奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)所做的另一創(chuàng)新是，將第三樂章的小步舞曲轉(zhuǎn)換成了詼諧曲。

二，其他結(jié)構(gòu)形式上的開發(fā)

除奏鳴曲式結(jié)構(gòu)之外，貝多芬對(duì)變奏曲的結(jié)構(gòu)研究也很引人注目。貝多芬把以前單純的“裝飾變奏”開發(fā)為新的“性格變奏”這里要特別說明的是，不僅是“變奏曲”，在奏鳴曲等樂章的變奏手法中，貝多芬也將其獨(dú)創(chuàng)的音樂性運(yùn)用其中，除變奏曲以外，筆者還要說明的是貝多芬創(chuàng)作的“性格小品”，對(duì)浪漫派的作曲家，特別是門德爾松、舒曼等有很大的影響。

還有，貝多芬那些被人們認(rèn)為不起眼的“歌曲”作品，實(shí)際上也充當(dāng)了先驅(qū)者的角色。像舒伯特和舒曼等在歌曲黃金時(shí)代出現(xiàn)的代表作家們的“組歌曲”形式，就是從貝多芬的歌曲創(chuàng)作中受到啟發(fā)而創(chuàng)作的。

綜上所述，貝多芬在音樂形式與音樂結(jié)構(gòu)方面的開發(fā)與研究所形成的獨(dú)創(chuàng)性，受到了人們的尊敬和崇拜，對(duì)后世產(chǎn)生了很大的影響。