□ 郝帥斌

情感、隱喻與周圍世界：陶淵明的詩意“結(jié)廬”

□ 郝帥斌

劉小楓先生認(rèn)為，中國的浪漫主義于魏晉時期形成氣候。從思想淵源上講，魏晉浪漫精神上法莊子，下取玄學(xué)。從社會根源來說，混亂頹喪的社會生活致使人們超形質(zhì)而重精神，棄經(jīng)世而倡逍遙，離塵世而取內(nèi)心，求玄遠和絕對，棄資生之相對。（劉小楓：《詩化哲學(xué)》，山東文藝出版社，1986 年版）我們進一步說，陶淵明是這種浪漫主義的極致。他的浪漫滲透到生活的一衣一飯，一山一水，一窗一隅，依憑他感知世界的卓越能力，在意志、理性、思辨、邏輯推演所不能抵達的地方，在權(quán)力、命名和秩序所不能管理的世界——死亡、沉迷、夢幻、情欲、傷感、迷惘和靈魂的領(lǐng)域——憑借性靈、情感、想象力和審美這些新工具去捕獲世界，建立起世界的法則。

從這些新工具出發(fā)，平淡無奇的日常事物有了不同尋常的意義，有如籠罩著一層柔情、靈性而充滿韻味的詩意光環(huán)。大道以詩的方式展現(xiàn)出來，詩被提升到本體論的高度。從“林—鳥”到“人—廬”，陶淵明“結(jié)廬”在人境，完成了他詩意棲居的神奇飛躍：人不再以筑居者身份存在，而是以一種荷爾德林式的棲居者身份吟哦于大地之上。林、鳥和人建立起一種與大道諧和統(tǒng)一的關(guān)系。“吾廬”，這充滿愛意的稱謂，作為陶淵明對自我和人生進行透徹思考和再三確認(rèn)后自覺選擇的象征物，使世俗世界的生存居所，具有了肉身歸宿地和心靈歸宿地雙重性質(zhì)。

以“吾廬”為中心而展開的是一個被詩化的周圍世界。在“斯晨斯夕，言息其廬” （《時運·其三》）的詩句里，我們看到“廬”被置身于魏晉人一向敏感的變動不居的時間之中。這讓我們看到陶淵明的野心：超越有限和無限的對立，克服筑居本身所代表的勞作、種植、繁育、奔忙、休息和生老病死，將人直面自然，汲取大道所賜予的神性力量。

和17世紀(jì)的帕斯卡爾、18世紀(jì)的盧梭一樣，公元4世紀(jì)的陶淵明也發(fā)現(xiàn)了愛的意義。當(dāng)沉重的肉身淪陷在生存的困厄之中，只有愛才是唯一的安身立命的根據(jù)?！氨婙B欣以托，吾亦愛吾廬”（《讀山海經(jīng)·其一》），“豈無他好？樂是幽居”（《答龐參軍·其一》）。在圍繞“吾廬”而吟哦的日常世界中，陶淵明的詩意關(guān)照幾乎無處不在。“靄靄堂前林”（《和郭主簿其一》）,“幽蘭生前庭”（《飲酒十七》），“榮榮窗下蘭”（《擬古其一》），“榆柳蔭后檐”（《歸田園居》其一），“始雷發(fā)東隅”（《擬古其三》），“流目視西園”（《和胡西曹示顧賊曹》），“凄厲歲云暮，擁褐曝前軒。南圃無遺秀，枯條盈北園?！保ā对佖毷俊罚?……更有北牖、南疇、東籬、南村、南山、東郊、東林、東崖、西山、西阿等等命名，讓這些司空見慣的日常方位、建筑構(gòu)成，都為性情所染，顯得溫柔親切，富有愛的味道。就連他的竹籬，都不再是一種隔離或禁閉，而是一種美的曲折。這種對空間的詩意描繪，也使得空間消融在大自然的呼吸之中，從而解除了它對我們?nèi)梭w的圍困，構(gòu)建起一個充滿原始生命力的周圍世界。

作為人居建筑的必備——窗，在陶淵明這里尤其富有深意。窗本來就是天的投影地，風(fēng)的游戲場所，窗里是一個內(nèi)向而有限的空間，然而又并非封閉，與無限的外在世界有所溝通，與同樣無限的內(nèi)在世界同在。陶淵明把窗子與人的關(guān)系結(jié)合得更加緊密，其北窗、南窗和東軒所呈現(xiàn)的意義又各不相同。在陶詩中，北窗是快樂休憩之所，是勞動之后感觸涼風(fēng)的暢快之地，它隱蔽、私人而且快意。南窗則屬于文人的寄傲之地，從南進行的一切活動多是正面、應(yīng)俗、敞亮的，其內(nèi)容則與理想、志向等基于士人身份而愿意公開展示的部分有關(guān)。錢鐘書說，“門”許我們追求，表示欲望；“窗”許我們占領(lǐng)，表示享受（錢鐘書：《人獸鬼·寫在人生邊上》，1991 年）?！耙滥洗岸陌?，審容膝而自安”，正是這樣一種充滿士人神韻的占有。

同樣，新與夕（暮），這對規(guī)范時間的普通詞匯，到了陶詩之中，成就一種炫目的輝煌?！靶隆笔翘諟Y明應(yīng)對時間中的沉重肉身，使之變得輕靈活潑的重要方式。諸如新苗、新詩、新酒、新疇、新月、新節(jié)、新制、新來燕、新秋夕、發(fā)新謠等詞匯，都暗含更新、克服、凈化、擺脫、提升、超越等非凡意義。孜孜于“新”的人總要付出“舊”所賜予的代價。與時光中的美好、溫情、順心、快意相比，往日的痼疾、習(xí)慣、情愫、失意都不是那么容易脫去，我們的生活常常因此而隱忍承受。這使得“新”籠罩著初生的美和希冀，就像是黑暗中所冥想的世界的早晨那樣，歡喜和光明。

“夕”則是對早晨的回應(yīng)。它在陶詩中常常與山氣、歸鳥、山林等意象相聯(lián)系。“夕”是時間中的光的自現(xiàn)，卻又絕不僅僅是太陽發(fā)出的一片簡單的光芒。正如程抱一先生所說的那樣，這種光芒可以使受它照亮的事物分外燦爛，天更藍，樹更綠，花朵更絢麗，墻上更金光燦燦，面容更容光煥發(fā)。夕陽依著山峰，周圍是與之相銜接的次山丘、植被、山巖和遠方空中冉冉飛升、旋轉(zhuǎn)的小鳥。它們都披著落日的余暉，在黑夜即將吞噬這天最后光陰的時刻，改換了容顏（程抱一：《美的五次沉思》，人民文學(xué)出版社，2012年版）。對于宇宙來說，這是一次不期而遇的相會，生命的目光捕捉了這永不重現(xiàn)的瞬間，而詩，凝固、傳遞了這一切。雖然傳遞的過程免不了損失，但更有增益。這增益，便是早晨所無法企及的生命終結(jié)時的虛空與飽滿。

在超越有限與無限的過程中，陶淵明最為后人所稱道的還是那句足以展現(xiàn)陶詩精華的“采菊東籬下，悠然見南山”。陶淵明的后世知己和發(fā)現(xiàn)者蘇軾曾說：“因采菊而見山，境與意會，此句最為妙處”；又說一個“見”字有真意，“近歲俗人皆作望，神其索然”（孔凡禮點?！短K軾文集》，中華書局，1983年版）。

在蘇軾評說的基礎(chǔ)上，程抱一先生對此句中的自然之美做了進一步闡釋（程抱一：《美的五次沉思》，人民文學(xué)出版社，2012 年版）。他認(rèn)為，中國的宇宙觀建立在元氣的基礎(chǔ)上。美被元氣激活，是一種在場或顯現(xiàn)，遵循著隱現(xiàn)的原則。而山則是大自然的一種奇跡，是山讓我們的世界沒有變得像木板那么平坦和單調(diào)。山嶺把生命提升到高處，大地之氣和天上之氣，可以在那里更好地交換。當(dāng)云霧緩緩散開，山完全展現(xiàn)出它的美來，這美便是“天地大美”的自我顯現(xiàn)。詩人在采菊的一刻，看到南山的行為正好與南山自身的顯現(xiàn)形成一種令人欣喜的巧合。就如同人與自然在這時進行了一次不期而遇的對話，大自然在這一刻向它的知己傾訴了它最恒定的愿望，最不可言說的秘密。這是實的風(fēng)景，同時也是人內(nèi)心的風(fēng)景。更重要的是，這樣的風(fēng)景，它永不再現(xiàn)，絕不重復(fù)，它成為人的生命中的唯一，也是瞬間的永恒。

東籬下欣然自開的“菊花”，進一步強化了這種永恒的主題。其實關(guān)于陶淵明和菊花的關(guān)系，已是個古老的話題了。這里需要補充的是，陶淵明采菊嗅花的經(jīng)典形象，讓我們聯(lián)想起晉人為漢語言貢獻的一個高頻成語：流芳百世。在劉義慶的名作《世說新語》中，戎馬倥傯的大將軍桓溫躺在床上發(fā)表了一番獨特的議論，他說人生在世，豈能寂寞無聞，如果不能流芳百世，那就還不如遺臭萬年。

流芳百世源自芳香存留不息的靈感，旨在把軀體和心靈相連的芳香變?yōu)殪`魂本身的符號。倏忽而逝的植物通過芳香而得以無盡地存在，生命苦短的人則因美德而為后人所記憶。芳香能夠在懂得它的人或嗅吻它的人心里激發(fā)出一種不可言喻的心醉神迷，并以某種更凌空、更濃縮、更持久的東西存在于接受者的記憶之中。一剎那間，我們不禁為“道”成萬物而深深地驚喜與感激。

于是我們懂得芳香不再是菊花的附屬品，而一躍成為它的本質(zhì)。它使生命能夠與始終孜孜于不可見的“道”延續(xù)相合。在這里，“道”之所以超越生死，不是經(jīng)歷了一個天堂，不在于永遠地保持生命的恒在，而是要求生命像花朵那樣，將它所負有的全部生命能量發(fā)動起來。此愿一旦達成，便是最高的圓滿。芳香盡泄，元氣淋漓，正如清人蒲松齡寫陶生，“原是一段菊花的精魂化成”（張式銘點?！读凝S志異》，岳麓書社，1988 年版）。直到今天我們還將菊花和重陽意象疊加，意在長生久視。

與上面我們所熟悉的隱喻相比，在這個詩人“結(jié)廬”的詩意世界里，還有一個并不常為人提起的意象值得注意，即陶淵明的舟船意象。“船”在中國南方的家居生活中，幾乎是必備之具。但在陶詩里，它是“吾廬”的延伸，極大地擴張了周圍世界，為枯燥單一的隱逸生活帶來了豐富的情感和多重的意味。

在《歸去來兮辭》中，“船”的意象是欣悅和寧和，也是救贖，通往靈魂的安頓地——家園之甬道；在《庚子歲五月中從都還阻風(fēng)于規(guī)林二首》中，“船”又是痛苦的根由， “江湖風(fēng)波惡，客愁焉有極”，“船”成了人在動蕩不安的命運中無法主宰自我而任由其淹留、顛簸、困厄的象征（這種命運觀更多地指向中國士大夫的仕途人生），沾染著悲傷的色彩，不僅與家園相隔相悖，更是孤獨、疲倦和思念的情感寄托所在。此外，陶淵明還把船和月結(jié)合，開啟了中國乃至日本的月船意象，啟發(fā)了后來者“滿船空載月明歸”的純粹、坦蕩、無喜無悲，空空又滿滿的禪意人生。

在《桃花源記》中，“船”最終將有限的周圍世界引向充滿無限的彼岸境界。

“桃花源”是我們所要討論的最后的也是終極的隱喻。在所有魏晉人創(chuàng)造的彼岸世界中，“桃花源”可以說最具現(xiàn)實色彩，影響也最大。這是一個儒道交纏的天地：在這里隱喻長生不老的“桃子”開始于周公開辟的黃金時代，此后短暫而分崩離析的秦帝國可以不計，漢魏卻也不為人所知，雞犬相聞的農(nóng)耕生活仿佛回到老子的《道德經(jīng)》時代?！按嬖凇庇诖艘烟鰰r間之外，或者更確切地說，被人類用來規(guī)限自身的時間失去了意義。這里只有絕對自由的天空，堅實、母性的大地，一切人世間的生老病死都在歡暢地勞作中隱匿。個人主義在這里終結(jié)，沒有知識和記憶所帶來的痛苦，沒有一個你熟稔的歷史人物生活在你周圍，所有人都陌生且同一，沒有個性而且忘我。于是萬物靜默，怡然自得。這幾乎已是烏托邦的預(yù)顯現(xiàn)，憑借“船”而抵達，深感其堅實的存在，又因“船”而恍然如夢，以為它已經(jīng)失落，為人所遺棄，就如同一個令人惆悵的歷史夢境或狂想。這里呈現(xiàn)的是一個“尋覓—狂喜—再尋覓而迷失”的主題?？梢哉f，桃花源代表一個抽象的最終存在，也代表著尋覓的過程，是一個關(guān)于尋覓的命題。

陶淵明最后“結(jié)廬”于這命題之中，并永居于此。

（作者：北京市北京廣播電影電視研究中心， 郵編100075）