王 輝 斌

(湖北文理學院 文學院，湖北 襄陽 441053)

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于亦北亦南中更重南曲

——王驥德《曲律》之“南戲論”

王 輝 斌

(湖北文理學院 文學院，湖北 襄陽 441053)

王驥德《曲律》雖然是北曲與南曲并論，但因其重點在南曲(戲)，而成為明代繼徐渭《南詞敘錄》之后的又一部“南戲論”著作。《曲律》之于南戲的論述，主要表現(xiàn)在四個方面：一是著眼于音樂的角度，將南戲的起源與上古時期的“南音”結合考察；二是主張“本色與文采”兼用，“法與詞兩擅其極”；三是對南戲格律學的建立；四是重視南戲創(chuàng)作與舞臺表演。王驥德的這些南戲認識及其所獲，對當時的南戲創(chuàng)作與其后的戲曲學研究，均產生了不可低估的影響。

徐渭；《曲律》；格律學；南戲論

在《南詞敘錄》的作者徐渭死去的第八個年頭，即明神宗萬歷三十八年(公元1610)，徐渭的弟子王驥德在友人的催促下，前后用了不到一年的時間，也完成了一部戲曲理論著作*《曲律》卷首附有二序，一為馮夢龍《敘》，一為王驥德《曲律自序》，前者的落款時間為“天啟乙丑春二月既望”，表明其作年為公元1625年，后者則署為“萬歷庚戌冬長至后四日”，表明其作年為公元1610年，二者相隔15年。以馮序之“而伯良《曲律》一書，近鐫于毛允遂氏”云云，勘之王序落款的時間，可知王序本為《曲律》的初刻本，馮序本則為《曲律》的再刻本，或者為翻刻、翻印本 。對此，呂天成《曲品自序》中的“今年春，與吾友方諸生劇談詞學，窮工極變，予興復不淺，遂趣生撰《曲律》。既成，功令條教，臚列具備，真可謂起八代之衰，厥功偉矣”一段文字，又可為之佐證，因為其中的“今年”，勘之呂序“萬歷庚戌嘉平望日”的落款，知為公元1610年。呂序既與王序作于同一年，而呂序于其中又有“遂趣生撰《曲律》，既成”云云，則《曲律》之成書在萬歷三十八年(庚戌)，也就甚為清楚(按，“遂趣生撰”的“趣”，古通“促”，“遂趣生撰”即“遂催促徐渭撰”之意，而其“既成”又在“今年”，合勘之，知徐渭撰著《曲律》的時間實際上不足一年)。又，據《中國古典戲曲論著集成》本《曲律》之《曲律提要》可知，《曲律》現(xiàn)所存見之最早刻本為天啟四年本，其較之馮夢龍所序本(天啟五年本)而言，無疑是屬于另一種刻本的。如此，則知《曲律》的初刻本問世后，坊間是多所翻刻與重印的，這種情況的存在，對于提高《曲律》的社會知名度，顯然是極為有利的。，這就是被時人稱之為“法尤密，論尤苛”[1]第四集，37、“厥功偉矣”[1]第六集，207的《曲律》?！肚伞贩菜木硭氖?jié)，所涉門類詳備，論析精辟，組織嚴密，而又自成體系，是公認的明代戲曲論著的代表作。此書雖然是北曲與南曲兼論，但因王驥德受乃師《南詞敘錄》及當時有關南曲著作的影響，使得其所論重點乃為南曲，而且，其所論之南曲又主要表現(xiàn)在“南散套”與“今之戲文”方面?！澳仙⑻住庇钟小澳咸住薄澳锨讛怠敝Q，一般只用同一宮調所屬的曲牌，在這方面與“今之戲文”密切相關；“今之戲文”又名“南曲戲文”，其實就是徐渭在《南詞敘錄》中所稱之“南戲”。所以，《曲律》所論之南曲，實際上是與南戲甚為關聯(lián)的，因之，稱《曲律》為繼《南詞敘錄》之后的又一部“南戲論”著作，也就甚為符合明代戲曲論著之發(fā)展實況*《曲律》將南曲(戲)列為論述之重點者，其“總論南北曲第二”之文末自注已有所載：“北曲，《中原音韻》論最詳備。此后多論南曲。”又“論名調第三”于“視古樂府，不知更幾滄桑矣”下有注云：“以下專論南曲?！狈泊?，均為《曲律》中視“南戲論”為重點之證。而據《曲律》全書可知，王驥德在撰寫是書之前與之時，還曾參考過蔣維忠《南九宮十三調詞譜》、沈璟《南詞韻選》等有關南曲的著作。。此則表明，王驥德的戲曲認識觀，特別是對于南戲的關注與重視，與徐謂乃是甚為一致的*關于徐渭的戲曲認識觀，以及對南戲的傾力關注，具體參見拙作《南戲“論著”的第一人——論徐渭〈南詞敘錄〉》一文,載《四川文理學院學報》2014年4期。又，在徐渭《南詞敘錄》之前，對南戲批評予以涉及者，雖首推何良俊《曲論》一書(主要為《琵琶記》等“九種戲文”，且甚簡)，但其之所論因主要為北曲，故與《南詞敘錄》《曲律》之“南戲論”不屬一個系列。關于何良俊《曲論》及其所獲，具體參見拙作《論何良俊的戲曲學理論——以其〈曲論〉為研究中心》一文，載《閱江學刊》2013年3期，第142—148頁。。

王驥德一生著述甚豐，除詩文集《方諸館集》外，另有散曲《方諸館樂府》二卷，傳奇《題紅記》，雜劇《倩女離魂》等五種，在戲曲論著方面，則有《南詞正韻》《曲律》《古雜劇》(選編)等，并校注《西廂記》《琵琶記》二種。其中，最為時人與后人所稱道的，即為《曲律》四卷?！肚伞匪P涉的戲曲學內容，概而言之，主要表現(xiàn)在四個方面，即：源流論、作法論、藝術論、表演論。而其中之所論所析，又以南戲為多，因之，本文旨在著眼于“南戲論”的角度，對《曲律》中有關南戲的種種論述，作一具體透視。

一、關于南戲起源的認識

大凡論及南戲者，首先所要做的工作，就是對之起源進行討論，這在徐渭《南詞敘錄》是如此，于王驥德《曲律》也是這樣，二者所不同者，是徐著專論“南戲史”，而王驥德于《曲律》中則是北曲與南曲(戲)兼為。徐渭《南詞敘錄》認為：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之，故劉后村有‘死后是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎’之句?；蛟疲盒烷g已濫觴，其盛行則自南渡，號曰‘永嘉雜劇’?！盵1]第三集，239其中所言“宋光宗朝”，為宋光宗趙惇紹熙年間(1190—1194)，也即南宋初、中期之際，這與“或云”之“盛行則自南渡”基本一致?！赌显~敘錄》中的這一“南戲起源說”，曾為王國維《宋元戲曲史》所接受，認為“南戲之淵源于宋，殆無可疑”[2]109。

王驥德《曲律》之于南戲起源的認識，所藉以切入的角度，與徐渭《南詞敘錄》大相區(qū)別，即徐渭論南戲的起源，依據的是南戲的劇本實例，如《趙貞女》《王魁》等，而王驥德則主要是以生成史為著眼點，將其上溯到先秦時期的“曲”與“樂”，然后再從上古而下溯至金、元、明諸朝，并由此及彼地對北曲與南曲的發(fā)生、發(fā)展進行了逐一梳理。所以，王驥德在“論曲源第一”中認為：

曲，樂之支也。自《康衢》《擊壤》《黃澤》《白云》以降，于是《越人》《易水》《大風》《瓠子》之歌繼作，聲漸靡矣。……金章宗時，漸更為北詞，如世所傳董解元《西廂記》者，其聲猶未純也。入元而益漫衍其制，櫛調比聲，北曲遂擅勝一代，顧未免滯于弦索，且多雜胡語，其聲近噍以殺，南人不習也。迨季世入我明，又變而為南曲，婉麗嫵媚，一唱三嘆，于是美善兼至，極聲調之致。始猶南北劃地相角，邇年以來，燕、趙之歌童舞女，咸棄其捍撥，盡效南聲，而北詞幾廢。[1]第四集，55-56

在這段文字中，王驥德指出，北曲“漸更”于金章宗時期(公元1190—1208年)，“迨季世入我明，又變而為南曲”，且“邇年以來，燕、趙之歌童舞女，咸棄其捍撥，盡效南聲，而北詞幾廢”。因為南曲的繁榮興旺，而致使“北詞幾廢”，則南曲在“我明”的發(fā)展勢頭之迅猛，已不言而喻。

在“總論南北曲第二”中，王驥德又就南曲之起源進行了再討論，并依序引錄了胡鴻臚《侍珍珠船》、左克明《古樂府》、吳萊《樂府類編》、王世貞《曲藻》等之所載，以作為其立論的依據。如引錄胡鴻臚《侍珍珠船》所引劉勰《文心雕龍》后認為：

曲之有南北，非始今日也。關西胡鴻臚《侍珍珠船》引劉勰《文心雕龍》，謂：涂山歌于“侯人”，始為南音；《有娀》謠于“飛燕”，始為北聲。及夏甲為東，盤庚為西。古四方皆有音，而今歌曲但統(tǒng)為南北。如《擊壤》《康衢》《卿云》《南風》，《詩》之二《南》，漢之樂府，下逮關、鄭、白、馬之撰，皆北音也；《孺子》《接輿》《越人》《紫玉》、吳歈、楚艷，以及今之戲文，皆南音也。[1]第四集，56

這實際上是曲、戲并論，只不過是曲先戲后而已。首先，王驥德以“曲之有南北，非始今日也”10字進行“總論”，意在表明南曲的歷史久遠、淵源悠長，并就所引劉勰《文心雕龍·樂府》之所言為據，對南曲的“淵源史”進行了簡略觀照，認為“古四方皆有音，而今歌曲但統(tǒng)為南北”。之后，則以排列之法對北曲與南曲進行了“二元”歸類，認為“今之戲文”與古之“《孺子》《接輿》《越人》《紫玉》”等，乃皆為“南音”之屬；而“《詩》之二《南》，漢之樂府，下逮關、鄭、白、馬之撰”等，則皆為“北音”。這一“南”一“北”，雖然壁壘森嚴，陣線分明，但在王驥德看來，其無論是北曲抑或南曲，甚至是“今之戲文”，都是與上古時期的“四方皆有音”密切相關的。

綜合上述，可知王驥德之于《曲律》中對南曲(戲)起源的認識，主要表現(xiàn)在四個方面：一是將北曲與南曲的起源進行了比觀，認為其皆具有歷史悠久之特點；二是在具體的論述中，乃是由曲而戲，進而曲、戲并論；三是指出盛行于“我明”的“今之戲文”也即南戲，亦為“南音”之屬，其與上古時期的《越人》《紫玉》等在音樂方面屬于同一“樂源”；四是認為“南音”的起源雖然可上溯至夏、商時期，但其成為一種真正意義上的“今之戲文”，則是在“我明”之際。其中的第三、第四兩點，實際上是借助“南音”這一特殊的音樂支點，將南戲的起源推向了上古時期的夏、商之際，即認為南戲的肇始與發(fā)展，主要源自于上古時期的“南音”。王驥德在“總論第一”與“論曲源第二”中所勾勒的，實際上是南戲由《越人》等上古的“南音”至“我明”之“今之戲文”的一條音樂發(fā)展脈絡，其所反映的則是南戲之產生，主要是受先秦“南音”的影響而導致。

從戲曲發(fā)展史的角度言，王驥德之于《曲律》中對南戲起源的上述認識，較之徐渭《南詞敘錄》的“南戲起源說”雖然著眼點不同，但二者的內核卻是基本一致的?！赌显~敘錄》認為，“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之”云云，指的是南戲具體劇曲之始，而《曲律》認為“今之戲文”與上古時期的《孺子》《接輿》等相關聯(lián)者，主要是立足于“南音”發(fā)生、發(fā)展的角度，也即是就其音樂的淵源關系以論，所以，二者實際上并不矛盾。至若《曲律》認為“迨季世入我明，又變而為南曲”者，是指“今之戲文”在“我明”的繁榮發(fā)達之況，與《南戲敘錄》之記載更相契合。因為據其所載，朱明代蒙元未久，作為開國皇帝的朱元璋，即曾對高明的南戲之作《琵琶記》大加肯定，認為其“如山珍、海錯，富貴家不可無”*關于朱元璋對高明《琵琶記》的贊揚與肯定，具體參見拙作《朱權與〈太和正音譜〉——兼論〈瓊林雅韻〉及“南曲韻書”說》一文，載《貴州師范學院學報》2013年5期，第7—12頁。。朱元璋對《琵琶記》的這種贊揚，對于“今之戲文”在“我明”時期的發(fā)展，無疑是極具助益的。

二、對沈、湯之爭的評判

在王驥德生活的萬歷年間(1573—1619)，由于南戲在當時的興旺發(fā)達，而導致了戲曲批評的空前繁榮，使得各種不同觀點之爭論達到了白熱化的程度，其中影響最大、最具代表性的例子，就是著名的“沈、湯之爭”?！吧颉奔瓷颦Z，“湯”即湯顯祖，二人一為“吳江派”的領袖，一執(zhí)牛耳于“臨川派”，均于南戲創(chuàng)作的繁榮與其理論建設做出了重要貢獻。王驥德則以其深厚的戲曲學素養(yǎng)，擔當了這場論爭的評判者與理論總結者，而其之于南戲的種種認識，亦皆因此而得以凸顯。

“沈、湯之爭”是南戲發(fā)展史上的一件大事，雙方所爭論的核心，主要表現(xiàn)在“詞與法”“本色與文采”兩個方面，而“詞與法”又為其關鍵所在。所謂“詞與法”，又稱之為“辭與聲”“文與律”，其所指實際上就是戲曲作品中內容與藝術的關系問題，也即在一部戲曲作品中，究竟是以內容(思想)為第一還是以藝術(形式)為第一的問題。朱明時期對戲曲之“律”(“聲”“法”)予以高度重視者，何良俊堪稱第一人，其《曲論》在論及《拜月亭》等九種南戲時，曾如是寫道：“此九種，即所謂戲文，金、元之筆也，詞雖不能盡工，然皆入律，正以其聲之和也。夫暨謂之辭，寧聲葉而辭不工，無寧辭工而聲葉?！盵1]第四集，12何良俊在這里所強調的，是“律”(“聲”)而不是“辭”(“文”“詞”)，從審美的角度言，要求戲曲作品中的“辭”(“詞”)能“皆入律”者，顯然是一種對藝術精益求精的追求，但因其忽視了“辭”的重要性，而無法使之“文律并重”“辭法雙美”。所以，何良俊所提出的“寧聲葉而辭不工，毋寧辭工而聲葉”，實際上就是一種“藝術至上論”。而何良俊的這種“唯藝術論”的認識，即成為了“沈、湯之爭”的導火索。當時的情況是，沈璟對何良俊“寧聲葉而辭不工，毋寧辭工而聲葉”的認識進行了全盤接受，因而認為：“何元朗(良俊)，一言兒啟詞中寶藏。”(《詞隱先生論曲》其一)而湯顯祖針對沈璟的這種認識，則予以堅決反對，認為：“凡文以意趣神色為主。四者到時，或有麗詞俊語可用。爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字模聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣?！盵3]1337由是，“沈、湯之爭”即因此而始。對此，呂天成《曲品》乃略有所載：

此二公者，懶作一代之詩豪，竟成秋之詞匠，蓋震澤所涵秀而彭蠡所毓精者也?！獾?沈璟)嘗曰：“寧律協(xié)而詞不工，讀之不成句，而謳之始葉，是曲中之工巧?！狈畛?湯顯祖)聞之，曰：“彼惡知曲意哉！予意所至，不防拗折天下人嗓?！贝丝梢杂^兩賢之志趣矣。[1]第四集，213

沈璟認為，戲曲作品最重要的就是“律協(xié)”，其次才是“詞工”，如果因為“律協(xié)”而導致了“詞不工”，甚至是“讀之不成句”，那也沒什么值得可惜的。針對沈璟的這種“唯律論”認識，湯顯祖則毫不客氣地指出，其是沈璟“惡知曲意哉”的一種具體反映，因而認為，“予意所至，不防拗折天下人嗓”。 二人之所爭所論，既針鋒相對，又各不相讓，以至于在當時產生了很大的影響。王驥德則于《詞律》中對此進行了評價：

臨川之于吳江，故自冰炭。吳江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫鋒珠拙；臨川尚趣，直是橫行，組織之工，幾與天孫爭巧，而屈曲聱牙，多令歌者咋舌?！鵀榕R川改易《還魂》字句之不協(xié)者，呂吏部玉繩(呂天成之父)以致臨川，臨川不懌，復書吏部曰：“彼惡知曲意哉！余意所至，不防拗折天下人嗓子?！逼湟馊げ煌绱?。郁藍生(呂天成)謂臨江近狂，而吳江近狷，信然哉！[1]第四集，165

這一評價，主要是著眼于比較的角度而言。王驥德認為，沈璟嚴守戲曲的格律，本屬正確，但其卻忽視了劇本的內容；而湯顯祖雖然重視劇本的內容，但卻又忽視了戲曲的格律，即二者均有所偏頗。既言二人之所長，又揭二人之所短，評價頗為公正。

從總的方面講，王驥德對于沈璟與湯顯祖各自的文學才華，以及二人表現(xiàn)在戲曲創(chuàng)作與戲曲理論方面的成就，乃極為欽佩的，如認為沈璟“于曲學，法律甚精，泛瀾極博，斤斤返古，力障狂瀾，中興之功，良不可歿”；而于湯顯祖則謂其“可令前無作者，后鮮來哲，二百年來，一人而已” (《曲律·雜論》)。均敬重有加。但對于二人傳奇中所存在的種種問題，王驥德則于《曲律》中進行了既嚴肅而又一針見血的批評。如評沈璟云：

詞隱(沈璟)傳奇，要當以《紅蕖》稱首，其余諸作，出之頗易，未免庸率?！接诼曧?、宮調，言之甚毖，顧于己作，更韻、更調，每折而是，良多自恕，殆不可曉耳。[1]第四集，165

這一評價包含著兩方面的內容：一是對沈璟的戲曲創(chuàng)作進行了品鑒，指出其“傳奇”只有“《紅蕖》稱首”，其余則“未免庸率”，原因是“出之頗易”；一是就沈璟的戲曲理論與創(chuàng)作實踐的關系進行了批評，認為其一生于“聲韻、宮調”等雖然“言之甚毖”，但于己作之“更韻、更調”，卻“每折而是，良多自恕”，即認為其創(chuàng)作實踐與理論主張幾乎完全脫鉤。又如認為“湯奉常之曲，盡是案頭異書”，并說：

所作五傳，《紫蕭》《紫釵》第修藻艷，語多瑣屑，不成篇章；《還魂》妙處種種，奇麗動人，然無奈腐木敗草，時時纏繞筆端；至《南柯》《邯鄲》二記，則漸削蕪類，俛就矩度，布格既新，遣詞復俊……又視元人別一溪徑，技出天縱，匪由人造。使其約束和鸞，稍閑聲律，汰其剩字累語，規(guī)之全瑜，可令前無作者，后鮮來哲。[1]第四集，160

這是依湯顯祖戲曲作品的創(chuàng)作時間所進行的評價，認為其“五傳”雖具有后來者居上(即愈寫愈佳)的特點，但也存在著不少問題，如“語多瑣屑，不成篇章”“腐木敗草，時時纏繞筆端”“剩字累語”頗多、聲律不協(xié)等，若能對此一一改正，則其傳奇即“可令前無作者，后鮮來哲”。既進行了批評，又寄予了希望。

在“本色與文采”方面，雖然沈璟與湯顯祖都崇尚“本色”*沈璟與湯顯祖對“本色”的崇尚，王驥德《曲律·雜論第三十九下》多有涉及，如認為沈璟“《雙魚》而后，專尚本色”，湯顯祖“才情在淺深、濃淡、雅俗之間，為獨得(本色)三昧”等，即皆為其例。為省篇幅，以下只對王驥德之于二人“本色”的批評略作討論，特此說明。，但二人對“本色”的認識卻是頗具區(qū)別的?！氨旧迸c“文采”相對而存在，因之，沈璟乃認為，那些非“文采”的“庸拙俚俗之曲”等，都極為“可愛”，都屬于“本色”的范疇。王驥德則就沈璟的這種認識，提出了極嚴肅的批評：

詞隱……至庸拙俚俗之曲，如《臥龍記》[古皂羅袍]“理合敬我哥哥”一曲，而曰“質古之極，可愛可愛”?！锻鯚ā穫髌鎇黃薔薇]“三十哥央你來”一引，而曰“大有元人遺意，可愛”。此皆打油詩之最者，而極口贊美，其認路頭一差，所以己作諸曲，略墮此一劫，為后來之誤甚矣。不得不為拈出。[1]第四集，160

王驥德認為，沈璟對那些屬于“打油詩之最”者“極口稱美”的舉措，完全是對“本色”的一種歪曲，為避免貽誤后學，故乃將其《臥龍記》等作中的“庸拙俚俗之曲”一一拈出。湯顯祖對“本色”的認識，由于較沈璟要高明許多，故而為王驥德大加稱道，認為“其掇拾本色，參諸麗語”，頗具“境往神來，巧湊妙合”之特點，并說“于本色一家，亦唯是奉常(湯顯祖)一人”(《雜論第三十九下》)。一批評，一稱道，則王驥德之于沈、湯二人“本色”的評價，涇渭之分明，于此即可見其一斑。

而值得注意的是，王驥德通過對“沈、湯之爭”的評判，其于“詞與法”“本色與文采”的認識，亦因此而得以充分體現(xiàn)，此即“本色與文采”兼用，“法與詞兩擅其極”。王驥德的這一認識，不僅糾正了兩家的偏頗，而且使之辯證統(tǒng)一，相互兼顧，極具戲曲學的審美特點，而且也豐富了其戲曲認識觀的內涵，因而頗值稱道。

三、對南戲聲律學的創(chuàng)建

在王驥德《曲律》問世之前與之時，專論南戲的戲曲論著，主要有徐渭《南詞敘錄》、蔣孝《南九宮譜》、沈璟《南詞韻選》、呂天成《曲品》等，但這些論著有著一個共同的特點，即其都不曾對南戲(曲)的聲律進行過具體研究，更無以使之與“學”相關聯(lián)者。聲律之學，雖有詩、詞、曲之分，但其基本點則是一致的，即三者都講究四聲、平仄、對仗、用韻、字法、句法等，所不同的是，其各有因體裁之異而產生的具體要求之別，如近體詩只能押平聲韻，詞、曲則不僅可押仄聲韻，而且還可平、仄聲通押，就是具有代表性的一例。曲作為一種藝術品類，雖然有散曲與劇曲之分，但就其聲律而言，二者實則是甚為一致的，因為一部劇曲無論有多少折或者多少本，都是由若干套數(宮調)所組成，所以，散曲(不含小令)的聲律要求，也就自成為劇曲的聲律要求。

王驥德《曲律》所論曲之聲律，雖然是北曲與南曲均有所涉，但南曲(戲)的聲律卻為其論述的重點，而正是因了這一重點，才使得其成為專論南曲聲律的第一書?！肚伞啡珪氖?jié)，與曲之聲律相關者，主要有“論宮調第四”“論平仄第五”“論陰陽第六”“論韻第七”“論閉口字第八”“論務頭第九”“論聲調第十五”“論句法第十七”“論字法第十八”“論襯字第十九”“論對偶第二十”(以上卷二)“論用事第二十一”“論險韻第二十八”“論尾聲第三十三”“雜論第三十九上”(以上卷三)，以及卷四之“雜論第三十九下”，共十六節(jié)，占其總數的五分之二。這一實況表明，《曲律》之于曲的聲律，乃是相當重視的，而此，也是《曲律》之所以將書名取為“曲律”的重要原因。雖然，從漢語格律學的角度講，“論句法第十七”“論字法第十八”“論襯字第十九”“論對偶第二十”“論用事第二十一”等，乃皆屬于格律的范疇，但其于“律”卻是多有關聯(lián)的，因之，將其歸之于聲律之“律”者，也就并無大礙。所以，從總的方面講，《曲律》對“律”之所論所析，實際上就是對“南戲聲律學”的一種創(chuàng)建，目的則是為了使南戲的法度規(guī)矩，更具有聲律體系方面之特點。

在上所列舉之十五節(jié)“曲律”中，“論平仄”“論陰陽”“論韻”“論聲調”“論句法”“論字法”“論襯字”“論對偶”“論用事”，則為其“律”之關鍵所在，故王驥德于其之所論所述，不僅皆具體細致，而且深刻獨到，錙銖必較。下面以“論平仄”“論韻”為例，以窺王驥德創(chuàng)建“南戲聲律學”時所獲成就之一斑。在“論平仄第五”一節(jié)中，王驥德于論南曲之入聲時，乃如是寫道：

北音重濁，故北曲無入聲，轉派入平、上、去三聲，而南曲不然。詞隱(沈璟)謂入可代平，為獨洩造化之秘。又欲令作南曲者，悉遵《中原音韻》，入聲亦止許代平，余以上，去相間，不知南曲與北曲正自不同，北則入無正音，故派入平、上、去之三聲，且各有所屬，不得假借；南則入聲自有正音，又施于平、上、去之三聲，無所不可。大抵詞曲之有入聲，正如藥中甘草，一遇缺乏，或平、上、去三聲字面不妥，無可奈何之際，得一入聲，便可通融打諢過去，是故可作平，可作上，可作去；而其中作平也，可作陰，又可作陽，不得以北音為拘：此則世之唱者由而不知，而論者又未敢拈而筆之紙上故耳。[1]第四集，105-106

這段引文至少有三點值得注意。其一是王驥德論南曲之平仄，是與北曲之同類情況進行比較后而言，因之結論可信；其二是在對沈璟“謂入可代平，為獨洩造化之秘”予以肯定的同時，于其所主張的“悉遵《中原音韻》，入聲亦止許代平”的認識提出不同看法，認為應根據南方語言有別于北方語言的實況，以保留入聲字在南曲中的獨立地位；其三即認為入聲字在南曲中并非可有可無，而是必不可缺，因為其能起到調和聲調、聲律的作用。綜此三者，可知王驥德之“論平仄”，完全是著眼于南曲(戲)的實際情況以為，這對于南戲劇本的創(chuàng)作而言，顯然是極具助益的。

南曲的用韻，也是一項相當重要的聲律學內容，故王驥德在“論韻第七”中，對其進行了深邃而又獨到的論述?！罢擁崱敝撍?，要而言之，主要表現(xiàn)在六個方面：一是指出“獨南曲類多旁入他韻”的弊端；二是認為南戲之“更韻”不可?。蝗钦J為何良俊對《西廂記》“失韻”所“訾”不當；四是對周德清《中原音韻》進行了多方面的批評；五是主張南曲應用“南韻”而非“北韻”；六是對沈璟“欲別創(chuàng)一韻書”的舉措予以贊許。其中，又以第四、第五之所論尤為重要。王驥德對周德清《中原音韻》的批評，所涉亦相當廣泛，如認為：“韻中略疏數語，輒已文理不通，其所謂韻，不過雜采元前賢詞曲，掇拾成編，非真有晰于五聲七音之旨，輯于諸子百氏之奧也。”這是指周德清未能從“五聲七音”的角度編纂《中原音韻》，而只是“雜采元前賢詞曲，掇拾成編”而已。如又認為：

周江右人，率多土音，去中原甚遠，未必字字訂過，是欲憑影響之見，以著為不刊之典，安保其無離而不葉于正音哉！蓋周之為韻，其功不在于合而在于分；而分之中猶有未盡然者，如江陽之于邦王，齊微之于歸回，魚居之于模吳，真親之于文門，先天之于鵑元，試細呼之，殊自徑庭，皆所宜更析。而其合之不經者，平聲如弦、轟、兄、崩、烹、盲、弘、鵬，舊屬庚、青、蒸三韻，而今兩收東離韻中。[1]第四集，111

舉出具體的例子以進行批評，表明《中原音韻》確實是存在著“而分之中猶有未盡然者”之弊端的，而其“合之不經者”，亦如是。對《中原音韻》類似之批評，在“論韻第七”中還有很多，茲不具述。這些例子表明，《中原音韻》作為一部“作北曲者守之，兢兢無敢出入”的韻書，其無論是“合”還是“分”，都是存在著許多問題的。正因此，王驥德即根據南曲(戲)的語言特點與創(chuàng)作實況，提出了“南曲當用南韻”的主張。認為：

且周之韻，故為北詞設也；今為南曲，則益有不可從者。蓋南曲自有南方之音，從其地也，如遵其所為音且葉者，而歌龍為驢東切，歌玉為御，歌綠為慮，歌宅為柴，歌落為潦，歌握為杳，聽者不啻群起而唾矣！……今之歌者，為德清所誤，抑復不淺。[1]第四集，112

其中的“蓋南曲自有南方之音，從其地也”云云，不僅是一種很有見地的認識，而且還由此催生出了一部專供南戲創(chuàng)作之用的《南詞正韻》。所以，王驥德于“論韻第七”之末乃認為：“余之反周，蓋為南詞設也。而中多取聲《洪武正韻》，遂盡更其舊，命曰《南詞正韻》，別有蠡見，載凡例中?！痹诿鞔f歷前后眾多的戲曲論著作者之中，能如此而“為南詞設也”，王驥德則堪稱“南詞第一人”。

四、南戲創(chuàng)作與舞臺表演

《曲律》自“論劇戲第三十”至“論訛字三十八”，共用了九節(jié)的篇幅對“劇戲”進行了論述，其所論又可大致分為兩部分，即一為劇本創(chuàng)作，一為舞臺表演，且其幾乎皆以南戲為主。所以，這九節(jié)的內容，即成為《曲律》中的“南戲作法論”與“南戲表演論”，而其中，“南戲作法論”又乃為大端。

《曲律》論南戲之作法者，主要有“論劇戲第三十”“論引子第三十一”“論過曲第三十二”“論尾聲第三十三”“論落詩第三十六”“論訛字第三十八”，共六節(jié)，表明王驥德對南戲的做法乃是相當重視的。綜觀這六節(jié)之所論，其實際上就是指如何在劇本中處理好“剪裁”“鍛煉”“引子”“過曲”“尾聲”等方面的問題。從文學寫作學的角度審視，“剪裁”與取材密切相關，“鍛煉”則是指對語言的烹煉，但王驥德之所論，卻是將其與南戲的“各人唱”互為結合的。因而認為：

各人唱則格又有所拘，律有所限，即有才者，不能悉肆于三尺之外也。于是：貴剪裁，貴鍛煉——以全帙為大間架，以每折為折落，以曲白為粉堊、為丹艧；勿落套，勿不經，勿太蔓，蔓則局懈，而優(yōu)人多刪削；勿太促，促則氣迫，而節(jié)奏不暢達；毋令一人無著落，每令一折不照應。傳中緊要處，須重著精神，極力發(fā)揮使透?！钟脤m調……其詞、格俱妙，大雅與當行參間，可演可傳，上之上也；詞藻工，句意妙，如不諧里耳，為案頭之書，已落第二義；既非雅調，又非本色，掇拾陳言，湊插俚語，為學究、為張打油，勿作可也！[1]第四集，137

這段文字之所論，雖含有表演的成分于其內，如“毋令一人無著落，每令一折不照應”等，但更多的則是關于南戲劇本寫作所應注意的事項。在王驥德看來，“北劇僅一人唱”，而南戲則為“各人唱”，因之，南戲的劇本即應根據這一實際情況，進行多人物唱詞的寫作，且應與“宮調”“當行”“本色”等相關聯(lián)，否則，所寫就會成為“案頭之書”，或者“張打油”之類的俚俗詩。又如“論引子”一節(jié)：“蓋一人登場，必有幾句緊要話說，我設以身處其地，摹寫其似，卻調停句法，點檢字面，使一折之事頭，先以數語該括盡之，勿晦勿泛，此是上諦?！杜谩芬?，首首皆佳，所謂開門見山手段。”所謂“引子”，就是“一人登場”后所說之“緊要話”，其于南戲的作法則稱之為“開門見山手段”。王驥德認為，“引子”寫作的關鍵點，是要求作者“設以身處其地，摹寫其似，卻調停句法，點檢字面使一折之事頭，先以數語該括盡之”，即既要求“摹寫其似”，又要做到言簡意賅，便于表達。凡此，均為南戲劇本寫作之應注意者。

據上引“論戲劇第三十”之所言，北劇是“一人唱”，南戲則為“各人唱”，此則表明，南戲的舞臺表演較之北劇而言，乃是要復雜許多的，所以，王驥德在《曲律》中即對南戲的有關表演之況進行了討論，此即“論賓白第三十四”“論插科第三十五”“論部色第三十七”三節(jié)。這三節(jié)之所論，依序為南戲的“賓白”“插科”與“部色”，且各具特點。如“論部色”一節(jié)，作者先引任蕃《夢游錄》、陶宗儀《輟耕錄》、朱權《太和正音譜》等之所載，對北劇的“部色”進行了描述，然后則針對南戲的表演實況，就南戲的“部色”進行了介紹。認為：

今南戲副凈同上，末可打副凈，故云：一曰引戲；一曰末泥；一曰裝孤?！衲蠎蚋眱敉?，而末泥即生、裝孤即旦，引戲則末也。一說：曲貴熟而曰“生”，婦宜夜而曰“旦”，末先出而曰“末”，凈喧鬧而曰“凈”，反言之也；其貼則旦之佐，丑則凈之副，外則末之余，明矣?！裰蠎颍瑒t有正生、貼生(或小生)、正旦、貼旦、老旦、小旦、外、末、凈、丑(即中凈)、小丑(即小凈)，共十二人，或十一人，與古小異。古孤即裝官，《夢游錄》所謂裝孤即旦，非也。[1]第四集，142-143

“部色”一詞，唐宋時期指的是兩種音樂體系，即“樂部”與“執(zhí)色”，此之所言，則為戲曲中的人物角色。在朱明一代的戲曲論著中，對南戲的人物角色予以如此關涉者，《曲律》之“論部色第三十七”堪稱第一文。其中的“今南戲”云云與“今之南戲”云云，為王驥德將南戲“部色”與北劇“部色”比較后之所言，自是真實可靠。而“古孤即裝官，《夢游錄》所謂裝孤即旦，非也”的認識，則是對《夢游錄》關于“裝孤即旦”所做的訂正，頗令人信然。由是而觀，可知《曲律》對南戲“部色”之所論，于南戲的角色定位與舞臺表演，不僅具有較為重要的認識價值，而且也具有較為重要的戲曲史料學價值。

南戲的劇本創(chuàng)作與舞臺表演，與北劇相比，雖然有著某些方面的相同，但更多的則是相異，對此，王驥德自是十分清楚的，故乃于《曲律》中以九節(jié)的篇幅論述之，且不乏灼見。正因此，《曲律》的問世，對當時的南戲創(chuàng)作與其后的戲曲學研究，以及明代南戲批評的理論建構等，都將會產生不可低估的影響與作用。

[1]中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成本[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

[2]王國維.宋元戲曲史：第八章[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[3]湯顯祖，著.徐朔方,校箋.答呂姜山[M]//湯顯祖詩文集.上海：上海古籍出版社，1982.

[責任編輯：李法惠]

2016-06-10

王輝斌(1947—)，男，湖北省天門市人，湖北文理學院文學院教授，碩士生導師，主要從事中國古代文學、文學文獻學、輯佚學研究與樂府文學批評。

I207.37

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